پیشگویی قتل معلم تاریخ فرانسوی در فیلم «احمدِ جوان» برادران داردِن؟

به نظر می‌رسد فیلم «احمدِ جوان» برادرانِ داردِن که سال قبل، ۲۰۱۹، برای اولین بار در جشنواره فیلم کن به نمایش در آمد به نوعی جریان قتل ساموئل پاتی، معلم تاریخ و جغرافی در فرانسه، در هفتۀ گذشته را پیش‌بینی کرده بود.

❗️ ممکن است از خلال این مقاله داستان فیلم برای شما آشکار شود.

داستان فیلم احمد جوان در واقع راجع به یک پسر بچۀ نوجوانِ ۱۳ ساله به نام احمد در بلژیک است که تحت تاثیر پیش‌نماز مسجد تبدیل به یک اسلام‌گرای افراطی شده. این پسر مو فرفریِ عینکی با صورتی معصوم و کودکانه آن قدر در اسلام، قرآن و فرامین مُلای مسجد غرق شده که خواهرش را به خاطر طرز لباس پوشیدنش فاحشه خطاب می‌کند و مادرش را به خاطر این که با غذایش یک گیلاس شراب می‌نوشد الکلی می‌نامد. اما هدف اصلیِ احمد به قتل رساندن معلمش اینِز است.

اینِز یک معلمِ جوانِ مسلمانِ مُدرن است و علاقه مند به حرفه‌اش و شاگردانش. اما روش متفاوت او در آموزش زبان عربی، نگاه متفاوت او به اسلام، و رابطۀ او با یک مرد یهودی او را در چشمان احمد به دشمن اسلام تبدیل می‌کند. دشمنی که باید نابود شود. او از پنج سالگی معلم احمد بوده و به احمد که به دیسلکسیا (ناتوانی در خواندن و نوشتن) مبتلا بوده خواندن و نوشتن آموخته و مانند یک مادر به احمد علاقه دارد. اما در نگاه بسته و ایدئولوژیک احمد حالا او یک دشمن درجه یک اسلام و قرآن محسوب می‌شود و کشتن او یک وظیفه شرعی. سر انجام احمد تصمیمش را می‌گیرد و یک روز به خانه اینِز می‌رود و با چاقویی که با خود دارد سعی می‌کند که به هدفش جامه عمل بپوشاند. اما او در این کار موفق نمی‌شود و پس از دستگیر شدن به یک آسایشگاه روان – درمانی برای کودکان و نوجوانان بزهکار فرستاده می‌شود.

 فیلم احمد جوان را می‌توان به سه بخش تقسیم کرد. بخش اول با اقدام به قتل ناموفق احمد به پایان می‌رسد. در بخش دوم، که طولانی ترین بخش فیلم است، ما شاهد زندگی احمد در آسایشگاه روان – درمانی هستیم و بالاخره بخش سوم که کوتاه ترین بخش فیلم، بخش پایانی، است. فیلم به چگونگی و یا پروسۀ مذهبی شدن احمد نمی‌پردازد و از زمانی شروع می‌شود که احمد ۱۳ سال دارد و یک نوجوانِ مذهبیِ افراطی است. مانند فیلم‌های قبلیِ داردِن‌ها دوربین آن‌ها ناگهان وارد جریانِ زندگیِ یک فرد می‌شود، زندگی‌ایکه در جریان است و قبل از ورود دوربین هم جریان داشته و گویی فیلمبردار با تاخیر وارد ماجرا شده . استفاده از دوربین دستی و متحرک و فیلمبرداری از پشت شخصیت‌های فیلم القا کنندۀ همین مسئله است. مانند زندگی واقعی زندگی در جریان است و همیشه جریان داشته و فیلمساز یک جایی در وسط این معرکه وارد می‌شود و یک جایی هم در همان وسط‌ها از آن خارج می‌شود.

