«او» نوشته زاهد بارخدا: از مراقبه تا مراقبت یا لکنت انداختن در زبان خاطره

سوژه می‌تواند دخمه‌ای در درون خود بنا کند. خود به گورستانی سرشار از اشباح، گورستانی پوشیده از برف بدل گردد، اشباحی که هم‌چون موجوداتی نیم‌زنده نیم‌مرده به او یورش می‌برند. فرد می‌تواند یکسره مشغول تدفین و نبش قبر خویشتن باشد. در رمان او اثر زاهد بارخدا با چنین سوژه‌ای طرفیم، سوژه‌ای که گویی نگاه مدوسایی گذشته او را به سنگ بدل کرده است، سنگی که همچون مقبره‌های باستان جسدی را درون خود نگه می‌دارد: «نمی‌دانست با این کار خودش را بدل می‌کند به گورستان یادواره‌های گذشته. حالا با حضور زن ناچار شده بود به نبش قبر؛ قبل از همه، نبش قبر خودش. باید خودش را بیرون بیاورد از گوری که سال‌ها پناه برده به آن». این گورستان یادوارهایی از گذشته‌ای صلب شده را در خود جای داده است. بر تمام فضای رمان او برف می‌بارد، برفی مالیخولیایی که همه چیز، حتی حیات روانی شخصیت‌ها را منجمد و صلب می‌کند. اما اگر «بهمنِ» سیاست دانشجویی به برفی سنگین و حزن‌آلود بدل گشته است، آیا «برف» باز می‌تواند به «بهمن» بدل گردد؟

شخصیت مشغول تدفین خویشتن پیش از مرگ زیستی خود است. این سوگواری ناممکن را چگونه باید شرح داد؟ سوژه زنده است، اما گویی مقبره‌ای در خود به پا کرده است. در رمان بارخدا مدام با چنین صورت‌بندی‌هایی مواجه می‌شویم: «مرگ بهمن، من را متوجۀ مرگ خودم کرد. دیگر می‌دانستم سال‌ها پیش مرده‌ام. مطمئن بودم»، یا «فقط تو مانده‌ای؛ من و بهمن و بهار مرده‌ایم»، یا «من گورستانم؛ گور عزیزی چون "او"، بهمن و مادرم». وقتی سوژه مرده‌ها را فهرست می‌کند، خود را نیز در فهرست خود قرار می‌دهد. گویی راوی داستان اجساد عزیزانش را خورده و هضم کرده است و همین باعث شده خود بدل به گورستان شود: «من این‌جا کنار تو، آمده‌ام که با هم سوگوار مرگ من باشیم. این چند روزِ ماندنم، می‌خواهم مراسم ختم خودم را دونفره برگزار کنیم. این‌که می‌بینی، این زن، پیش‌تر، سال‌ها پیش مرده است. چطور می‌توانم به تو بگویم؟ چطور می‌توانم گذشته‌ای را زنده کنم که این همه سال سعی کرده‌ام از یاد ببرم؛ بیاورمش این‌جا تا شهادت بدهد به مرگ من». او نه‌تنها از این می‌ترسد که جسدی روی دستش بماند، بلکه در خود نیز جسدی حمل می‌کند: «یکی از ترس‌هایش همین است؛ این‌که میهمانی داشته باشد و میهمان در خانه‌اش بمیرد. از ترس حتی جرئت نمی‌کند سرش را نزدیک‌تر ببرد و ببیند زن نفس می‌کشد یا نه. اگر مرده باشد چه؟ او که پانزده سال است نعشی را درونش حمل می‌کند با جسد این زن چه کند؟». شخصیت‌های رمان پنداری جملگی مانند ایلعاذر از گور برخاسته‌اند: «حالا باید از گور برخیزم».

همین است که حیات او را به حیاتی میان زندگی و مرگ تقلیل می‌دهد، گویی خود او به یک شبح یا سایه‌ بدل شده است. این رمان سرشار از اشباح گذشته است، اشباحی که بر مغز شخصیت‌ها سنگینی می‌کنند. برای آن‌که بحث‌مان انتزاعی نشود، باید این حیات شبح‌وارۀ سوگوارانه را در پس‌زمینۀ سیاست دانشجویی قرار دهیم که در رمان به بن‌بست و شکست کشیده شده است. حیات منجمدِ سوژه‌های رمان هم‌بستۀ سیاست منجمدشدۀ دانشجویی است. سیاست دانشجویی شکست خورده و اکنون تنها اشباح و سایه‌های آن به سراغ ما می‌آیند. مسألۀ سیاست، گوشت بخشیدن مجدد به این سایه‌هاست، رستگارکردن آن‌ها با ابداع دوبارۀ سیاست، با بدل ساختن «برف» داستان به «بهمن» (یادمان نرود نام یکی از شخصیت‌های محوری داستان بهمن است): «ته ذهنش آگاه است که هر سایه متعلق به کیست. سایه‌ها جوان‌اند؛ دختر و پسرهایی جوان، مشغول حرف زدن و خندیدن. همه‌شان بوی دریا می‌دهند. یکی از سایه‌ها متعلق به خودش است». در داستان همواره با «بوها» درگیریم، بوهایی که خبر از غیاب می‌دهند، غیاب سیاستی که رمان را به تکه‌ای یخ منجمدشده بدل ساخته است. «مرد به خودش می‌گوید: او یک زن است؛ یک آدم دیگر، کنار من، در خانه‌ام. سایه نیست. می‌شود لمسش کرد. حقیقت دارد. می‌تواند "او" باشد». آنچه داستان «ماجرا» می‌نامد، ماجرای امکان شکل‌گیری مواجهه‌ای عاشقانه میان دو دانشجوست تا بدین طریق یخ‌های انزوای رمان شکسته شود و بدنی جمعی شکل بگیرد. باید از این حیات شبح‌وار خلاصی یافت، باید از بدن درخودماندۀ داستان به بدنی جمعی حرکت کرد، یک «ما»ی انقلابی؛ ممکن شدن ماجرای عشق پیش‌شرط شکل‌گیری چنین بدن جمعی‌ای است. از این رو رمان از خلاصی از این حیات شبح‌وار حرف می‌زند: «فقط می‌دانم می‌خواهم خودم را خلاص کنم از صداها و سایه‌هایی که گرفتارشان شده‌ام. حتی وقتی می‌نویسم برای رهایی از سایه‌ها و صداهاست». باید از گذشته خلاص شد، باید بار گذشته را از روی شانه‌ها برداشت و آن را به دست گرفت. به همین دلیل رمان آونگ‌وار میان دو نوع فراموشی حرکت می‌کند.

رمان از طرفی از سیاست یادآوری دفاع می‌کند و این سطر معروف دهخدا نقش ترجیع‌بند رمان را دارد: «صدای سایه را در تو می‌شنیدم که دست‌های گره‌کرده‌اش دهان همۀ ما بود: یادآر! ز شمع مرده یادآر!... به یاد بیاور... به یاد بیاور آن روز را». از این رو، کل رمان تلاشی است برای به یادآوردن سعادتی از دست رفته. اما این تمام ماجرا نیست. در رمان نوعی به یادآوردن سعادت آینده نیز در کار است، سعادتی که هنوز نیامده است، بناست بیاید. پس با دو سیاست یادآوری و دو سیاست فراموشی سروکار داریم، یکی رادیکال و دیگری ارتجاعی، و گویا رمان تکلیف خود را با این دو منش مشخص نکرده است و بحران اصلی رمان بارخدا نیز در همین نهفته است. از یک طرف باید گذشته را به یاد آورد، این فرمان مطلق کانتی این رمان است، اما این یادآوری و تثبیت بر گذشته، خصلتی فتیشیستی به گذشته می‌بخشد: «حالا می‌داند که اشتباه می‌کرد؛ که با سپری شدن عمر، آدم از خودش می‌کاهد. یادگارها را باید حفظ کرد. این شاید تنها راهی باشد که آدم بتواند با آن خود را بسازد. این لوحۀ سفیدِ وجود را باید پر کرد با یادِ آن‌هایی که بوده‌اند در زندگی آدم. این چیزهاست که حفره‌های وجود آدمی را پر می‌کند، ارزش می‌دهد به او؛ به عمری که در هر حال بر باد می‌رود. سبکی خودش را دوست ندارد مرد». سوگواری و به یادآوردن وفادارانۀ گذشته در چشم بهم زدنی بدل به خودشیفتگی می‌شود؛ سوژه با یادآوری سوگوارانه، حیات باطنی خود را بدل به موزۀ یادگارها می‌کند، یادگارهایی که به شکلی فتیشیستی بدان‌ها می‌چسبد. اما شاید باید این فضای موزه‌ای را در هم‌شکست، شاید نوعی وفاداری به گذشته هست که از دل خیانت به گذشته و خاطره عبور می‌کند. رمان خود در این راه گام برمی‌دارد: «زن آگاه است به آن بیان‌ناشدنی؛ آن کلام پنهان در وجود مرد. آشناست با زبان گذشته؛ به خاطرۀ جاری در زمان. تلاشش در این سال‌ها، رهایی از حافظۀ گذشته بوده است؛ این‌که لکنت بیندازد در زبان خاطره، فراموشی بشود رسم زندگی‌اش، نجات پیدا کند از یادآوری». شاید این سیاست را بتوان لکنت انداختن در زبان خاطره نامید. خلاصی از بار گذشته برای وفاداری حقیقی به آن.  اما باز در رمان نوعی ابهام هست، این فراموشی رادیکال پهلو به پهلوی نوعی فراموشی ارتجاعی قرار دارد که معنایی جز از هم پاشیدن تجربه ندارد: «مرد سال‌های زیادی را تنها بوده و همه را حذف کرده است از زندگی‌اش، خانواده و دوستانش را. پناه برده است به خلوت خودخواسته‌اش. خواسته است خودش را بسپارد به دست فراموشی؛ غرق شود در آن، بلکه بتواند گذشته‌اش را فراموش کند»: این فراموشی مانند غرق شدن در مواد مخدر است، بدل کردن تجربه به شبی ظلمانی که به قول هگل، همۀ گاوها در آن سیاه‌اند. رمان میان دو سیاست فراموشی و دو سیاست یادآوری مدام آونگ‌وار حرکت می‌کند.

اما چرا باید از سایه‌ها و اشباح گذشته خلاص شد؟ و از آن مهم‌تر این حیات سایه‌وار و شبح‌وار با تن سوژه چه می‌کند؟ بدنی که در این رمان با آن سروکار داریم چگونه بدنی است؟ «سایه در اطرف زن چرخ می‌زند؛ گویی در تلاش برای نفوذ به اوست». وقتی خوب در رمان می‌نگریم، متوجه می‌شویم این حیات شبح‌وار نوعی حیات زیست‌سیاسی است. در زیست‌سیاست هر بدن یک سایه است، یا آنچه رمان «جسد زندۀ مرده» می‌نامد، سایه‌ای که مشغول سوگواری ناممکن برای مرگ خویش پیش از مرگ زیستی خود است. اما این حیات زیست‌سیاسی چه بدنی تولید می‌کند؟ و این بدن زیست‌سیاسی چه نسبتی با حرکت سرمایه و سیاست دانشجویی دارد؟ این بدن زیست‌سیاسی چه نسبتی با درخودماندگیِ پست‌مدرن کنونی دارد؟

بدنی که در این رمان ساخته می‌شود بدنی خودشیفته و درخودمانده و زیست‌سیاسی است؛ رمان می‌کوشد از این بدن خلاص شود و شروط تحقق بدنی دیگر را ممکن سازد: «دیگر انتخابی در میان نبود؛ هرچه بود، همان چیزی بود که زندگی‌اش می‌خواندند، زندگی او. به خودش گفته بود: "دیگر نمی‌شود اسمش را گذاشت زندگی"». ژیژک بارها اشاره کرده است که سوژۀ فرهنگ معاصر سوژه‌ای خودشیفته است، سوژه‌ای که هر انسان دیگر را به مثابۀ یک تهدید تجربه می‌کند. چنین سوژه‌ای باید همه را در فاصله نگه دارد و از نفوذ امر غریب جلوگیری کند. چنین بدنی درخودمانده است. شاید بتوان گفت، درخودماندگی بیماری فرهنگ پست‌مدرن است. سوژۀ درخودمانده امکان درک تمامیت و تصویر کلی وضع را ندارد، و نمی‌تواند از بدنی خودشیفته و منفرد به سمت مفصل‌بندی بدنی جمعی برود. رمان چنین سوژه‌ای  را «مرد در خودفرورفته» می‌نامد. از این رو، جالب است که رمان با مواجهه‌ای عاشقانه آغاز می‌شود: «نمی‌خواست هیچ ماجرایی شکل بگیرد. اصرار از زن بود. گفته بود: یک فرصت کوتاه؛ به من، به خودت، به عشق»؛ راوی از مواجهۀ عاشقانه می‌هراسد، زیرا مواجهۀ عاشقانه او را از حیات خودشیفته و بسته‌اش رها می‌کند. مواجهۀ عاشقانه باید خودشیفتگی او را در هم بکوبد و راه را برای خلاصی از مختصات زیست‌سیاسی هموار کند. زیرا ماجرا ـ رخداد عشق ناممکن است مگر آن‌که بدن دو طرف متحول شود. ژیژک از مراسمی حرف می‌زند که در آن عده‌ای در جایی جمع می‌شوند و جداجدا خودارضایی می‌کنند. اما پارادوکس موضوع در آن نهفته است که خودارضایی نیاز به جمع ندارد. این جمع را که از سوژه‌های اتمیز‌ه‌شده و درخودمانده شکل گرفته چگونه می‌توان فهمید؟ گویی بدن‌های زیست‌سیاسی مانند همان اعضای مراسم خودارضایی جمعی هستند؛ این افراد در کنار هم جمع می‌شوند و ظاهراً بدنی جمعی را شکل می‌دهند، اما هیچ جمع واقعی‌ای شکل نمی‌گیرد، بل افراد در حال و هوایی خودارضایانه بدون آن‌که بدن‌شان به بدنی دیگر برخورد کند و خودشیفتگی‌شان خدشه‌دار شود، کنار هم قرار می‌گیرند. این جمع، نه جمعی انقلابی، بل مراسم تسلیم در برابر دیگری بزرگ یا جامعه است. سوژه‌های زیست‌سیاسی سوژه‌هایی خودارضایانه‌اند که هر بدن دیگر را چون تهدید می‌بینند. پس عجیب نیست اگر راوی از عشق می‌هراسد.

رمان بارخدا مدام به «آینه» فکر می‌کند. نسبت آینه با سوژۀ خودشیفتۀ رمان چیست؟ «به خودش می‌گوید هرکس یک آینه است برای دیگری. می‌خواهم مدتی از آینۀ قلب یک زن به خودم نگاه کنم»، «جلو آینه، رو به خودش حرف می‌زند. مخاطبش کسی است درون خودش. یک نفر دیگر که اوست؛ خودش است، کسی که در سال‌های گذشته پنهانش کرده در خودش و نگذاشته است که سر بیرون بیاورد. نقاب زده است به صورتش؛ حتی به زندگی‌اش تا فراموش کند آنی را که بوده است. جرئت برداشتن نقابش را ندارد... برداشتن این نقاب... کم از مثله کردن خودش نیست؛ انگار بخواهد پوست تنش را بکند». راوی مدام در برابر آینه می‌ایستد. می‌دانیم که فروید در مقالۀ کلاسیک خود، «امر غریب»، برای توضیح «امر غریب» به سراغ آینه می‌رود. مواجهه با آینه از طرفی می‌تواند باعث حس باخودهمانی خودشیفته‌وار شود؛ سوژه خود را با تصویر تمام و کمال خود یکی می‌گیرد. اما سوی دیگر تجربۀ مواجهه با آینه، عدم موفقیت در یکی بودن با تصویر خود است؛ و همین عدم موفقیت در یکی بودن با خود است که سوژه را با هستۀ غریب وجود خود روبرو می‌کند. آیا این «او»، این ضمیر غریب که کل رمان حولش شکل گرفته، به همین هستۀ غریب درون هر فرد اشاره ندارد، همان هستۀ غریبی که راوی و رمان از نفوذش می‌هراسد؟ هر فرد هستۀ غریبی درون خود دارد که نوعی عدم بازشناسی را در پی می‌آورد. فروید در مواجهه با تصویر خود در آینه حس می‌کند پیرمردی به اشتباه وارد کابین او شده است. او خود را بازنمی‌شناسد. این هستۀ غریب در رمان خود را به صورت «صدا» ثبت می‌کند. بین «او»ی رمان و این صداهای غریب که افراد را در می‌نوردد و به درون‌شان نفوذ می‌کند نسبتی هست: «و "او" شعری خواند و صداش با من بود؛ مثل سایه‌هایی که می‌بینم و صداشان را نمی‌شنوم». صدا نفوذ صدای غریبه به درون است. «او» خود را چون صدایی غریب درج می‌کند: «کجای تن من است؟ صدا، صدا، صدا، نرم است و گاهی خیس». صدای غریب درون تن است؛ بدن زیست‌سیاسی سعی دارد این هستۀ غریب را طرد کند، پنهان کند و حیاتی خیالی و یکدست برای سوژه فراهم کند. اما صدا/ ضمیر به درون تن سوژه نفوذ می‌کند و خودشیفتگی سوژه را از هم می‌پاشد. از قضا «بو» نیز که هماره به امر غایب اشاره دارد، به همین امر غریب درون سوژه مربوط می‌شود: «تو مثل یک بویی که سال‌های دور یکبار به مشامم خورده است و حالا بعد از این همه سال، دوباره آن بو را در کنارم احساس می‌کنم». در رمان بارخدا، این حیات زیست‌سیاسی و سیاست‌زدودۀ شخصیت‌ها را باید در پس‌زمینۀ سیاست دانشجویی قرار داد. به این موضوع بازخواهیم گشت.

در رمان صحنه‌ای هست که به خوبی حیات درخودمانده و زیست‌سیاسی راوی را نشان می‌دهد: «با دیدن حیاط حتی خودش هم باور نمی‌کرد که خانه‌اش مسکونی باشد. هیچ نشانه‌ای از حضور یک آدم زنده در آن دیده نمی‌شد. یکبار با صدایی از حیاط به خودش آمده بود. رفته بود پشت پنجره، پرده را کنار زده بود. توپی دیده و بعد صدای زنگ و در خانه را شنیده بود. در را باز نکرده بود. چند دقیقه بعد، چشم‌های هراسان نوجوانی را دیده بود روی دیوار حیاط، نگاه ترسیدۀ نوجوانی را دیده بود روی دیوار حیاط، نگاه ترسیدۀ نوجوان حیاط را دید زده و توپ را پیدا کرده بود، اما خلوت و رنگ‌پریدگی آن‌جا به او جرئت نداده بود تا از دیوار پائین بپرد. با تکان پرده برگشته بود سمت پنجره و فریاد زده بود؛ با دیدن چشم‌هایی که او را نظاره می‌کرد، پرت شده بود از روی دیوار. بعد از آن روز، با افتادن هیچ توپی نه صدای زنگ در می‌آمد و نه صورتی روی دیوار رنگش می‌پرید». این خانه که هیچ‌کس وارد آن نمی‌شود و صاحبش مانند سایه یا شبح درونش زندگی می‌کند گویی تجسم حیات باطنی راوی است. ذهن او خانه‌ای است که هیچ «امر غریبی» به درونش وارد نمی‌شود. این حیات خودشیفته هرچیزی را چون تهدید تجربه می‌کند. عجیب نیست که این روزها یوگا و گفتارهایی آرامش درون و مراقبه به سکۀ روز بدل شده است. این تب یوگا و آرامش درونی را باید با مراقبت و انضباط فوکویی چفت کرد تا معنای سیاسی‌اش مشخص شود[1]. ناگفته پیداست چنین بدنی نمی‌تواند به بدنی سیاسی بدل شود. از این رو مهم است که «او»ی مفقود داستان را در کنار «ما»ی مفقود انقلابی/ سیاسی قرار بدهیم که از داستان بیرون گذاشته شده است.

اما داستان با دقتی ستودنی یک گام جلوتر می‌رود و این راوی درخودمانده را به مراقبت/ انضباط فوکویی پیوند می‌زند: «آهسته، چنان آهسته دست می‌زد به انجام هر کاری که نفس انجام آن کار فراموش می‌شد. بعد از مدتی همین آهستگی تبدیل شده بود به شکلی از ریاضت. او با انجام کارهای روزمره و معمولی، و دقت و صرف وقت زیاد برای انجام آن‌ها، به شکلی ناخودآگاه مشغول مراقبه می‌شد. رجوع می‌کرد به درونش، حال و هوای درونی‌اش را واکاوی می‌کرد و می‌رسید به گذشته. تکه‌ها را مثل پازل کنار هم می‌چید. اندوه اتفاق‌های گذشته، در این مراقبه‌ها دیگر آزارش نمی‌داد؛ بدل می‌شد به جواهری گران‌بها، یک راز شاید، آرامش می‌کرد حتی! می‌ترسید البته از رضایت قلبیِ این مراقبه. به خودش می‌گفت که نباید از این نردبان بالا بروم. روی همان پلۀ خیالی می‌ماند. جلوتر نمی‌رفت، پائین می‌آمد و بعد اندوه سنگین می‌شد؛ آزارش می‌داد، مس می‌شد آن طلای ناب. او در ذهنش این حال و هوا را نه مراقبه که مراقبت از تنهایی‌اش می‌خواند؛ این‌که به این شکل خودش، نه فقط در برابر دیگران که در برابر خودش هم مراقبت کند. حالا نمی‌دانست زن را کجای این معادله بگذارد». «مراقبه» به «مراقبت» بدل می‌شود. جالب آن‌که در فارسی در ترجمۀ کتاب معروف فوکو کلمۀ «discipline» به مراقبت ترجمه شده است. حقیقت آرامش نفس، کنترل نفس، تلاش برای پاک کردن ذهن از امور منفی و هر نوع امر «غریب» چیزی جز مراقبت و انضباط فوکویی و زیست‌سیاست نیست. سوژه باید مدام در فرایند مراقبه‌اش از خود در برابر دیگران مراقبت کند مبادا بدنش بر بدنی دیگر چفت شود. باید از بدن در برابر و علیه سیاست مراقبت کرد. بی‌دلیل نیست که راوی از «احساس خفۀ در کنار دیگران بودن» سخن می‌گوید، و راوی از چفت شدنش با تن زن می‌هراسد: «چیزی که می‌ترساندش تن زن است». تن زن «وصلۀ ناجور» یا لقمۀ گیرکرده در گلوی زندگی اوست: «با در آغوش گرفتن زن، مرد احساس می‌کند لقمه‌ای را دهانش گذاشته است که نجویده باید قورتش بدهد».

راوی از ورود زن به زندگی‌اش می‌هراسد زیرا گویی عنصری بیگانه به درونش وارد می‌شود و باید از زندگی و خانۀ خود در برابر چنین تهدیدی مراقبت کند. و عجیب نیست اگر این‌جا استعارۀ «دوربین» مطرح می‌شود: «زن در خانۀ او جایی نداشت. متعلق به آنجا نبود. به هراسش می‌انداخت حتی تصور حضور او، مثل دو چشم ناظر بیگانه بود یا این‌که دوربینی در خانه کار گذاشته باشند». اما نسبت این بدن مراقبتی/انضباطی با حرکت سرمایه چیست؟ ژیژک در جایی اشاره کرده است که سرمایه خود مانند سوژه‌ای درخودمانده است که بی‌توجه به حیات روزمرۀ آدم‌ها و بقا و نیازهای‌شان به رقص جنون‌آمیز خود ادامه می‌دهد. عجیب نیست اگر مارکس در کتاب سرمایه، سرمایه را سوژۀ «اتوماتیک» یا خودکار می‌نامد. سرمایه به مثابۀ سوژه‌ای درخودمانده هم‌بستۀ سوژۀ سیاست‌زدوده و درخودماندۀ پست‌مدرن است. و جالب آن‌که رمان بارخدا، سوژه را با کالا یکی می‌داند؛ منِ زیست‌سیاسی کالایی مصرف‌شده و مصرف‌شدنی است؛ در زیست‌سیاست با کالایی شدن نفس و نفوذ بیگانگی (الیناسیون) و شیءوارگی حتی به درون حیات باطنی فرد مواجهیم: «گرفتار حس بیگانگی شدم. انگار، حالا غریبه شده بودم برای همه.... انگار چیز مهمی را باخته بودم، چیزی که بدون آن ارزشم را از دست می‌دادم، کالایی تاریخ مصرف گذشته بودم یا کالایی که بعد از مصرف و دورانداختن به دست آنی می‌رسید که باید». در پس‌زمینۀ رمان بارخدا دو سوژه پرپر می‌زنند؛ یکی «ما»ی انقلابی که طرد شده و باید از دل یخ‌های زیست‌سیاسی رمان زاده و ابداع شود، و دیگری سرمایه به مثابۀ سوژۀ خودکار و درخودمانده. در رمان می‌خوانیم: «دلش می‌خواهد مترو سال‌ها به حرکتش ادامه بدهد؛ بی‌وقفه و نگه ندارد. می‌ترسد از کلید را در قفل چرخاندن؛ از باز کردن در، از خلوت خانه‌اش، از روزمرگی و ملالی که مثل یک بیماری به خانه سرایت کرده است». مارکس زمانی گفته بود که انقلاب‌ها قطارهای تاریخ‌اند؛ بنیامین با تعریض به مارکس، انقلاب‌ها را ترمز اضطراری قطار تاریخ نامیده است. اگر شخصیت رمان می‌خواهد سوار بر قطار سرمایه‌ای بماند که تا ابد به گردش و رقص جنون‌آمیز خود ادامه دهد، رمان به سوی مفصل‌بندی سوژه‌ای گام برمی‌دارد که بتواند ترمز اضطراری قطار تاریخ را بکشد.

اما رمان گذر از این سوژه و فضای زیست‌سیاسی به سوی ابداع مجدد سیاست را چگونه مفصل‌بندی می‌کند؟ نقاب سیاسی و خلاصی از راز. زن بر اثر تصادف چهرۀ حقیقی خویش را از دست داده است. چهرۀ جدیدش نقابی است که بر صورت زده است: «یک چیز نمی‌گذارد که زن در این لباس آرام بگیرد؛ لباسی که جسم و روحش در آن احساس آرامش می‌کنند: آن منِ دیگر که زن در پانزده سال گذشته نقشش را بازی کرده است». او این نقاب جدید را چیزی قلابی می‌داند، نشان ازخودبیگانگی خویش: «پانزده سال است زن می‌ترسد از نقابی که روی صورتش گذاشته‌اند: چطور می‌شود به او از این چهرۀ جعلی بگویم». اما آیا نمی‌توانیم منظر را عوض کنیم؟ این زن که از چهرۀ خود خلاص شده و نقابی تعویض‌پذیر بر چهره زده، آیا این زن دقیقاً سوژۀ سیاسی نیست؟ او اما این از دست دادن نقاب «طبیعی» خود را چون بیگانگی و سوگواری تجربه می‌کند: «آدم دیگری شده بودم. نمی‌توانستم به کسی نگاه کنم که شده بودم. آن صورت، صورت قبلی من نبود.... تبعید شده بودم به جسمی دیگر که تاب تحملش را نداشتم.. من مرده بودم بی‌آن‌که خاکم کنند... باید قبول می‌کردم برای آن‌ها مرده بودم؛ همان‌طور که برای خودم... آن‌ها کس دیگری را در من می‌دیدند؛ یک آدم غریبه»؛ این بدل شدن به فردی «غریبه»، این غریب شدن، یعنی ظهور سوژۀ سیاسی. زن تبدلی جوهری را پشت سر گذاشته است و توسط یک غریبه تسخیر گشته است و باید این تسخیرشدن را به شکلی ایجابی درک کند. «زندۀ مرده‌ای شده بودم که از یادها رفته بود. این آدم تازه را کسی نمی‌شناخت؛ مجهول بود برای همه. هیچ‌کس کودکی‌اش را ندیده بود؛ نوجوانی و جوانی‌اش را. در عکس‌های قدیمی، او حضور نداشت. حضور داشت، اما کسی باور نمی‌کرد. گویی در بیست سالگی به دنیا آمده بودم؛ یک نوزاد بیست ساله، با ذهنی تهی، بی‌خاطره و منگ، معذب حتی با خودش». این سوژۀ بی‌خاطره، خلاص‌شده از گذشته، بدل‌گشته به ناانسان، سوژۀ سیاست است. زن یک گام تا سیاسی شدن فاصله دارد.

گفتیم زن بی‌خاطره است زیرا نقاب طبیعی خود را از کف داده است. سوژۀ بی‌خاطره از «راز» خود خلاص گشته است. در طول رمان، می‌بینیم که همواره از «راز» سخن گفته می‌شود، گویی این راز تجسم چیزی در گذشته و در زخم‌های گذشته است که به چنگ سوژه نمی‌آید: «وقتی در گذشته سیر می‌کنم، چیزی نیست که شفاف نباشد؛ جز زخمی که پنهان‌شدنی هم نیست؛ مثل پرده‌ای بخشی از من را غیرقابل‌دسترس کرده است برای خودم... مثل چشم‌های بازی که بسته‌اند و چیزی نمی‌بینند». این راز، این زخم، این گذشته که به صورت امری گریزنده توسط سوژه تجربه می‌شود، نوعی تأثیر رو به عقبِ خیالی است. شاید باید از شر این راز خیالی خلاص شد تا بتوان گذشته را از آن خود کرد، باید به زبان راوی، در این گذشته لکنت ایجاد کرد تا گذشته را به دست بگیریم. «شاید تو پاسخ به همان رازی باشی که پنهان کرده‌ام از خودم و حالا به یادش نمی‌آورم». این راز پنهان شده که به یاد آورده نمی‌شود پرده‌ای خیالی است که سوژه را در نوعی سوگواری پیش‌ از مرگ فرو می‌برد و با برف سرد خود حیات باطنی سوژه را منجمد می‌کند. این برف باید به حرکت درآید. «حالا دیگر نمی‌خواهم هیچ رازی را در خودم نگه دارم. رازها سنگینی می‌آوردند و بعد از مدتی، آدم را زمین می‌زنند؛ مثل حالا که زمین‌گیر شده‌ام و نا ندارم بلند شوم و از خودم بیرون بروم. از خانه، از گذشته. تو اولین تلاش منی برای رهایی از رازهایم. همین که این دیدار شکل گرفته است، این‌که خودم را در معرض تو قرار داده‌ام». ماجرا/ مواجهۀ عاشقانه تلاشی است برای خلاصی از بار کمرشکن گذشته، تلاشی برای خلاصی از خودشیفتگی و سوگواری. راوی عشق را نوعی «در معرض قرار گرفتگی» می‌داند. این در معرض قرار گرفتن با «شرم» نسبتی دارد، شرمی که مدام در رمان به آن اشاره می‌شود. شرم به نوعی تجربۀ مرکززدایی سوبژکتیو پیوند می‌خورد، نوعی قرار گرفتن در معرض دیگری، دیگری‌ای که قابل تقلیل به فضای باطنی خودشیفته‌و‌ار و بستۀ من نیست، دیگری‌ای که وفاداری به آن مرا از خودشیفتگی نجات می‌دهد. جالب آن‌که رمان از «شدت او» حرف می‌زند. تجربۀ این شرم رهایی از خودشیفتگی و مقدمۀ سیاسی‌شدن است. این شرم برفِ گذشته را به حرکت وامی‌دارد. بهمن سوژه را از جا می‌کند.

«یک لحظه برف بند نمی‌آمد. هرماشینی از راه می‌رسید، سریع می‌رفتم و سراغ بهمن را می‌گرفتم». بهمن دانشجوی مفقود رمان است، گویی رمان حول بدن متلاشی شدۀ او می‌گردد. بهمن تجسمِ بدنِ تحت مراقبت و انضباط درآمدۀ جنبش دانشجویی است. آن بدن جمعی را باید از نو کشف کرد. یکی از شخصیت‌ها می‌گوید: «جهنم شده بود دنیا». جهنم جهان زیست‌سیاسی و سیاست‌زدودۀ کنونی است. دنیای عاری از امر سیاسی جهنم است. باید از سوگواری گذشته خلاص شویم تا آینده، و نه گذشته، را به یاد آوریم: «حضور زن گویا فقط عکسی از آیندۀ گذشته‌ای ‌است که ناتوان است از یادآوری‌اش». سیاست رستگار کردن آینده‌ای است که در گذشته خانه کرده است. این قسم یادآوری می‌تواند برف را که زن «حزن» می‌نامدش به بهمن تبدیل کند، بهمنی که برف‌ها را به حرکت وامی‌دارد و سوژه‌های جاکن‌شده را با خود می‌برد. تنها باید دروازه را به سوی سیاست گشود: «من آمده‌ام که پنجره‌های خانه‌ات را باز کنم؛ تا بتوانی نفس بکشی».

بیشتر بخوانید: