عقاب‌های بهمن محصص در آینه‌ی شعر نیما و اساطیر

تاریخچه‌ای مختصر از اسطوره‌ی عقاب و مار (۱)

اولین نقوش عقاب، روی اشیا و سنگ، در اکتشافات به دست آمده در تمدن‌های بابل، ایلام و در حاشیه‌ی رود سند دیده شده است. این عقاب‌ها همیشه با بال‌های باز و گسترده و در سه حالت دیده می‌شوند: یا تنها هستند، یا درکنارشان ماری هست، و یا طعمه‌ای بر منقار دارند که گاهی مار است.

در دوره‌های بعدتر عقاب همیشه نماد خورشید بوده است: اولین بار در نقوش سنگی «آداب»، شهری در سومر، عقاب در ارتباط با خورشید دیده می‌شود. سه هزار سال پ.‌م. در نینگیرسو، شهری در سومر، خدایی هست به نام لاگاش، که خدای باروری، جنگ، و توفان، و در ضمن نظم دهنده‌ی افلاک است. نماد این خدا عقابی است با سری از شیر. اغلب در اطرافش شعاع‌های نور هست، و در یک نقش به دست آمده: با ماری در حال جنگ.

همین نقوش با تغییراتی در سه هزارسال پ.‌م. به کنستانتین پولیس می‌رسد و ما آنجا نقوش عقابانی می‌بینیم که دو مار دو سوی خود دارند. جالب اینجاست که همین نقش در دوران بیزانس با معادل قرار دادن مسیح با عقاب، و شیطان با مار، اولی را پیروز این مبارزه تصویر می‌کند.

در تمدن مصر، فرعون، پسر «را»، خدای خورشید بود و همچون شاهینی قدسی تصویر می‌شد که پس از مرگ فرعون به بهشت بال می‌کشید. این شاهین همه‌ی خصوصیات عقاب اساطیری را با خود داشت و تنها در اواخر دوران تمدن مصر عقاب جایش را گرفت. دیسک بالدار حورس مشهورترین نماد مصر باستان است. همواره بر بالای در معبد جایش می‌دادند تا بدی‌ها را دفع کند. این نقش سه قسمت داشت: خورشیدی در میانه، دو بال گسترده‌ی عقاب چسبیده به آن در دو طرف چپ و راست، و دو مار مماس بر هریک از دو بال. در تمدن‌های دو هزارسال پ.‌م. در آسیای غربی به نقش عقاب دوباره برمی خوریم: فرمانروای هیتیت با همین دیسک و عقابی بر فراز آن تصویر می‌شد که نماد ارتباط فرمانروا با خورشید بود. دیسک خورشید از آنجا به تمدن آشوری و از آن پس به ایران باستان می‌رسد که نماد خدای نور، اهورامزداست.

از دو هزار سال پ.‌م. به این سو نقوش بزرگ عقاب هم به صورت حکاکی شده هم مجسمه در تمدن‌های آسیای غربی به چشم می‌خورد. مجسمه‌ی سنگی عقاب به ارتفاع بیش از دومتر در تمدن هیتیت نشانه‌ی اهمیت نماد عقاب در آن فرمانروایی است. همین مجسمه‌ها، در خاک سوریه‌ی امروز در ابعاد کوچک تر به دوران هلنی و رومی می‌رسد، و هنوز می‌توان در آنها تأثیر تمدن هیتیت را جست و جو کرد. تمدن ایران حلقه‌ی اتصالی تمدن هیتیت و هلنی است. شواهد بسیاری در دست است که نشان می‌دهد عقاب به مثابه‌ی پرنده‌ی خورشید از چه اهمیت بنیادینی در باورها و تخیلات تمدن ایران باستان برخوردار بوده است. مبنای باورهای زرتشتی بر تضاد بین خدای نور و نیکی، اهورامزدا با نماد عقاب، و خدای تاریکی و پلیدی، اهریمن با نماد مار استوار است.

بسیار قبل تر از امپراتوری هخامنشیان (۵۵۰ پ.‌م.) به نقوش عقاب بر اشیای برنزی در منطقه لرستان حدود ۶۰۰ تا ۹۰۰ سال پ.‌م. برمی خوریم. قبایل ساکن این منطقه در سال‌های ۱۱۸۵-۱۷۶۱پ.‌م. فرمانروای بابل بودند و این آیین را با خود از آنجا آوردند.

عقاب در تمدن متاخر مصر نماد تناسخ و نوزایی بود. همین را ما بعدتر در یونان باستان و نقوش به دست آمده از لرستان هم می‌بینیم.

نزدیکی دریافت تمدن هند از عقاب با دریافت خاور نزدیک، نشانگر مراوده‌ی بسیار نزدیک این تمدن هاست. ایسوپ، داستانسرای یونانی، قصه‌ای تعریف می‌کند که نشانگر ارتباط نزدیک تمدن یونان و هند است: عقاب و ماری باهم درگیر می‌شوند، و مار ابتدا پیروز می‌شود، اما دروگری که شاهد درگیری است با داسش مار را می‌کشد، و عقاب نجات می‌یابد. بعدتر عقاب نیز به نوبه‌ی خود جان دروگر را نجات می‌دهد. داستانی به همین شکل در هند وجود دارد، و معلوم نیست اولین بار این قصه در کجا نقل شده است. اخیرا این فرضیه مطرح شده است که منشاء این قصه ایران هخامنشی و دوره‌ی داریوش بزرگ است. اما به نظر می‌رسد ارکان ابتدایی این قصه، یعنی درگیری عقاب و مار و تفوق اولیه‌ی مار از تمدن بابل به ایران رسیده باشد.

اما در ایران پیش از هخامنشی، در قبایل سکا، قرابت قابل توجهی با نماد عقاب مشاهده می‌شود. این تأثیر مرهون مراوده‌ی نزدیک این قبایل با شهرهای یونان در هفت سده پ.‌م. است. با پراکنده شدن تمدن سکا در دو سو، یکی به طرف خاک روسیه و یکی در امتداد رود دانوب به سوی آلمان نماد عقاب به این مناطق هم رسید. در حفاری‌های انجام شده در این نواحی به اشیایی برمی خوریم که یادآور هنر ایرانی و حتا بابل است.

در تمامی این تمدن‌ها بین آیین عقاب و «کوهستان جهان» یا «درخت جهان» ارتباطی نزدیک وجود دارد که پیشینه‌اش باز به تمدن بابل می‌رسد. در اساطیر آلمانی اودین، عقابی هست که در درخت جهان آشیانه کرده و در ریشه‌هایش ماری خانه دارد. همینکه تلاش می‌کند درخت را بیاندازد، عقاب به آن حمله ور می‌شود.

درخت زندگی

در اساطیر یونان، عقاب تنها پرنده‌ای است که از شخصیتی خدایگون برخوردار است. در متون اولیه یونانی خورشید به صورت پرنده‌ای تصویر می‌شده است. در دوران پیشاهلنی زئوس، پیش از آنکه خدای خدایان و خدای آسمان شود، آسمان زنده بوده است. با از بین رفتن خدایان زمینی به دست خدایان المپ، زئوس خدای آسمان می‌شود و عقاب در کنارش جای می‌گیرد. در اساطیر یونان و رم عقاب هم پرنده‌ی نور است، و هم پرنده‌ی جادویی. در ایلیاد هومر می‌خوانیم که در بحبوحه‌ی جنگ تروا در آسمان جنگی بین عقاب و ماری رخ می‌دهد که در جریان آن مار خود را از چنگال عقاب می‌رهاند و روی خطه‌ی تروایی‌ها می‌افتد، که پیران قوم آن را علامت شومی تعبیر می‌کنند.

در سپرهای یونانی باز به صحنه‌ی جنگ عقاب و مار برمی خوریم که مار در چنگال عقاب به بند آمده است.

با توجه به رشد مسیحیت در میانه‌ی آیین‌های خورشیدی سوریه، مسیح با خورشید و از این طریق با عقاب همسان پنداشته شد. مسیح جای زئوس را گرفت. بر روی هیروگلیف‌ها، موزاییک‌ها و سنگ قبرهای قرن پنجم و ششم میلادی به مجاورت نقوش مسیح و عقاب برمی خوریم. در سرود مذهبی ۹۱، ۱۳ می‌خوانیم: «هان! ما به تو توان آن را دادیم که بر مارها و عقرب‌ها پیروز گردی.» این موتیف تفوق نور آسمانی بر تاریکی، دوباره ما را به تمدن‌های سه هزار سال پ.‌م. در خاور نزدیک و از جمله ایران و آیین‌های هلنی می‌برد که هر دو تأثیر انکارناپذیری بر اندیشه‌ی مسیحیت گذاشته‌اند.

در ضمن باید گفت که اسطوره‌ی عقاب از هند، از یک سو به تمدن‌های ژاپن و چین، و از سوی دیگر به ینگه‌ی دنیا می‌رسد، که در هرکدام دچار دگردیسی‌هایی می‌شود که بررسی آن را در این نوشته درز می‌گیریم.

استفاده از نماد عقاب و مار تا دوران کنونی همچنان ادامه یافته است. ناپلئون عقاب را نماد فرمانروایی‌اش برگزیده بود. و یونانیان نیز در جنگ‌های بالکان در آغاز قرن بیستم از همین نماد برای خود بهره بردند. جالب اینجاست که انقلابیون فرانسه که در برابر ناپلئون قیام کردند، در برابر عقاب، نماد مار را برای خود به کار بردند.

در دوران متأخر ویلیام بلیک این نمادها را در تابلوی «ازدواج فردوس و دوزخ» به کار برده است، و شلی در منظومه‌ی «انقلاب شهر طلایی» (۱۸۱۷). در سرود اول این منظومه می‌خوانیم:

«وقتی راهبان و شاهان

زیر لبخندها و اخم‌هایشان بی قراری سبع خود را پنهان کنند

وقتی قلب‌های مصمم و پاک، نور امید اندوزند

این همانا ساعت ملاقات مار و عقاب است-

ساعت به لرزه در افتادن بنیان جهان.»

عقاب‌های بهمن محصص

بهمن محصص در عقاب‌هایش اسطوره را به ضد اسطوره بدل کرده است. اگر اصرار داشته باشیم که حتما ادعا کنیم رکنی ایرانی در کارهای او بوده است، احتمالا در صدر این ارکان، حالت سنگوارگی فرهنگی قرار دارد.

محصص دو تابلو با موضوع عقاب و مار دارد: یکی «عقاب کور» (۱۳۴۷)، و یکی «عقاب و مار» (۱۳۵۵). ایده‌ی این دو کار را می‌دانیم که از شعر «عقاب نیل» نیما گرفته است، اما محصص دانش ژرفش از اساطیر جهان را نیز دست مایه‌ی کار خود نهاده، و با این همه، از حد آن نیز برگذشته است تا در نهایت خود دست به اسطوره سازی زند. محصص سال‌های بسیاری از عمرش را در ایتالیا، به خصوص در رم سپری کرده است، و حدسش چندان دشوار نیست که وجب به وجب کوچه و پس کوچه‌های رم را از نزدیک می‌شناخته و به چشم خود هرچه بوده را رصد کرده است. با دقت در نقوش زیر، می‌توان پی برد طرح عقابان محصص چگونه ریشه در هنرهای تجسمی رم دارد: فرم بال‌ها و کشیدگی سر و گردن و چرخش سرعقاب.

«عقاب نیل» نیما، عقاب پیر و فرتوت و از همین رو پرنده‌ای کور است که بناست جوجه‌هایش راه او را دنبال کنند و خودش نیز به صورتی استعاره‌ای، در چشمه‌ای قدسی غبار پیری از تن بسترد و جوان گردد. شعری سروده شده در پایان دوران طاقت‌فرسای قاجار، و سال‌های آغازین و هنوز امیدبخش انقلاب اکتبر، و شروع جنبش‌های آزادیبخش منطقه‌ای در ایران. شعری که به رغم انعکاس تلخی‌های بسیارِ محیطی و طبیعی، امیدی شگرف در دل اندوخته دارد:

«پرها نشانَد از تنش آن آسمان‌نورد

پردازد او دل از امیدِ پرثمر»

این شعر، از شعرهای دوران گذار نیماست، و هرچند شعری نمادگرا با وزن خاص نیمایی و درنتیجه با گرامری به هم ریخته است، برای ردیابی زبان پخته‌ی نیما در شعرهای بعدی‌اش، ایستگاه مهمی به شمار می‌رود.

بهمن محصص ایده‌ی عقاب کور را از نیما گرفته، اما جوجه‌ها را برخلاف شعر نیما، هنوز در تخم‌های‌شان منتظر نگه داشته است. ورود ماران به تابلو را باید مرهون دانش عمیق نقاش از اساطیر باشیم. منتها بر عکس ایده‌ی اساطیری که تقریبا همیشه عقاب، برنده‌ی جدال با مار است، طرحی که در این تابلوها درانداخته شده است، چنین نویدی را القا نمی‌کند. برعکسِ حکایت اسطوره‌ی عقاب، در تابلوی «عقاب کور»، نه یک مار و دو مار که مارستانی پاپیِ عقاب شده است؛ مارستانی که در کمپوزیسیون نقاشی، تشکیل دهنده‌ی آشیانه‌ی اوست: تخم‌های ماده عقاب در آشیانه‌ای قرار دارد که دیگر نه آشیانه، که مارستانی است. و در اثر لعنت یا نفرینی عقاب سر جایش سنگ شده است، برعکسِ عقاب اسطوره‌ای که همواره بال‌هایش از دو سو گسترده و پرهیبت است. با این همه، نمی‌توان گفت که نومیدی و یأس به یکباره بر این دو کار محصص سایه انداخته است. زیرا همچنان عقاب زنده است و مار هنوز با آن درگیر نشده است. این همان لحظه‌ای است که شلی به آن اشاره می‌کند:

«وقتی راهبان و شاهان

زیر لبخندها و اخم‌هایشان بیقراری سبع خود را پنهان کنند

وقتی قلب‌های مصمم و پاک، نور امید اندوزند

این همانا ساعت ملاقات مار و عقاب است-

ساعت به لرزه در افتادن بنیان جهان.»

رنگ حاکم بر این دو تابلو خاکستری است؛ یک خاکستری در تونالیته‌های مختلف. و به خصوص در تابلوی اولی نمی‌توان گفت آسمان روشن است یا تاریک؛ انگار برای محصص واقعیت همیشه به رنگ خاکستری است. اگر جثه و بال‌های عقاب حالت سنگ شدگی را تداعی می‌کنند، در ضمن از آن روست که رنگ خاکستری فاقد حس حرکت است. بال‌ها که هرکدام به پرنده‌ای کز کرده در آغوش مادر خود می‌مانند، بیشتر از آنکه یادآور پرواز باشند، به دیواری مرزی شبیه‌اند. در این جهان تنگ، نه صدایی هست، نه حرکت کوچکی؛ در عوض، حسی قوی از انزوا و برجای ماندگی خلق شده است.

محصص با درایتی کنجکاوی‌برانگیز می‌گوید: «هر نقاش باید رنگ خاکستری خود را بیافریند، بیابد.» در واقع، باید گفت: تاریخ نقاشی، تاریخ تحول رنگ خاکستری است. رنگ می‌گوییم اما نگاه کنیم گوته در باره‌ی آن چه می‌گوید: اگر همه‌ی رنگ‌ها با هم مخلوط شوند، حالت کلی خود را به صورت سایه حفظ می‌کنند، و چون دیگر در کنار یکدیگر دیده نمی‌شوند، هیچ حس کامل و هماهنگی حاصل نمی‌گردد. نتیجه خاکستری است.» (۲) گوته در مورد نحوه‌ی ترکیب خاکستری توضیح می‌دهد: " این خاکستری ممکن است به روش‌های مختلف تولید شود. با مخلوط کردن رنگ زرد و آبی به سبز زمردی، و سپس افزودن قرمز خالص، تا زمانی که هر سه یکدیگر را خنثی کنند. یا با قرار دادن رنگ‌های بدوی و میانی در کنار یکدیگر به نسبتی معین و سپس ترکیب آنها. » (۳)

پس خاکستری رنگی نیست که روی پای خود بتواند بایستد. جانش در گرو رنگ‌های موجدش است. خود، به تنهایی رنگ نیست. محصص، رنگ خاکستری را به رنگی که همه‌ی رنگ‌های دیگر از آن عبور کنند، ارتقا می‌بخشد؛ رنگی که به ترکیب بندی انسجام می‌بخشد، به همان نحوی که تصور نقاش از پرسپکتیو، به آنچه نقاشی شده است، انسجام فضایی می‌بخشد.

به خاکستری نمی‌توان اعتماد کرد، زیرا حالتی فریبنده دارد؛ توهّمی است که برای فریب دادن طراحی شده است. نقابی است بر صورت حقیقت. خاکستری، مانند خطوط سرمایه داری صنعتی، جیوه‌ای است؛ همیشه مبهم، تحریک آمیز و لاینحل است. و برای بیننده‌ی نقاشیِ خاکستری، دخولِ تردید است به جهان خلق شده توسط آن رنگ. رنگ‌های خاکستری محصص، بسیار بیشتر از انعکاس رنگ است. برخلاف تصور متداول، خاکستری، به طور خودکار، ملانکولیک یا نوستالژیک نیست، اما معمولا درباره‌ی زمان است و درباره‌ی رابطه‌ی زمان حال با گذشته. نقاشی هایی به تاریخ‌های ۱۳۴۷ و ۱۳۵۵، با خاطرات پر و پیمان از بوطیقای خاکستری نیما و یاد ماندگارِ شعر «عقاب نیل» همچنان پس از چهار پنج دهه؛ اما فقط این نیست: پالت خاکستری محصص هم فضاهای فکری و هم فضاهای حسی ایجاد می‌کند و بیننده را دعوت می‌کند تا حافظه‌ی خود را در روایت تاریخ اسطوره به کار گیرد. و نه فقط تاریخ اسطوره که تاریخ سیاسیِ نه چندان دور ایران، و سنگینی ثقیل و تحمل ناپذیر ایرانِ پس از کودتای ۲۸ مرداد را. این استفاده از رنگ خاکستری برای به خاطر سپردن، به سوگ نشستن، و یادمان، شاید عمیق ترین تأثیر این دو کار باشد.

جهان محصص خاکستری است؛ خاکستری، مدیوم اعتقاد او مبنی بر عدم قطعیت و ناتمامیِ نقاشی، و مهم تر، شکنندگی نقش او به عنوان یک نقاش است. جهان، برای بهمن محصص دیگر آن جهانی نیست که بتوان به اسطوره‌ی باستانی عقاب دل بست، چون هنرمند-نقاش نیز دیگر آن تصویرگر مصر یا رم باستان نیست. چنین است که نقاشی‌های محصص خواه ناخواه سیاسی‌اند، زیرا حاوی نقدی رادیکال‌اند از آنچه ما تاکنون از هنر نقاشی می‌دانسته‌ایم. چشم‌ها مهمترین اندام در اندیشه‌ی مصر بودند، زیرا اجازه‌ی درک جهان واقعی را می‌دادند. اهمیت آنها در اسطوره چشم حورس که نقش هر دو چشم را توضیح می‌دهد جاودانه شده است. یکی نشان دهنده‌ی نور ماه است که تاریکی شب را پراکنده می‌کند و دیگری نشان دهنده‌ی تابش خورشید که زندگی را ایجاد می‌کند و هر دو نشانگر قدرت خرد انسان‌اند. عقاب‌های محصص اما کوراَند با بال هایی بسته و سنگی، و در معرض حمله‌ی ماران.

«ساعت ملاقات مار و عقاب» در تابلوی محصص اگر بناست «به لرزه درآورنده‌ی بنیان جهان» باشد، نیازمند «دروگر»‌ی است که با داسش در دست، بر مار حمله ور شود. و این توقعی است که شاید اثر از بیننده‌اش داشته باشد. اثری که بیننده را نه فقط به تماشا و تأمل، که به کنش فرامی خواند. اینکه محصص به این می‌اندیشیده یا نه، نمی‌دانیم. اما آدورنو در این بزنگاه نوری راهگشا جلوی پای ما می‌اندازد:

"اگر آثار تام و تمام شده‌ی هنری، همان چیزی هستند که دیده می‌شوند فقط به این دلیل که وجودشان همانا فرایندِ شدن‌شان است، پس آنها به نوبه‌ی خود به فرم هایی نیز وابسته‌اند که روند خلق‌شان در آنها متبلور می‌شود: تفسیر، شرح و نقد. این چیزها... عرصه‌های گسترش و توسعه‌ی تاریخی آثار هنری‌اند و بنابراین به خودی خود فرم هنری اند" (نظریه زیبایی شناسی، ص ۱۹۴)

………..

۱– این بخش، خلاصه‌ی بسیار کوتاه و دستچین شده‌ای از رساله‌ی بلند رودلف ویتیکوور است به نام: «مار و عقاب، تحقیقی در خصوص مهاجرت نمادها» که در مجله‌ی مؤسسه‌ی واربورگ در تاریخ نوامبر ۱۹۳۹ به چاپ رسیده است.

R. Wittkower (1939)

Eagle and Serpent. A Study in the Migration of Symbols

Journal of the Warburg Institute, 2(4):293-325 .

2.Johann Wolfgang von Goethe, Theory of Colours, trans. Charles Lock

Eastlake (London: John Murray, 1840), no. 556

3-همان، no.557