به همین خاطر ما با آغاز و پایان، با مقدمه چینی‌ها و پایان گرفتن‌های فیلم‌های کلاسیک روبرو نیستیم چون مانند زندگیِ واقعی نقطۀ آغاز و پایانی وجود ندارد. مقدمه‌ها و پایان بندی‌ها به ذهن و اندیشۀ بینندگان فیلم واگذار می‌شود. فیلم احمد جوان هم به همین صورت شروع می‌شود. از همان اولین لحظۀ فیلم احمد را می‌بینیم که در حال بالا رفتن از پله‌هایی است که بعدا می‌فهمیم پله‌های مدرسه است و دوربین او را تعقیب می‌کند. به همین صورت در سراسر فیلم دوربین همراه احمد است. یا در تعقیب اوست، و یا بلافاصله پشت سر او.

احمد در یک خانوادۀ چهار نفره با مادر و خواهر و برادرش زندگی می‌کند و کوچک‌ترین فرد خانواده است. مادر احمد یک زن بلژیکی است و پدر احمد که دیگر در زندگی آن‌ها نیست گویا یک مسلمان معمولی بوده و مشکلی با زندگی کردن با یک زن اروپایی غیر مسلمان نداشته. ما با یک فیلم مینیمالیستی طرفیم که در آن بسیاری از جزئیات غیر ضروری به خاطر فوکوس بیشتر بر جزئیات ضروری حذف شده. به همین خاطر ما از پدر احمد چیزی نمی‌دانیم ولی می‌دانیم که در زندگی احمد فیگور پدری غایب است و جای پدر را پیش نماز مسجد گرفته. هم چنین نمی‌دانیم چرا و چگونه احمد تبدیل به یک مسلمان افراطی شده، کودکی که به قول مادرش تا همین اواخر مانند کودکان دیگر جوامع اروپایی اسیر بازی‌های کامپیوتری و تلویزیونی بود.

به نظر می‌رسد که به علت وجود فیلم‌های دیگر در مورد چگونگیِ بنیادگرا شدن جوانان و نوجوانان در کشورهای اروپای غربی (مانند فیلم ادغام زدایی فیلیپ فوکون) داردِن‌ها ترجیح دادند که از این مسئله بگذرند و تمرکزشان را روی موضوعات دیگر بگذارند. فیلم ادغام زدایی نشان می‌دهد که چگونه عدم پذیرش جوانان عرب تبار فرانسوی از طرف جامعه می‌تواند مقدمات پیوستن آن‌ها به گروه‌های تروریستی را فراهم کند.

در سال‌های اخیر به دنبال رشد افراطی‌گری مذهبی در سراسر جهان فیلم‌های زیادی در مورد این موضوع ساخته شده: فیلم‌هایی مانند ادغام زدایی، اکنون بهشت، ایستگاه‌های صلیب، بهشت: ایمان، تیمبوکتو، در باب خدایان و انسان‌ها، و وداع با شب. علاوه بر این فیلم‌های سینمایی سریال‌های تلویزیونی (سریال‌هایی مانند خلافت، خویشاوندان نزدیک، و نامومن) هم به وسیلۀ شبکه‌های تلویزیونی کشورهای اروپای غربی تهیه و عرضه شده. سازندگان هر کدام از این فیلم‌ها و سریال‌ها سعی کرده اند جنبه‌ای از جنبه‌های مختلف بنیاد گرایی اسلامی، مسیحی و یهودی و یا رادیکالیزه شدن افراد در جوامع اروپایی و آمریکا را به تصویر بکشند.

به تصویر کشیدن اسارت ذهن

فیلم احمد جوان داستان پسر بچۀ نوجوانی است که ذهنیت‌اش کاملا اسیر اسلام افراطی شده و او تمام تلاشش بر این است که هر چه زودتر کسی را که دشمن اسلام تصور می‌کند به قتل برساند. طبق آن چیزی که او از اسلام آموخته کشتن "دشمنان" اسلام قتل محسوب نمی‌شود و اگر او در این راه کشته شود (مانند پسرعمویش که در خاور میانه در همکاری با اسلامیست‌ها کشته شد) شهید به حساب می‌آید و به بهشت رهسپار می‌شود. تعالیم اسلام و پیش نماز مسجد طوری بر او تاثیر گذاشته اند که او بر خلاف نظر مرشدش می‌خواهد هر چه زودتر معلم خود را به قتل برساند. برادر بزرگتر احمد، رشید، هم مانند او به مسجد می‌رود و او هم مرید پیش نماز مسجد است اما رشید به اندازۀ احمد به اسلام وفادار نیست و فوتبال بازی کردن را بر انجام دستورات دینی ترجیح می‌دهد. اما احمد کاملا مصمم است و آمادۀ مبارزه با کسانی که به نظر او دشمنان دین هستند. و در این رابطه هیچ کس (مادر، خواهر، معلم، برادر و حتی معلم دینی اش) موفق به تغییر تصمیم او نمی‌شود. برای به تصویر کشیدن و سینمایی کردن این اسارت ذهن و مغز احمد، او را دائم در مکان‌های بسته (مدرسه، خانه، مسجد، مغازه، اتاق‌ها و فضاهای داخلی و بسته آسایشگاه) می‌بینیم و دوربین دائم از نزدیک و گاهی از پشت سر او را تعقیب می‌کند. این تعدد نسبتا زیاد مکان‌های بسته و نزدیکی دوربین به احمد قاب‌های فیلم را فشرده، تنگ و محدود می‌کند و تصویری از ذهن بسته و نگاه محدود و تنگ نظرانۀ او به ما می‌دهد.

علاوه بر این احمد را اغلب با عینک می‌بینیم. چشمان او مانند ذهنش همیشه از طریق یک عینک مخصوص به انسان‌ها و جهان نگاه می‌کنند. به همین خاطر قرار گرفتن احمد در یک فضای باز یا بسته و هم چنین عینک داشتن یا عینک نداشتن او معناهای متفاوتی تولید می‌کند. برای مثال در یکی از نماهای فیلم در آسایشگاه او به تقاضای لوئیز، دختر همسن احمد، و همراه با او به یک محیط باز به مزرعه‌ای که متعلق به آسایشگاه است می‌رود و لوئیز یک لحظه عینک احمد را قرض می‌گیرد. این جا برای اولین بار در فیلم گاردِ احمد باز می‌شود و در مقابل حرف‌های لوئیز لبخندی را بر لبش می‌بینیم. احمد را بدون عینک یک بار دیگر در لحظات پایانی فیلم در یک فضای بازِ بیرونی می‌بینیم. آن جا هم با احمد دیگری روبرو می‌شویم.

اما برخلاف صحنۀ باز مزرعۀ آسایشگاه که احمد را یک لحظه آرام، بدون حرکت و خارج از ذهنیت افراطیش می‌بینیم، او در بیشتر زمان فیلم و از همان شروع فیلم در تلاش و فعالیت و بالا و پایین رفتن از پله‌ها، و دویدن از جایی به جایی است. در همان نمای اول فیلم او را می‌بینیم که در حال بالا رفتن از پله‌ها در مدرسه است تا یکی از نماهای آخر فیلم که به بالای بامِ خانۀ اینِز برای انجام نقشه‌ای که در سر دارد می‌رود.

نگاه کردن از منظر آن دیگری

در یکی از ملاقات‌هایی که احمد در آسایشگاه درمانی با روان‌شناس مرکز درمانی دارد زن روان‌شناس پس از چند ملاقات اولین نشانۀ تغییر را در احمد می‌بیند: این که احمد برای اولین بار خود را در موقعیت قربانی‌اش قرار می‌دهد. تا قبل از آن لحظه احمد همه چیز را از زاویۀ نگاه خود می‌دید و بیان می‌کرد و این مسئله برای روان‌شناس نشانۀ عدم تغییر احمد و ادامه کاراکتر بنیادگرای او بود. گرچه احمد اتفاقی و به دروغ و برای نشان دادن این که او تغییر کرده، و برای رسیدن به هدفش حرف‌هایش را عوض می‌کند اما جملۀ روان‌شناس آسایشگاه یکی از مهمترین عباراتی است که در این فیلم بیان می‌شود. اگر انسان‌ها می‌توانستند خود را در موقعیت آن دیگری قرار بدهند و دنیا را از چشم آن دیگری ببینند آن گاه شاید دنیای بهتری داشتیم. اگر هواپیما ربایانی که با حمله به برج‌های دو قلوی مرکز تجارت جهانی در ۱۱ سپتامبر ۲۰۰۱ موجب مرگ ۳۰۰۰ نفر شدند می‌توانستند خود را در موقعیت قربانیان و بازماندگان آن‌ها قرار بدهند آیا باز هم حاضر به انجام این کار می‌شدند؟

در فیلم مُهرِ هفتمِ اینگمار برگمن بازیِ شطرنجی بین آنتونیوس بلوک، سردار و شوالیۀ جنگ‌های صلیبی در سرزمین‌های طاعون زده، و مرگ، در هیبت یک مرد سیاهپوش با صورتی به سپیدی گچ، در جریان است. از همان ابتدای فیلم مرگ به سراغ شوالیه آمده اما او هنوز آمادۀ وداع از زندگی نیست و فرصت می‌خواهد. بازی شطرنج فرصتی است که مرگ به او برای امکان زنده ماندن می‌دهد. در سراسر فیلم مُهر هفتم شوالیه در شرایط سلطۀ مرگبار طاعون برای زنده ماندن و یافتن پاسخ به پرسش‌های هستی شناسانه‌اش (مانند وجود خدا) با مرگ مبارزه می‌کند اما در پایان زمانی که بازیگران دوره گرد را در خطر توجه مرگ می‌بیند برای گمراه کردن فیگور مرگ خود را فدای آن‌ها می‌کند. چرا آنتونیوس بلوک از بین همۀ کسانی که در سفر زندگی به مرگ با آن‌ها روبرو شده اقدام به نجات بازیگران دوره گرد می‌کند؟ شاید به خاطر این که آن‌ها کسانی هستند که هر بار نقش جدیدی را بازی می‌کنند و مجبورند هر بار دنیا را از چشم آن دیگری (کاراکتری که نقشش را بازی می‌کنند) ببینند. دیدن آن دیگری می‌تواند موجب همدلی و همدردی با آن‌ها شود اما نگاه ایدئولوژیک فقط خود و گروه خود را می‌بیند و قادر به دیدن دیگران نیست.

زنانگی و زندگی، مردانگی و مرگ؟

به نظر می‌رسد که در فیلم احمد جوان زنان فیلم (مادر احمد، معلم احمد و روانشناس او در آسایشگاه) مظاهر مختلف زندگی اند و مردان فیلم (پسر عموی احمد و پیش نماز مسجد) نمایندگان و قاریان مرگ. چرا زنانگی پیوندی تنگاتنگ با زندگی و مردانگی نسبت نزدیکی با مرگ دارد؟ شاید پاسخ این پرسش هم در چگونه دیدن جهان و امکان دیدن از نگاه آن دیگری نهفته است. نگاهی که می‌تواند نتیجۀ تجربیات مختلف و متفاوتِ زندگیِ زنان و مردان باشد. شاید نگاهی به تجربۀ زنان در زمان بارداری، تجربه‌ای که منحصر به زن بودن است و مردان هیچ وقت امکان قرار گرفتن در این موقعیت را ندارند، بتواند در یافتن پاسخی به این پرسش به ما کمک کند.

همان طور که می‌دانیم بارداری شرایط نوینی برای زن باردار به وجود می‌آورد. او دیگر نمی‌تواند فقط به خودش فکر کند چون بدن او دیگر فقط متعلق به او نیست و بارداری مرز بین خود و دیگری را از بین می‌برد. به همین خاطر زن باردار وقتی که می‌نوشد، می‌خورد، و یا هر حرکت و فعالیتی می‌کند همزمان به بار خود، به جنین کوچکی که در بدن دارد، هم فکر می‌کند و وجود او را در نظر می‌گیرد برای این که کاری نکند که به او آسیب برساند. بنابراین بارداری نه تنها افکار و نگاه انسان باردار را عوض می‌کند بلکه رفتار و اعمال او را هم تغییر می‌دهد چرا که بدن او حالا خانۀ گرمِ یک موجود زندۀ دیگر هم هست. به همین خاطر زن باردار سعی می‌کند از بخشی از لذت‌های خود بگذرد. سیگار نکشد، مشروب ننوشد، غذاهایی که برای سلامت جنین مناسب نیست نخورد و برعکس غذاها و نوشیدنی‌هایی که برای سلامت جنین مناسب تر است بخورد و بنوشد. و به این ترتیب به نیازهای موجودی که در رحم دارد پاسخ بدهد. شاید ویار زن باردار هم نشانۀ نیازهای مشترک او و جنین است. پرسش این است که آیا ما می‌توانیم از تجربۀ زنان در دوران بارداری برای درک بهتر خود و دیگران درس بگیریم؟ و این نگاهِ توجه به دیگری را به تمام مراحل زندگی و همۀ موجودات دیگر تعمیم بدهیم؟ و طوری زندگی کنیم که به خود و دیگران (یعنی انسان‌های دیگر، حیوانات، گیاهان، طبیعت و دیگر موجودات) آسیب نرسانیم؟ چگونه می‌توانیم در جامعه‌ای که در آن گفتمان فرد گرایی، گروه گرایی، خودخواهی، و سروریِ سود و منافع خود یا گروه خود حاکم است به فکر دیگران (دیگرانی که مانند یک جنین ضعیف، بی پناه و بی صدایند) باشیم؟ لارس گوستاوسون پزشک کودکان و یکی از کسانی که در نوشتن متنِ کنوانسیونِ حقوقِ کودکِ سازمان ملل سهیم بود در کتابش به نام "با تو همراه بودن: در مورد لذت همنوع بودن" از یکی از خاطرات زیبای زندگیش برای ما می‌گوید:

لارس گوستاوسون در ادامه می‌نویسد:

چرا لارس گوستاوسون زنی را که فقط چند لحظه ملاقات کرده هرگز نمی‌تواند فراموش بکند؟ چگونه فردی که حتی اسمش را نمی‌دانی می‌تواند این همه تاثیر بر تو بگذارد که نتوانی فراموشش بکنی؟ شاید به خاطر این که این ملاقات سادۀ انسانی یادآور چیزی است که گمان می‌کردیم که از دست رفته. یعنی دیدن و توجه کردن به انسانِ در رنج با لبخندی مهربانانه. این تفاوت بین دو نگاه متفاوت، تفاوت بین نگاه زنانه و مهربانانه و نگاه ایدئولوژیک و خشن مردانه، را احمد سرانجام در پایان فیلم می‌فهمد.

سینمای برادران داردن: سینمای بدن

ژیل دلوز در کتاب "سینما ۲: تصویر – زمان" دو سبک متفاوت در بین فیلم سازان در سینمای مدرن را از هم جدا می‌کند و این دو سبک متفاوت را سینمای بدن و سینمای مغز می‌نامد. البته این جدا کردن یک جدایی در حوزه ی نظری و فلسفی است و همان طور که او می‌گوید بدن گرچه خود نمی‌اندیشد اما مجبورمان می‌کند که به خودِ زندگی، به نا اندیشه، بیندیشیم. زندگی به نظر دلوز دیگر برای مقابله با مقولات اندیشه ساخته نمی‌شود، بلکه اندیشه به مقولاتِ زندگی پرتاب می‌شود. مقولاتِ زندگی حالات و اطوار بدن هستند. ما نمی‌دانیم که بدن در حالات و رفتارش (در خوابیدنش، در مستی‌اش و در تلاش و مقاومتش) چه می‌تواند بکند. اندیشیدن یعنی آموختن این که یک بدن نا اندیش چه توانایی‌ها و قابلیت‌هایی دارد، در چه حالاتی به سر می‌برد و چه ادا و اطوارهایی از خود بروز می‌دهد. به نظر دلوز سینما از طریق بدن (نه به واسطه ی بدن) پیوند خود با ذهن و اندیشه را شکل می‌دهد. بدن هرگز در زمان حال به سر نمی‌برد چون گذشته و آینده، خستگی و انتظار، همیشه جزیی از وجودش است.

سینما این جا به معنیِ باور به هنری است که این ظرفیت و توانایی را دارد که یک بدن را به تصویر بکشد. یعنی ساختاری مانند بدن خلق بکند، و فرایند زایش و ناپدید شدنش را، و تولد و مرگش را، در یک مراسم در معرض نمایش همگانی بگذارد. این سبکِ فیلم سازی را دلوز سینمای بدن می‌نامد. سینمای غریزی و فیزیکی و بنا شده بر بدن و حالات مختلف آن و هم چنین قطب‌های متضاد آن و مرز بین آن‌ها، بدنِ روزمره و بدنِ در شور و نشئگی، و ژست‌ها و حالات مختلف آن. سینمایی که جریانات گوناگون و متنوع زندگیِ روزمره را بازنمایی می‌کند مانند حالات تنانۀ کاراکترهای مختلف زنان در فیلم‌های شانتال آکرمن (فیلم‌هایی مانند ژان دیلمن، من تو او، قرار ملاقات آنا)، و یا حالات مختلف و متفاوت بدن زنان در فیلم‌های انیِس واردا (در فیلم‌هایی مانند کلئو از 5 تا 7، یکی آواز می‌خواند دیگری نه). در این فیلم‌ها حالات بدن ژستی زنانه را بسط می‌دهند که بر تاریخ مردان و بحران جهان چیرگی می‌یابد، ژست‌های زنانه‌ای که واکنش‌های جسمانی و بدنی را بر می‌انگیزانند. واردا در فیلم "مستند ساز" حالات و ژست‌های روزمرۀ زنی گمشده در لس آنجلس را به تصویر می‌کشد و یا در فیلم "دیوارنگاره‌ها" از نگاه یک زن دیگر در حال قدم زدن در همان شهر ژست‌های سیاسی و تاریخیِ یک جامعۀ اقلیت، نقاشی‌های دیواریِ چیکانوها (مکزیکی – آمریکایی‌ها) را در رنگ‌ها و فرم‌های بر انگیزنده نشان می‌دهد.

در مقابل این سینما، یعنی سینمای بدن، یک سینمای روشنفکری قرار دارد که مانند ساختار یک مغز پیچیده، عقلانی و سیستماتیک است. در نگاه دلوز یک تمایز مطلق بین سینمای بدن و سینمای مغز وجود ندارد، همان طور که تفاوت‌های بدن و مغز هم مطلق نیست، بلکه یک رابطه ی دو طرفه و دیالکتیکی بین این دو برقرار است. مغز انسان به بدن فرمان می‌دهد اما بدن هم به نوبۀ خود به مغز، که بخشی از بدن است، فرمان می‌دهد. همان قدر اندیشه در بدن وجود دارد که خشونت و شوک در مغز. در رابطه با سینما هم هر فیلمی ‌می‌تواند ترکیبی متفاوت از این دو سبک را در خود داشته باشد اما یکی از این دو سبک می‌تواند در یک فیلم یا کارهای یک فیلم ساز سنگینی یا تاکید بیشتری داشته باشد. در این صورت و با در نظر گرفتن این ملاحظات دو سبک متفاوت در سینمای مدرن وجود دارد که البته تفاوت‌هایشان دائم در حال تغییر است: سینمای بدن در آثار فیلمسازانی مانند ژان لوک گدار و جان کاساوتیس، و سینمای مغز در فیلم‌های آلن رنه و استنلی کوبریک. دلوز البته اشاره به سبک دیگری در سینما می‌کند به نام سینمای تجربی، که بین این دو سبک قرار می‌گیرد.

فیلم احمد جوان در این نگاه مانند بسیاری از آثار قبلیِ داردِن‌ها به سینمای بدن تعلق دارد. فیلمی جسمانی که بدن نقش مهمی در آن ایفا می‌کند، بدنی که از مغز فرمان می‌برد ولی همزمان می‌تواند تاثیرات مهمی بر مغز بگذارد. نماهای فیلم‌های داردن‌ها اغلب بنا بر حالاتی که بدن به آن‌ها نیاز دارد ساخته می‌شود. این مسئله در فیلم احمد جوان با توجه به نقشی که اعتقادات دینی بر ذهن و جسم انسان می‌گذارند اهمیت خاصی پیدا می‌کند. ادیان و گفتمان‌های دینی و غیر دینیِ مختلف از طریق کنترل ذهن انسان‌ها کنترل جسم و اعمال و رفتار او را هم به تدریج به عهده می‌گیرند. از همان اولین لحظات فیلم به نظر می‌آید که احمد از طریق شستشوی مغزی تبدیل به یک بنیادگرای اسلامی شده اما هنوز بدن او کاملا در اختیار ایدئولوژی اسلامی قرار نگرفته. احمد البته دائم تلاش می‌کند که نه تنها ذهن خود بلکه بدن خود را هم از دیگران، از "ناپاکان"، طبق دستورات دینی جدا کند. به همین خاطر او حاضر نیست با معلم خود دست بدهد. او به بهانۀ این که وضو گرفته تقاضای در آغوش گرفتن از طرف مادرش را هم رد می‌کند.

اما با همۀ این تلاش‌ها هنوز بدن احمد کاملا در اختیار او نیست. اقدام به قتل ناموفق او در مورد اینِز منجر به زخمی‌شدن دستش می‌شود و او را روانۀ آسایشگاه می‌کند و باعث جداییِ احمد از مرشدش که عامل شستشوی مغزیِ اوست می‌شود. در آسایشگاه لوئیز یک بار با قرض گرفتن عینک احمد، عینکی که جزئی از بدن و شخصیت احمد است، او را برای چند لحظه هم که شده خلع سلاح می‌کند. لوئیز یک بار دیگر هم با بوسیدن احمد رابطۀ بین ذهن مرگ گرا و بدن جویای لذت او را برای چند لحظه هم که شده قطع می‌کند. البته هر بار احمد موفق می‌شود به کمک ذهن بسته و افراطیش کنترلِ از دست رفته جسمش را در اختیار خود بگیرد و به راه اصلیِ خود برگردد. برای مثال پس از بوسۀ لوئیز به او پیشنهاد ازدواج و هم چنین مسلمان شدن او را می‌دهد تا به گفتۀ خودش گناهِ بوسیدن لوئیز را کم کند. اما این تضاد بین ذهن و بدن به احمد شخصیتی دو گانه می‌دهد: از یک طرف ذهن مذهبی‌اش فرمان قتل صادر می‌کند اما بدن ضعیف و کودکانه‌اش هنوز آمادگی و تواناییِ کامل برای انجام این کار را هنوز ندارد.

کاراکتر اصلیِ فیلم "پسری با دوچرخه" برادران داردِن هم پسری است هم سن احمد به نام سیریل که در یک پرورشگاه زندگی می‌کند و پدرش هم ترکش کرده. سیریل برای پیدا کردن پدر از پرورشگاه می‌گریزد اما پدر حاضر نیست مسئولیت او را به عهده بگیرد. این مسئله موجب مشکلات روحی و نزدیکیِ سیریل با یک پسر مجرم بزرگتر از خودش می‌شود که این نزدیکی هم به نوبۀ خود مشکلات و دشواری‌های زیادی برای او فراهم می‌کند. اما ملاقاتِ تصادفیِ سیریل با یک زنِ جوانِ آرایشگر با قلبی بزرگ، که نه تنها جای خالیِ مادر او را پر می‌کند بلکه بی مسئولیتیِ پدر را هم جبران می‌کند، عاملی می‌شود برای امکانِ یک زندگیِ بهتر برای سیریل. مشکل احمد اما بسیار بزرگتر از سیریل است چون ذهنِ او را گفتمان بنیادگراییِ اسلامی‌به گروگان گرفته و مادر و فیگورهای مادری (مانند اینِز یا روان‌شناس آسایشگاه) با تمام تلاش شان نمی‌توانند او را از این زندان رها کنند. اظهار علاقه لوئیز به احمد هم نه تنها او را از مسیری که انتخاب کرده منحرف نمی‌کند بلکه اعتقادات احمد آن قدر قوی و محکم است که او سعی می‌کند که لوئیز را هم به مسیر خود بکشاند. اعتقادات احمد درونی شده واو به راهی که می‌رود ایمان دارد. بنابر این امکان تاثیر گذاشتن بر او از بیرون نیست بلکه چیزی در درون او باید برای تغییر او اتفاق بیفتد.

❗️ توجه: در ادامه پایان فیلم لو می‌رود.

پرت شدن احمد از بام خانۀ اینِز (زمانی که احمد برای بار سوم اقدام به قتل او در راه اسلام کرده) این امکان را فراهم می‌کند. این سقوط آن چنان به بدن او ضربه می‌زند که نه تنها امکان کنترل بدن او از طریق ذهن را از بین می‌برد بلکه ذهنیت او را هم متلاشی و دچار تغییر می‌کند. به همین خاطر احمد پس از سقوط از پشت بام نه خدایش را برای کمک صدا می‌زند و نه مرشدش را، بلکه ابتدا نام مادر را به زبان میاورد و سپس از اینِز طلب کمک و بخشش می‌کند و همزمان او را که تا به حال ناپاک به حساب میامد لمس می‌کند. احمد که تا به حال در حال حرکت به طرف خدا، آسمان و مرگ بود پس از سقوط به زمین، سقوط بنیادگرایی در وجود او، زندگی (مادر و اینِز) را در مقابل مرگ (مرشد و بنیادگرایی اسلامی) انتخاب می‌کند. بدن او با غلبه بر مغز بنیادگرای او احمد را به زندگی و یا حداقل به خواست زندگی کردن بر می‌گرداند. این جا بدن ضعیف احمد ۱۳ ساله او را نجات می‌دهد اما بدن قوی تر یک فرد ۱۸ سالۀ بنیاد گرا که به نظر می‌رسد در کنترل کامل ذهن افراطیش قرار گرفته تبدیل به اسلحۀ مرگباری می‌شود که موجب قتل ساموئل پاتی و به دنبال آن مرگ خود او می‌شود.  

منابع

Deleuze, Gilles (1985/1989), Cinema 2: The Time-Image, Mineapolis: University of Minnesota Press.

Gustafsson Lars H (2009), Gå med dig: om glädjen att vara medmänniska, Örebro: Libris.

نام بین المللی فیلم‌ها به همراه نام کارگردان‌ها

Caliphate (2020), Wilhelm Behrman.
Cléo from 5 to 7 (1962), Agnès Varda.
Documenteur (1981), Agnès Varda.
Farewell to the Night (2019), Andre Techine.
I You He She (1974), Chantal Akerman.
Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975), Chantal Akerman.
Mural Murals (1981), Agnès Varda.
Next of Kin (2018), Natasha Narayan & Paul Rutman.
Of Gods and Men (2010), Xavier Beauvois.
One Sings, the Other Doesn't (1977), Agnès Varda.
Paradise: Faith (2012), Ulrich Seidl.
Paradise Now (2005), Hany Abu-Assad.
Stations of the Cross (2014), Dietrich Brügenmann.
The Disintegration (2011), Philippe Faucon.
The Kid with a Bike (2011), Jean-Pierre Dardenne & Luc Dardenne.
The Meetings of Anna (1978), Chantal Akerman.
The Seventh Seal (1957), Ingmar Bergman.
Timbuktu (2014), Abderrahmane Sissako.
Unorthodox (2020), Anna Winger.
Young Ahmed (2019), Jean-Pierre Dardenne & Luc Dardenne.

در همین زمینه: