نقد سیاست لذّت؛ دگرگونی هدونیسم پس از شکست انقلاب‌های ۱۸۴۸ و جنبش انقلابی مه ۱۹۶۸

هدونیسم در یونان باستان

اصطلاح هدونیسم در زبان یونانی از ریشه‌ی ἡδονή[ایدونی]، به معنای حظ، لذت و طعم گوارا می‌آید، و  ریشه‌ی فعل‌اش: ἡδομαι[ایدومه]، به معنای خوش‌آمدن، محظوظ شدن است. هرچند در مکاتب گوناگون فلسفی یونان باستان در معناهای متفاوت به کار رفته است، اما در میان آنان آنچه در فلسفه‌ی اپیکور( قرن ۳ ق.م.) تئوریزه شده به دوران مدرن راه پیدا کرده است. از منظر او لذت به شرطی که مبرا از حالت افراطی، متعادل و مانا باشد، برترین چیزهاست در رسیدن روح بشر به آرامش(آتاراکسیا) و در از بین بردن درد و رنج (آگونیا). او این همه را εὐδαιμονία[اِدِمونیا] (سعادت/بهروزی) می‌نامد، که معنایی متفاوت با ایدمونیای ارسطو، سقراط و رواقیون دارد. شباهت ایدمونیاهای سه فیلسوف دیگر در ارتباطی است که بین فرد و اجتماع برقرار می‌کنند، اما در اپیکور نقش اجتماع در رسیدن به سعادت نادیده انگاشته شده است. این نکته‌ی مهمی است که در ادامه بررسی خواهد شد:

وقتی به زمینه‌های جامعه‌شناختی هدونیسم در یونان باستان توجه کنیم، پی می‌بریم که تولد لذت‌گرایی در یونان باستان در بحبوحه‌ی فروپاشی سیاسی و سرخوردگی اجتماعی رخ داد. شکست تاریخی آتن به دست سپاه اسپارت در جنگ های پلوپونس (۴۳۱–۴۰۴ ق.م.)، فروپاشی نهادهای دموکراتیک و سرانجام ظهور امپراتوری مقدونی و جنگ‌های پی در پی با مقدونیان باعث ضعف و اضمحلال سیستم پولیس یونان شد. فرد دیگر خود را نه به عنوان یک شهروند مدافع منافع عمومی، بلکه به عنوان فردی ناکارآمد از یک امپراتوری شکست‌خورده می‌دید. این فروپاشی اجتماعی جهت فلسفه را تغییر داد‌: رستگاری فردی جایگزین مسئولیت‌های جمعی شد، و آرامش معنوی جای فضایل سیاسی را گرفت. آریستیپوس و اپیکور در چنین فضایی به فلسفیدن آغاز کردند. اولی لذت جسمانی را بالاترین خیر می‌دانست، دومی تمرکز می‌کرد بر پرهیز از درد و رسیدن به آرامش درونی.

این فیلسوفان، در دنیایی که حوزه‌ی سیاسی به بن‌بست رسیده بود، به دنبال خلق یک نظام اخلاقی بودند که انسان بتواند در آن با خودش خلوت کند.

مهم‌ترین شاخص اجتماعی دوره‌ی هلنیستی (۳۲۳  – ۳۱ ق.م.) این بود که در آن «اتباع» جایگزین «شهروندان» شد. این اتباع افراد مجزایی بودند که هر کدام حجره‌ی کوچکی از جهان به شمار می‌رفتند. در این دوره دیگر زمینه‌ی مشارکت‌های جمعی، کنش اجتماعی و صدای سیاسی از میان رفته بود. این شرایط سیاسی-اجتماعی بار دیگر آرامش درونی و تعادل جسمی و روحی فرد را در مرکز فلسفه قرار داد. در این دوره، لذت دیگر جنبه‌ی حماسی‌اش را باخته و تبدیل به یک «پناهگاه» شده است.

 پس از شکست انقلاب‌های ۱۸۴۸

دوره‌ی شاخص دیگر، سال‌های پس از شکست انقلاب‌های ۱۸۴۸ است. شکست انقلاب در فرانسه فقط یک شکست سیاسی نبود؛ همچنین به معنای سرخوردگی اجتماعی بود. این سرخوردگی و ناامیدی تأثیر عمیقی بر روشنفکران، هنرمندان و اهل ادب گذاشت. سرکوب آرمان‌های آزادی، برابری و همبستگی این ایده را در نظر بسیاری از متفکران و هنرمندان تقویت کرد که جامعه تغییرناپذیر است، افکار عمومی را می‌توان به راحتی دستکاری کرد و رویاهای مترقی بیهوده است. در این زمینه، جهت‌گیری هنر و ادبیات به لذت‌گرایی در چند سطح قابل تبیین است.

شکست انقلاب این حس را ایجاد کرد که امر سیاسی یا کنش توده‌ای دیگر معنایی ندارد. هنر دیگر مسیری برای دگرگونی جامعه نبود، بلکه به سمت دنیای درون، عواطف و لذت فرد گرایش یافت. اگر قرار نبود جامعه تغییر کند، پس باید با آنچه زیباست، زندگی کرد و در لذت زیبایی‌شناختی آرامش یافت.

 پیروزی بورژوازی و تبدیل سلیقه به ایدئولوژی

پس از سال ۱۸۴۸، فرانسه شاهد پیروزی قاطع بورژوازی شد. ارزش‌های بورژوایی نه تنها سیاست و اقتصاد، بلکه چارچوب حوزه‌ی فرهنگی را نیز تعیین کردند. فرهنگ مصرف، «خوش‌باشی»، آسایش، موفقیت فردی، نظم در خانه، مدها، سالن‌ها، و جشن زیبایی در هنر، زمینه را برای زیبایی‌شناسی لذت‌گرایانه آماده کرد.

از دست دادن معنای تاریخی بزرگی مانند انقلاب، خلائی هستی‌شناسانه در فرد ایجاد کرد. اغلب سعی شد این خلاء با لذت، هنر و  شور جسمانی پر شود. جهان به مکانی تبدیل شد فاقد معنا. تنها چیزی که قابل اعتماد بود، تجربه‌ی حسی فرد، خشنودی آنی و تجارب زیبایی‌شناختی افراطی بود. لذت‌گرایی در اینجا نوعی جبران بحران معناست.

اگزوتیسم، گریز و نوستالژی

اوریانتالیسم یا بازتعریف خود بر اساس مقابله‌گذاری با  شرق‌، شور و شوق گوتیک، تقلید از قرون وسطی، و ایده‌آل‌سازی از دوران باستان، همه محصولات این دوره هستند که تا اوایل قرن بیستم حتی در کار نقاشانی مانند ماتیس تداوم می‌یابد. اینها نوعی فرار از واقعیت بود. به این معنا، هنر از دنیای سیاسی کناره‌گیری کرد و به ساختن جهان‌های خارق‌العاده، زیبایی‌شناختیِ واقعیت‌گریز یا گذشته‌نگر مشغول شد. دنیای خیالیِ لذت جایگزین حسّ ناشی از شکست انقلاب شد.

برای نویسندگانی مانند بودلر یا فلوبر، لذت‌گرایی تنها یک گریز نیست، بلکه آینه‌ای از یک جامعه‌ی فاسد است. گاهی اوقات برای نشان دادن پوسید‌گی‌های سیستم، لذت به صورت طعنه‌آمیزی برجسته می‌شود. لذت‌گراییِ اِما بواری، از این نظر، نشان‌دهنده‌ی این است که  مصرف و زندگی مبتنی بر میل چقدر می‌تواند پوچ و ویرانگر باشد. فلوبر از این نظر از بقیه‌ی نویسندگان هم‌عصرش متمایز می‌شود که به این همه به چشم انتقادی می‌نگریست: هدونیسم حاکم بر روح دوران را نوعی سوگواری برای اوتوپیای از دست رفته‌ی انقلاب می‌دید: حالتی از یک فوران عواطف جنسی که جایگزین معنای خالی تاریخی شده بود. فلوبر در مادام باوری و سالامبو نشان می‌دهد که جست‌وجو برای خشنودی فردی از راه جامه‌ی عمل پوشاندن به غرایز لذت‌جوی درونی به بیراهه می‌رود و تراژدی از لذت زاده می‌شود. برای او هدونیسم غرق شدن در یک جهان مصنوعی است که در پیِ یک ایستِ تاریخی ایجاد شده است.

شعر شارل بودلر، کاشف زیبایی زوال در  Les Fleurs du Mal (گل‌های شر)،  شورشی وقفه‌ناپذیر در برابر ریاکاری اخلاقی نظم بورژوازی پس از ۱۸۴۸ است. او «زیبایی» را با حالاتی مانند پوسیدگی، نابسامانی، مستی، و اگزوتیسم بازتعریف می‌کند.

لذت در اینجا یک میل خالص نیست، بلکه زیبایی‌شناسی زوال است. مستی برای بودلر نحوه‌ای از لذت‌جویی است که آگاهی را به حالت تعلیق درمی‌آورد.

اسکار وایلد – در آثارش لذت‌گرایی را هم تحسین  و هم از آن انتقاد می‌کند. دوریان فردی است که با گرایشات لذت‌جویانه با دنیای زیبایی‌شناختی اطراف خود زندگی می‌کند، و از سوی دیگر، برای حفظ زیبایی و جوانی خود زوال اخلاقی را به جان می‌خرد. 

 کناره گیری هنر از سیاست

آنچه در همه‌ی این نمونه‌ها مشترک است این است که هنر از ادعای خود مبنی بر ایجاد تغییر سیاسی-اجتماعی کناره‌گیری کرده و خود را درون لذت، فرم، احساس فردی و تجربه‌ی زیبایی‌شناختی فروبسته است. این هرچند یک عقب‌نشینی بود، اما در حالاتی می‌توانست شکل جدیدی از مقاومت نیز باشد: به چالش کشیدن ارزش‌های بورژوایی با افراط، اغراق، صنع ادبی.

با وجود این نباید هنر قرن نوزدهم را فقط محدود به این جهان‌بینی کرد.

شخصیت‌ی مانند بتهوون هم بود که با وجودی که پیش از شکست انقلاب ۱۸۴۸ می‌زیست، اما نشانه‌های شکست انقلاب کبیر ۱۷۸۹ را زودتر از بقیه دریافته بود. بتهوون بر این باور بود که هنر نه تنها لذت حسی ایجاد می‌کند، بلکه می‌تواند مسئولیت اخلاقی، و حتی تاریخی را نیز به دوش بکشد. در آثار او لذت در پس‌زمینه است. هر نت بتهوون دربردارنده‌ و منتقل‌کننده‌ی رنجی تاریخی است. مسئله‌ی واقعی در هنر برای او کرامت انسانی،  رنج زندگی، سویه‌ی تراژیک تاریخ و اغلب همراهی با سرنوشت جمعی است.

گوش فرادادن به  موسیقی بتهوون، به آثار متأخر او، به‌خصوص، کوارتت‌های زهی، آسان نیست: لذتی دم دست و گوش‌نواز در نت‌های او وجود ندارد، و نه نغمه‌ای ملودیک و ترنّم‌پذیر. این موسیقی اگر با تمرکز قوی شنیده شود، به چیزی درون روح انسان دست می‌ساید تا آن را عمیقا از سر جایش برکَند. با شرایط زیستی انسان سر عناد دارد. سمفونی نهم، هرچند جزو آثار متأخر بتهوون به‌شمار نمی‌آید، وانتقادهای فراوانی از طرف مدرن‌ها به آن شده است، اما بازهم آن شور و نشاطی که در پایان اثر اوج می‌گیرد، یک شور انسانی و مشارکتی است که در نتیجه‌ی غلبه بر درد به دست آمده است: بزرگداشت کرامت انسانی و کوششی در مسیر یادآوری اهداف انقلاب کبیر فرانسه و در راس آنها «همبستگی» است که از منظر بتهوون چنین زود از یادها رخت بربسته بود. موسیقی برای بتهوون همیشه یک الزام اخلاقی است. 

پیوند با زیبایی‌شناسی کانتی

چهره‌هایی مانند بتهوون به درک کانت از زیبایی‌شناسی نزدیک هستند: ممکن است احساس لذت وجود داشته باشد، اما این لذت پژواک یک شهود اخلاقی، یک حسّ منبعث از خرد است. درحالیکه هدونیسم فقط به حواس متوسل می‌شود، مخاطب موسیقی بتهوون  ذهن و وجدان انسانی است.

از این منظر، موسیقی بتهوون قطب مخالفی را در برابر زیبایی‌شناسی لذت حسّی تشکیل می‌دهد که در قرن نوزدهم شکل گرفت. بتهوون الگویی از مقاومت اخلاقی و تاریخی در برابر لذت‌گرایی ارائه می‌دهد. این نشان می‌دهد که در حالی که بخشی از هنر، به ویژه پس از سال ۱۸۴۸، به سمت لذت‌گرایی روی می‌آورد، خطّ دیگری به عنوان حامل هنر عالی، مسئولیت اخلاقی را بر عهده می‌گیرد. این خط مشخصا شامل بتهوون، دوره‌ی متأخر گوته، ویکتورهوگو (به‌خصوص «بینوایان»  Les Misérables)، بالزاک، و سمفونی‌های مالر است. 

 برای بتهوون و هنرمندانی که مانند او می‌اندیشند، هنر محل رستگاری است، اما این رستگاری نه از مسیر لذت، بلکه از دل مفاهیمی مانند خود-انضباطی، رویارویی با تراژدی و برگذشتن از خود به دست می‌آید. موسیقی او نه محل «لذت بردن»‌های آنی و گذرا،  بلکه یک تجربه‌ی دگرگون کننده است.

نتایج فرهنگیِ شکست جنبش مه ۱۹۶۸

گونه‌ای از دگرگونی فرهنگی که پس از ۱۸۴۸ رخ داد، شاید حتی نسخه‌ای رادیکال‌تر و پست‌مدرن‌تر،  پس از مه ۱۹۶۸  به صحنه آمد. شکست سیاسی چپ در ۱۹۶۸ ، هنر و اندیشه را  دوباره به سمت لذت، خودنمایی، و بازی‌های زبانی سوق داد: هر اتفاقی که پس از سال ۱۸۴۸ رخ داد، معادل بعدی آن پس از سال ۱۹۶۸ بود:

وقایع مه ۶۸ در فرانسه، درست مانند سال ۱۸۴۸، لحظه‌ای از سربرکردن امید بود. اما این موج انقلابی زود سرکوب شد. دانشجویان و کارگران پس‌رانده شدند. ژنرال دوگل کنترل را دوباره به دست گرفت، و درست مانند سال ۱۸۴۸، بسیاری از روشنفکران و هنرمندان شروع به مطرح کردن این پرسش کردند که: «اگر جامعه تغییر نکند، هنر چه باید بکند؟»

نتیجه این بود: پیدایشِ «رمان نو»ی فرانسه؛ احیای دکترین «هنر برای هنر»:  بازی‌های زیبایی‌شناسی جایگزین واقعیت اجتماعی شد، کنایه، پاستیش(ببُر و بچسبان)، و پارودی جایگزین جدیت شد، آرمان‌های جمعی کنار رفت و امیال  فردی جایگزین‌اش شد. نه اثری از شخصیت‌پردازی در این آثار وجود دارد، ونه توجهی به ساختار یافت می‌شود.

وقتی هیچ تغییر واقعی وجود ندارد، «لذت» به عنوان تنها واقعیت قد علم می‌کند… به جای انقلاب، ضیافت‌ها و جشنواره‌ها؛ به جای سوژه‌ی سیاسی، بدن؛ به جای مبارزه‌ی جمعی، مراقبت از خود، یوگا، بودیسم و اروتیسم می‌نشیند. همه، گونه‌هایی از کناره‌گیریِ لذت‌طلبانه. 

در ساحت هنر جهت‌گیری‌های تازه پدید می‌آید:  فرم‌هایی مانند هنر مفهومی، پرفورمنس و اینستالیشن که در پی غافلگیرکردن، از خود بیخود کردن و تحریک حسّی مخاطب‌اند. 

در ادبیات: روایت غامض می‌شود و گره در گره می‌خورد، آن‌قدر که بین نویسنده(آلن روب‌گریه) و کارگردان سینمایی(آلن رنه) که از روی همان اثرِ نویسنده(«سال گذشته در مارین باد»)   فیلمی ساخته است، مشاجره در می‌گیرد که کی به کی است: بحثی تماما سترون و بی‌فرجام…  

نکته‌ی جالب توجه این است که امروز تمام این نویسندگان رمان نو (آلن روب‌گریه، ناتالی ساروت،  میشل بوتور و….) فراموش شده‌اند، بدون آنکه میراثی یا خلفی در دنبال خود به جا گذاشته باشند. جالب‌تر این که نویسندگانی که رمانِ نو نویسان فرانسه با عصیان علیه آنان شروع به کار کردند، امروز همچنان مطرح‌اند، و کارهای‌شان خوانده می‌شود: «تهوع» و «مردگان بی‌کفن‌ودفن» سارتر، کامو و مارگریت دورا و…

اما ادبیات نیمه‌ی دوم قرن بیستم محدود به این جرگه از نویسندگانِ رمان نو نمی‌شود. در فرانسه همان وقت رومن گاری هم درحال نوشتن است. در آلمان توماس مان آبروی ادبیات را زنده نگه می‌دارد، و بدون تردید، مهم‌ترین رمان آلمانی زبانِ این دوره، «زیبایی‌شناسی مقاومت» به قلم پتر وایس در حال نگارش است. اثری که به جز زبان فارسی به اغلب زبان‌ها ترجمه شده است.

در حیطه‌ی فلسفه نیز وضع بهتر از این نیست: لیوتار، بودریار، دریدا با اعلام به پایان رسیدن روایات کلان، یا به امیال و لذایذ روی می‌آورند، ویا به شخم‌زدن پی و ریشه‌ی درخت‌های تنومند فلسفه برمی‌آیند، بدون آنکه تئوری جدید و رهایی‌بخشی جایگزین واسازی‌های رادیکال خود کنند. رولان بارت «مرگ نویسنده» را اعلام می‌کند، و همه چیز را به لذت درونی از متن فرومی‌کاهد. بودریار می‌گوید که واقعیت به شبیه‌سازی تبدیل شده و لذت دیگر نه از محتوا، بلکه از پرهیبِ خودِ چشم‌انداز سرچشمه می‌گیرد.

شاید طعنه‌آمیزترین «پیشرفت» نسبت به ۱۸۴۸ این باشد که حتی مقاومت نیز شروع به تولید لذت می‌کند. به عنوان مثال: شورش جنسیتی، فرهنگ دگرباش، رقص، فرهنگ ریو، فستیوال‌های فناوری، مد، زیبایی‌شناسی بدن و شیوه‌های زندگی جایگزین… در حالی که در آغاز اینها زندگی خارج از سیستم را نوید می‌دادند، اما به تدریج با اقتصاد لذت سرمایه‌داری  درهم تنیده شد‌ند.

لذت‌گرایی پس از ۱۹۶۸ در هنر

هنرمندانی مانند جکسون پالوک، اندی وارهول، سیندی شرمن؛ فرهنگ پانک و پست‌پانک، رمان پست‌مدرن (ریموند کارور، جان بارت، آکر…)، خطی از فرانسوا تروفو تا جیم جارموش در سینما…همه‌ی آنها لذت را جایگزین معنا می‌کنند، کنایه را جایگزین اخلاق و کنش فردی را جایگزین انقلاب.

تا اینجا خلاصه کنیم:

۱۸۴۸ و ۱۹۶۸ دو گسست بسیار مشابه هستند که در دو قرن مختلف رخ داده اند: یک لحظه‌ی انقلابی در هر دو وجود دارد؛ هر دو به شکست و ناامیدی ختم می‌شوند؛ و پس از هر دو دوره، هنر و اندیشه امید به دگرگونی جامعه را از دست می‌دهند و به لذت، فرم، تجربه‌ی فردی و بازی‌های زیبایی‌شناختی روی می‌آورند.

این دگرگونی فقط به معنای «گریز» نیست؛ همچنین جنبه‌هایی مانند تضاد، مسخ مقاومت و تلاش برای حل مسائل اخلاقی از طریق زیبایی‌شناسی را مطرح می‌کند.

«زیبایی‌شناسی لذت» که پس از ۱۸۴۸ و ۱۹۶۸ ظهور کرد، دیگر فقط یک گرایش ادبی یا هنری نیست. این به‌طور مستقیم، به هنجار زندگی روزمره و حتی جوهر ایدئولوژی نئولیبرال تبدیل شده است. 

هدونیسم دوران معاصر

امروزه لذت دیگر یک امتیاز نیست، بلکه به عنوان یک ضرورت تجربه می‌شود. لذت‌گرایی دیجیتال: لذت از صفحه‌ی نمایش، تولید دائمی تصویر. لذت دیگر صرفاً تجربه نمی‌شود؛ ذخیره، فیلتر، به اشتراک گذاشته، و پسندیده (like) می‌شود. پلاتفرم‌هایی مانند اینستاگرام، TikTok، OnlyFans و غیره گوی رقابت از کتاب را دیری است ربوده‌اند.

در این میان، تفریح ​​با ارزش‌تر از کار کردن است، لذت بیشتر از موفقیت قابل اندازه‌گیری است، عملکرد فیزیکی بیشتر از فعالیت‌های فکری قابل مشاهده است. در این سیستم، لذت دیگر فقط انتخاب یک فرد نیست، بلکه نحوه‌ی چرخش خود سیستم اقتصادی است: «مصرف، نمایش، لذت بردن، تکرار».

در نظم نئولیبرال، لذت تبدیل به یک تعهد می‌شود، و  نه ضامن آزادی. لبخند زدن، مثبت بودن و انباشتن تجربه مانند وظایف است.  

تمایز طبقاتی در اقتصاد سیاسیِ  لذت

درست مانند قرن ۱۹، لذت‌گرایی امروزی خصلتی طبقاتی به خود گرفته است:

-درطبقه‌ی حاکم: لذات ارگانیک، پایدار، mindfullness (تردماغی)، گلف، یوگا، لوکس ممتاز.

-در طبقه‌ی متوسط: مصرف تولیدات حیطه‌ی صنعت فرهنگ، لذت مبتنی بر تجربه‌های ایزوله، سفرهای توریستی، تعطیلات پس از فرسودگی شغلی.

-در فرودستان: لذت‌های فوری، مصرف سریع، فرهنگ تبلیغاتیِ TikTok، مدهای دم‌دست.

مقاومت از دست‌رفته در لذت

امروزه حتی مقاومت گاهی اوقات با کدهای لذت سیستم سازگار می‌شود: اعتراضات مانند شرکت در یک جشنواره طراحی می‌شود. زبان مقاومت در حال تبدیل شدن به میم، فرهنگ ریمیکس و کلیشه‌های بدنی و زبانی است. حتی اصطلاح «رادیکال» در حال گرایش به روحیه‌ی بازار است (تی‌شرت‌های چه‌گوارا، بازاریابی افتخار و غیره).

 مراسم گشایش المپیک پاریس ۲۰۲۵ با رقص و پایکوبی کوئیرها و رنگین‌کمانی‌ها آغاز شد، و   نشانگر این بود که اقتصاد بازار عاقبت آنان را نیز جذب کرده است.

این همان چیزی است که مارک فیشر آن را «رئالیسم سرمایه‌داری» می‌نامد: حتی فکر کردن به جایگزین‌هایی برای سرمایه‌داری دشوار می‌شود، زیرا حتی صنعت زیبایی‌شناسی جدید  آن آلترناتیوها را در درون سیستم اهلی می‌کند.

پس سوال دیگر این نیست که: «آیا هنر باید لذت تولید کند؟» سوال جایگزین عبارت است از: «لذت در چه زمینه‌ای، برای چه کسی و به چه قیمتی تولید می‌شود؟»

در طول سال‌های ۱۸۴۸ – ۱۹۶۸ –  و جهان معاصر، هنر و زندگی به طور فزاینده‌ای به سمت لذت گراییده‌اند. اما این لذت: در ابتدا این یک گریز بود، سپس یک کنایه، بالاخره تبدیل به یک ضرورت درونیِ سیستم شد.

لذت‌گرایی دیگر صرفا یک موضوع زیبایی شناختی یا اخلاقی نیست. همچنین یک شکل ایدئولوژیک، یک مدل تولید، گونه‌ای از تحمیل سرمایه بر زندگی است.

هدونیسم ایرانی

جامعه‌ی ایران، به ویژه در بیست سال اخیر، با از دست دادن امید انقلابی، مانند غرب پس از ۱۸۴۸ یا ۱۹۶۸، به جستجوی لذت هم در زندگی روزمره و هم در تولیدات فرهنگی روی آورده است. اما در ایران، این جستجو شکل منحصر به فردی به خود می‌گیرد: هم حرکتی است علیه سرکوب‌گری و هم از نظر زیبایی‌شناختی بسیار خلّاق.

جمهوری اسلامی، پس از تأسیس‌اش در ۱۳۵۸ بلافاصله به سرکوب نیروهای مترقی جامعه کمر بست، و جنگ عراق در دهه‌ی ۱۳۶۰، افزایش فشار اجتماعی در همین دهه و دهه‌ی بعد، و نقطه‌ی اوجش: شکست جنبش سبز در سال ۱۳۸۸، این احساس را به ویژه در میان نسل جوان شهری تقویت کرد که «تغییر دیگر امکان‌پذیر نیست». در این فضا، جستجوی فردی برای لذات روزمره جایگزین کنش سیاسی جمعی شد: رقصیدن و نوازندگی در خیابان، برکشیدن حجاب به دست خود زنان از سرهای‌شان در حال رقصیدن در ملاء عام، دست‌دردست گردش کردن دختران و پسران، وبلاگ‌های مد و دوست‌یابی از جنس مخالف، زیبایی‌شناسی اینستاگرامی، ویدیوهای آرایش، مهمانی‌های مخفیانه، موسیقی الکترونیک، شعر اروتیک، ایجاد فرهنگ‌های زیرزمینی و خلق فضاهای تنفسی در این مکان‌ها— تمام این موارد با افزایش تصاعدی، به نمونه‌های بارز لذت‌جویی در ایران تبدیل شده است.

 لذت = شکل جدید مقاومت

در ایران، برخلاف غرب، صنعت لذت، بخشی درونی‌شده از سیستم نیست. برعکس، اغلب به عنوان یک ژست سیاسی عمل می‌کند، زیرا چیزی است در محاصره‌ی قانون ممنوعیت، سرکوب و نظارت.  پس در ایران لذت فقط لذت نیست؛ نوعی ابراز وجود و تقابل با سیستم است، و یا لااقل چنین تصوری بر آن حاکم است. پایین‌تر خواهیم دید که چگونه اقتصاد سیاسی لذت، شبکه‌ای تودرتو با اقتدار ایجاد کرده است.

 زیبایی‌شناسی لذت در ادبیات و هنر

این گرایش در ادبیات، نقاشی، مجسمه‌سازی و سینما نیز به وضوح دیده می‌شود. نویسندگان و کارگردانان معاصر ایرانی عمدتا  دیگر نه مسائل سیاسی را، بلکه رابطه‌ی فرد با بدن، خواسته‌ها، روابط و تضادهای درونی‌اش را برجسته می‌کنند.

در شرایطی که کلیه‌ی ارزش‌ها بی‌اعتبار شده‌اند، برخی هنرمندان و صنعت‌گران با زیرکی از وضع موجود سوءاستفاده، و شبیه‌سازی‌های گذشته‌نگرانه‌ای از فرهنگ عرفانِ عامیانه‌ و یا خیام می‌کنند، و مثلا با تولید انبوه مجسمه‌های «هیچ» آتش‌بیار معرکه می‌شوند. «هیچ»‌هایی که در مزایده‌های هنری تهران تا چند صدهزار دلار به فروش می‌رسند و نشان می‌دهند لااقل برای سازنده‌ی آن مجسمه‌ها، آن «هیچ»ها چندان هم هیچ نبوده‌اند و هنوز یافت می‌شود برخی چیزها که از «ارزش» ساقط نشده‌ باشند.

در آثار برخی داستان‌نویسان، اروتیسم شکل کنایه‌آمیز و در عین حال زیبایی‌شناختی امیال سرکوب‌شده است؛ آزادی جنسی، فرهنگ حظ‌گرا در قطب مخالف فرهنگ مردسالار حاکم، به عنوان مهم‌ترین مسئله‌ی اجتماعی خود را مطرح می‌کند: رمان‌های «سانسور یک داستان عاشقانه‌ی ایرانیِ» شهریار مندنی‌پور، و «لولیتاخوانی در تهرانِ» آذر نفیسی از این دست‌اند. کتاب‌هایی که جای شگفتی ندارد اگر در امریکا و غرب نیز نمره‌ی خوبی از منتقدان سرِشیرِ آب‌نشسته می‌گیرند، و در نهایت به بازتولید هرچه بیشترِ ایدئولوژی اوریانتالیسم یاری می‌رسانند.

کارگردانانی مانند اصغر فرهادی درگیری‌های اخلاقی-عاطفی افراد را به‌خصوص در خانواده برجسته می‌کنند و در عین حال هنجارهای ظاهری جامعه را زیر سوال می‌برند، بدون آنکه روی ربط و پیوندهای سیاسی درنگ کنند. قاضی یا بازجوی حاضر در فیلم‌های فرهادی آدم وظیفه‌شناسی است که تنها دارد در چارچوب قانون به وظیفه‌ی خود عمل می‌کند. او تنها یک فیگورِ خنثی است، به‌طوری که یک عروسک هم می‌توانست نقشش را بازی کند. اگر ما از رأی او خوش‌مان نمی‌آید، آن را دیگر به خود شخص قاضی یا بازجو سرایت نمی‌دهیم. مقایسه کنیم با افسر زندان حاضر در فیلم «سگ‌کشیِ» بهرام بیضایی، و واکنش عمیقا منفی‌ای که بازی بدن، نگاه و گفتار او در تماشاچی به جا می‌گذارد. جز این، در اغلب صحنه‌های خیابانیِ «سگ‌کشی» گشت‌های انتظامی یا قدم‌روِ بسیجی‌ها فضای ملتهب و پلیسی کشور را در دهه‌‌های مخوف شصت و هفتاد نشان می‌دهند، و برعکس، در سینمای فرهادی، نقطه‌ی رجوع تاریخی -به‌عمد- غایب است، چون در تحلیل آخر، او نمی‌خواسته از فیلم‌سازی در کشورش محروم شود و مثل دیگر سینماسازانِ جلای وطن‌کرده، با سینما وداع کند: کارگردانانی مانند بیضایی، قبادی، مخملباف، رسول‌اف. موقعیتی تناقض‌آمیز برای فیلم‌ساز. اما بد حادثه او را نیز در جریان قیام ژینا غافل‌گیر می‌کند…

چیزی که در تمام این آثار ادبی-هنری به عمد غایب است، مقاومت سیاسی و اندیشه‌ی رهایی‌بخش است. از این رو هنر و ادبیات ایران پس از انقلاب بهمن را می‌توان با بیرون نگه‌داشتن چند استثنا، هنر و ادبیات محفلی نامید. جز بیضایی، یکی دیگر از این استثناها بدون تردید، جعفر پناهی است که از همان آغاز کار خود و درخشیدن در «دایره» تا آخرین فیلمش، «خرس نیست»، پافشارانه از روی خطّ باریک و مخاطره‌آمیز سینمای اجتماعی تکان نخورده است. 

اشکال جدید لذت طبقاتی و جنسیتی

در ایران، به ویژه برای زنان جوان و شهری، لذت به نمادی از خودآیینی شخصی تبدیل شده است. نمادهایی مانند بدن، مو، لباس، موسیقی و رقص حاوی یک اعتراض به کدهای جنسیتیِ تحمیل‌شده توسط سیستم هستند.

در عین حال: دنیای مخفی سالن‌های زیبایی، زیبایی‌شناسی زیرزمینی، مصرف لوکس، مصرف گران‌قیمت‌ترین مشروبات الکلی، و غیره نمونه‌های جدیدی از لذتِ «با کلاس» ایجاد می‌کند. با این همه، هیچ‌کدام از این زیستارها خارج از نظارت و بازتولید سیستم نیست، بلکه به طور متناقضی با آن در هم تنیده شده‌است. لذت‌جوییِ جوانان مخالف رژیم، به محل درآمد مهمی برای نظام تبدیل شده است.

 اما همه‌ی این لذت‌جویی اغلب با زیبایی‌شناسی مالیخولیا، فرسودگی یا ناامیدی در بافت ایرانی در هم تنیده است،  و  سال‌های پس از ۱۸۴۸ یا پسا مه ۱۹۶۸ را تداعی می‌کند. پوچی درونی شخصیت‌هایی که به دنبال لذت هستند، احساس گناه و تنهایی که بعد از لذت‌های آنی به وجود می‌آید، جدا شدن فرد از معنای اجتماعی در حین لذت جویی…به‌طور کلی، فرهنگ لذت‌جویانه را که در سال‌های اخیر در ایران رونق گرفته است، می‌توان هم نوعی مقاومت و هم نوعی در پیله‌فرورفتن در برابر نظام خواند. این لذت، یک لذت مصرف‌کننده‌ی نئولیبرالی مثل غرب نیست، اما مبشّر یک آزادی کامل هم نیست. متبادرکننده‌ی این حس است که  شکافی در ظلم طبقه‌ی حاکم انداخته است، و امکانی موقتی برای ظهور خودآیینی آفریده است. این منطقه‌ی ممنوعه شباهت زیادی به واتیکان محصور توسط سیستم سرمایه‌‌داری دارد: به ظاهر خودآیین، و از هر سو تحت نظارت نظام، با پیوندهای مالیِ مکتوم.

نکته‌ی مهم این است که چون این فرهنگِ واکنشی، طبق تعریف، تکیه بر تجربه‌های فردی دارد، قابلیت تبدیل به یک جنبش همگانی را از دست می‌دهد. 

عواطف جمعی با احساساتی مانند خشم نسبت به بی‌عدالتی اجتماعی، میل به برابری یا تمایل به تغییر شکل می‌گیرد. چنین حسّیاتی افراد را گرد هم می‌آورد و به نیروی محرکه‌ای برای تحول اجتماعی تبدیل می‌شود.  

تحلیل مارکس

مارکس تأکید کرد که ساختارهای اقتصادی سرمایه‌داری، روابط انسانی و تجربیات عاطفی را شکل می‌دهند. مناسبات تولید سرمایه‌داری روابط افراد با یکدیگر را به روابط کالایی تبدیل می‌کند و این به نوعی از خود بیگانگی تجربیات عاطفی می‌انجامد. مبادله‌ی کالا سرمنشاء روابط مردم با یکدیگر می‌شود.

در حالی که سرمایه داری تأثیر عمیقی بر احساسات دارد، یک سیستم متناقض نیز هست. از یک سو انتظار می‌رود مردم از فرهنگ مصرف راضی باشند و از سوی دیگر ساختار سرمایه‌داری بیگانگی و نارضایتی مردم را عمیق‌تر می‌کند. این تناقض باعث می‌شود که افراد به رغم لذت‌جویی، نتوانند به شادی و خشنودی ماندگار دست یابند. سرمایه‌داری مدرن مفاهیم لذت و نیاز را به طور اساسی دگرگون کرده است. کارل مارکس نشان داد چگونه «نیازهای کاذب» جایگزین نیازهای واقعی انسان می‌شود تا سرمایه‌داری خود را بازتولید  کند. 

مارکس به مدد مفهوم «بیگانگی» استدلال می‌کند که فردی که به دنبال لذت در جامعه‌ی سرمایه‌داری است، از کار خود، افراد دیگر و حتی خواسته‌های خود بیگانه می‌شود. از این منظر، لذت‌گرایی مدرن نه به عنوان رهایی، بلکه به عنوان یک بسته‌ی ایدئولوژیک عمل می‌کند.

فردریک جیمسون و سیاست لذت  در سرمایه‌داری متاخر

فردریک جیمسون ضمن تحلیل نوید «لذت» در فرهنگ سرمایه‌داری متاخر، نشان می‌دهد که این لذت‌ها در واقع به تجربه‌هایی «تهی»، «بی‌شکل» و «سطحی» تبدیل شده‌اند.  در نظریه‌ی او پست‌مدرنیسم منطق فرهنگی سرمایه‌داری متأخر است. این منطق گذشته را می‌سترد، زمینه را پراکنده می‌کند و فقط «لذت در اینجا و اکنون»  را ترویج می‌کند. اما این لذت باعث خشنودی واقعی نمی‌شود.

جیمسون همچنین نشان می‌دهد که چگونه فرهنگ سرمایه‌داری میل را در چارچوب رسمی و زیبایی‌شناختی مدوّن می‌کند. لذت دیگر یک تجربه نیست، بلکه یک «سبک»، و «زنجیره‌ای از تصاویر» است. لذت دیگر امری رهایی‌بخش یا انقلابی نیست، بلکه به تولید و بازتولید وضعیت موجود خدمت می‌کند. مصرف لذت‌جویانه (در موسیقی پاپ، فیلم‌های هالیوود یا تبلیغات و …) ما را در نوعی رضایت‌مندی سطحی فرو می‌برد که مانع نقد ساختارهای سلطه می‌شود.

وی براین باور است که فرهنگ در دوره‌ی پست‌مدرن به یک کالای مصرفی تبدیل شده و لذت از فرهنگ (لذت از تماشای فیلم‌های نت‌فلیکس یا خواندن رمان‌های بست‌سلر) بیشتر شبیه ماجرایی سطحی، فوری و فاقد عمق تاریخی شده است. «سیاست لذت» در این زمینه به معنای جذب افراد به لذت‌های لحظه‌ای است تا از مسائل ساختاری غافل بمانند. جیمسون از چیزی که می‌توان «بی‌زمانی لذت» نامید انتقاد می‌کند؛  لذت‌هایی که ما را از تاریخ، سیاست، و آگاهی طبقاتی جدا می‌کنند. 

از سوی دیگر جیمسون بر دیالکتیک بین درد و لذت تکیه می‌کند: تحول‌خواهیِ تاریخی از ما طلب می‌کند که از لذت‌های ارایه شده توسط سیستم جهانی سرمایه چشم‌پوشی کنیم. این چشم‌پوشی پایه و اساسِ آینده‌ای عادلانه‌تر است.

جیمسون بر این باور است که باید مفهوم لذت را از سیطره‌ی سرمایه‌داری نجات داد، و به پتانسیل انقلابی آن دوباره توجه کرد. شور اوتوپیایی، از آنجا که دیدگاهی جایگزین درباره‌ی جامعه مطرح می‌کند، لذا چشم به سیاست جدیدی از لذت دارد. راه حل جیمسون دست‌شویی از لذت نیست، بلکه «بازسازی انتقادی» آن است: قرار‌دادن تجربه‌ی  لذت در بافت تاریخی آن؛ زیر سوال بردن کارکردهای ایدئولوژیک فرم‌ها و عواطف زیبایی‌شناختی؛ برسازیِ تخیلی با آرمان فرهنگی تحول‌خواه، فراتر از ارضاهای گذرا و مجهّز به آگاهی تاریخی.

–––––––––––––

لینک مطلب در تریبون زمانه

منبع اصلی: اخبار روز