چهل و ششمین جشنواره جهانی فیلم تورونتو: سینما در سال‌های کرونا

تورونتویی‌ها دوست دارند بگویند جشنواره فیلم این شهر یکی از چهار جشنواره اصلی جهان است. از تورونتو (یا کانادا) که بیرون برویم،  اما، تنها از سه جشنواره صحبت می‌شود و گفت‌وگویی از رده چهارم نیست. هر کس می‌تواند هرجور بخواهد به این رقابت نگاه کند و جایگاه چهارمی را برای تورونتو در نظر بگیرد یا با ادب ویژه کانادایی تنها لبخندی بزند و بگذرد. اما واقعیت این است که حتا اگر سکویی برای تورونتو در این رقابت در نظر گرفته نشود باز هم در رده‌بندی جشنواره‌ها مکان چهارم به این شهر می‌رسد.

یکی از دلایل موفقیت تورونتو، نزدیکی‌اش به هالیوود است. هالیوود برای محک زدن به موفقیت فیلم‌هایش و این‌که کدام ممکن است در رقابت‌های اسکار موفق از آب در آید، چشم به بازخوردی دارد که این فیلم‌ها در جشنواره تورونتو دریافت می‌کنند. همین، باعث می‌شود در تورونتو، کفه هالیوود همیشه سنگین‌تر بماند. تا چند سال پیش که جشنواره مونترآل برپا بود، رقابت بین این دو به بیننده‌ها فرصت می‌داد تا در مونترآل به بهترین‌های سینمای دنیا دسترسی داشته باشند و یک هفته بعدتر که به تورونتو می‌آیند از زرق و برق فرش قرمز و ستاره‌های هالیوودی لذت ببرند.

امسال – و پارسال هم – اما این‌گونه نبود. کرونا دنیا را تعطیل کرد و بخش فرهنگ در همه کشورها بیشترین آسیب را دید. هنوز هم که هنوز است، اگرچه اقتصاد دنیا در بیشترین بخش‌ها دوباره شروع به چرخش کرده است، اما بخش فرهنگ هنوز همه‌جا خانه‌نشین است. سینما هم به‌عنوان بخشی از خانواده فرهنگ از این مشکل گریزی نداشته است، و به دنبال آن، جشنواره‌های سینمایی هم در دو سال گذشته تعطیل یا بی‌رونق شدند. جشنواره تورونتو نمونه خوبی از این دست بود. سال گذشته، مجبور شد با چند فیلم نه‌چندان دلچسب جشنواره را به‌شکل مجازی برگزار کند. امسال، وضعیت کمی بهتر بود و بخشی از نمایش‌ها در سالن‌های سینما انجام گرفتند و بخشی دیگر به‌صورت دیجیتال و مجازی. کیفیت فیلم‌ها هم از سال پیش بهتر بود، اگرچه هنوز با سال‌های پیش‌تر فاصله چشمگیری داشت. سالن‌های نمایش اغلب نیمه‌خالی بودند که تنها بخشی از آن به‌دلیل رعایت فاصله اجتماعی بود.

با این‌حال، بعد از دو سال دوری، دیدن چند فیلم خوب در سالن‌های سینما در شرایطی که دورنمای پایان گرفتن کرونا در چشم‌انداز است فرصتی بود که باید قدرش را دانست. سال‌های پیش‌تر، معمولا دست کم یک فیلم عالی، پنج شش‌تا خوب، و چندین قابل تحمل می‌دیدم. امسال اما می‌بایست به چهار پنج فیلم خوب و همین حدود قابل تحمل راضی می‌شدم که شدم. نمی‌دانم کرونا چه کرده بود که سینماگران خوب هم فیلم‌های بالای متوسط ساخته بودند. بهترین‌هایی که دیدم قهرمان از اصغر فرهادی، جزیره برگمن از میا هانسن لاو، مامان کوچولو از سلین شیاما، و سرزمین ساکت از آگا وژینسکا بودند. "یک ثانیه" از ژانگ ییمو هم تغییر سبک جالبی از این سینماگر چینی بود که کمدی را تجربه کرده بود.

قهرمان (A Hero)، اصغر فرهادی، ایران

فرهادی یکی از بهترین فیلمنامه‌نویسان دنیای امروز است. داستان‌های فرهادی، ورای سینمای متعارف جهان، پیچیدگی‌هایی را وارد داستان می‌کند که نویسندگان دیگر از آن‌ها گریزان هستند. سینمای متعارف، شخصیت‌های سیاه و سفیدی ارائه می‌دهد که هضم‌شان برای بیننده ساده است. دشواری زمانی پیش می‌آید که بخواهی شخصیت‌هایی را پرورش دهی که مانند آدم‌هایی که هر روز می‌بینیم، اهورا و اهریمن را یک‌جا در خود داشته باشند. یک جا دروغ بگویند و جای دیگر راستی پیشه کنند. یک جا خودپسند باشند و جای دیگر دست کمک به دیگری بدهند. توانایی فرهادی در خلق چنین شخصیت‌هایی است و "قهرمان" تایید دیگری است بر این توانایی.

در "قهرمان"، رحیم، مرد جوانی است که به‌دلیل بدهکاری زندانی است. در دو سه روزی که به مرخصی آمده می‌خواهد بخشی از بدهکاری‌اش را رفع و رجوع کند و اگر بتواند به زندگی‌اش بازگردد. این‌که پولی که می‌خواهد بابت بدهکاری‌اش بپردازد را از کجا آورده است گره اصلی فیلم است. پیچیدگی‌های زندگی واقعی را در همه شخصیت‌ها می‌بینیم. آن‌که طلبکار است و بی‌رحمانه رحیم ساده‌دل را به زندان انداخته در نگاه اول ظالم به‌نظر می‌رسد، اما آیا بعد از شنیدن داستان او و این‌که آن پول را چگونه فراهم کرده است باز نظرمان همین خواهد ماند؟ شاید! خود رحیم چطور؟ آیا در پس آن ساده‌دلی می‌توان رگه‌هایی از ندانم‌کاری پیدا کرد که اگر از این مخمصه هم جان به‌در برد جای دیگری او را به دام بکشد؟

داستان در شیراز می‌گذرد و بیشتر بازیگران محلی هستند و لهجه را درست در می‌آورند (به‌جز چندتایی – از جمله سارینا فرهادی –که هنوز "هست" و "بود" را با لهجه تهرانی "هستش" و "بودش" می‌گویند). بازی‌های خوب، ویژگی دیگر فیلم‌های فرهادی است که با یک استثنا در "قهرمان" تکرار می‌شوند. آن استثنا، امیر جدیدی است که رحیم را بازی می‌کند و انگار سحر فرهادی بر او بی‌اثر  است. او قرار است نقش یک آدم ساده‌دل و خوش‌نیت را بازی کند. اما همه این‌ها تنها در یک لبخند ساده‌لوحانه خلاصه می‌شود که هیچ‌گاه نه از لبانش پاک می‌شود و نه با احساس دیگری مخلوط می‌شود. این‌که فرهادی چگونه به چنین بازی ضعیفی رضایت داده پرسش برانگیز است.

فرهادی، در عین حال، مانند ساخته‌های پیشینش، به طرح مسائل اجتماعی در فیلمش توجه نشان می‌دهد. این توجه، در هیچ‌کدام از فیلم‌های فرهادی در سطح مطرح نمی‌شوند، با شعار آغشته نمی‌شوند، و تنها با ضمیر ناخودآگاه بیننده رابطه برقرار می‌کند. در "قهرمان"، آن‌چه در عمق داستان می‌گذرد، نگاه تیزبین به سیستم متحجر قضایی جمهوری اسلامی است. نظامی که از سویی تصور می‌کند با اعدام مجرمین جرم و جنایت نابود خواهند شد، و از سوی دیگر سنگینی تصمیم درباره اعدام گناهکار را بر وجدان خانواده قربانی می‌گذارد که مجازند با دریافت پولی از خانواده گناهکار، او را – و جنایتش را – ببخشند. نظامی که تصورش بر این است که اگر بدهکار را به زندان بیندازد مشکل طلبکار حل خواهد شد و دیگران نیز درس عبرتی خواهند گرفت. نظامی که یک روز کسی را قهرمان جلوه می‌دهد و روز بعد از او اهریمنی می‌سازد که گناه همه نادرستی‌ها بر دوش اوست (۱۹۸۴ جورج اورول را که خاطرتان هست!)

"قهرمان" جایزه بزرگ جشنواره کن را به‌دست آورد که می‌توانست همچون پیروزی تیم ملی فوتبال در دور اول مقدماتی جام جهانی و مدال‌های المپیک و پاراالمپیک بر شادی و انتخار مردم ایران – و نه جمهوری اسلامی – بیفزاید. می‌گویم می‌توانست، چون صحبت‌های اصغر فرهادی در جشنواره کن – که همزمان شد با سرکوب مردم معترض خوزستان – جایی برای شادی و افتخار باقی نگذاشت. فرهادی نقش سینماگر را آگاهی‌رسانی عنوان کرد، اما خودش از استفاده از تریبونی که در اختیارش بود برای رساندن پیام خوزستانی‌ها به دنیا سر باز زد. توضیحی که او در این‌باره داد کار را مشکل‌تر کرد. او گفت که به‌عنوان یک هنرمند وظیفه ندارد بیانیه سیاسی بدهد. هم‌چنین، در دفاع از انتخاب بازیگرانش – که در کارنامه‌شان بازی در فیلم‌های سپاه پاسداران و وزارت اطلاعات دیده می‌شود – گفت که موقع انتخاب بازیگر به سابقه‌اش توجهی نمی‌کند. او اگرچه بعدتر بیانیه‌ای داد که در آن به رویدادهای خوزستان اشاره می‌کرد اما نتوانست از تلخی آن گفته‌ها بکاهد.

به‌نظر من، از دو دیدگاه باید به این موضوع نگاه کرد. یکی رفتار اصغر فرهادی، و دیگری، واکنشی که اپوزیسیون سیاسی به این گفتار نشان داد. رفتار اصغر فرهادی، به‌نظر من، هیچ جای توجیه یا اما و اگری باقی نمی‌گذارد. من در اصول با او موافقم که سیاست یک روزی باید از گرده هنر پیاده شود و استقلال هنر و هنرمند را به رسمیت بشناسد. اما در سرزمینی که سیاست در خصوصی‌ترین و شخصی‌ترین زوایای زندگی شهروندان حضور دارد راهی نیست که بتوان هنر و هنرمند را در برابر سیاست واکسینه کرد. ایران کشوری است که حاکمینش این حق را برای خودشان قائلند که وارد اتاق خواب شهروندان بشوند، لحاف‌شان را پس بزنند و اگر ببینند آن‌ها با شخص نامربوطی خوابیده‌اند تا حد گرفتن جان، آن‌ها را مجازات کند. در چنین شرایطی این شهروندان نیستند که در سیاست دخالت می‌کنند، بلکه سیاست است که تا زیر لحاف شهروندان نفوذ کرده است. در چنین سرزمینی آیا فرصتی برای هنرمند باقی می‌ماند تا خود را از سیاست کنار بکشد؟ این‌که هنرمندی بخواهد چشم بر زشتکاری‌های حاکمین بر سرزمینش ببندد و راه خود برود نامعمول نیست. اکثریت بسیار بزرگی از مردم ایران به اجبار همین می‌کنند. اما وقتی همین هنرمند در شرایطی دیگر – که با سیاست‌های همان حاکمین هم‌سویی دارد – بیانیه سیاسی می‌دهد دیگر نمی‌توان از او ایراد نگرفت. همین چند سال پیش بود که فرهادی – به درستی – در برابر فرمان نژادپرستانه ترامپ در اجازه ورود ندادن به شهروندان شش کشور مسلمان‌نشین ایستاد و در بیانیه‌ای از حضور در مراسم اسکار، به اعتراض، خودداری کرد. مشکل بتوان پذیرفت که هنرمندی در کشور خودش چشم بر تبعض آشکاری که حاکمینش بر مردم روا داشته‌اند ببندد و در جای دیگری آن‌چنان پر سر و صدا اعتراض نماید. افزون بر این، وقتی می‌بینیم افرادی مانند نسرین ستوده از درون زندان بی‌محابا حرفش را می‌زند، می‌بینیم نرگس محمدی هراسی ندارد از این‌که مستقیما خامنه‌ای را مسئول کشتار کرونا در ایران معرفی کند، می‌بینیم سینماگرانی مانند محمد رسول‌اف و جعفر پناهی حاکمین را به ریشخند می‌گیرند، می‌بینیم شهروندان عادی بدون ترس صدای‌شان را بلند کرده‌اند و اعتراضشان را جهانیان می‌شنوند، آیا اشتباه است نتیجه بگیریم ترس از اعتراض پدیده‌ای متعلق به تاریخ است؟

روی دیگر سکه، رفتار اپوزیسیون سنتی ایران است که با زشت‌ترین کلام و نارواترین شیوه با اصغر فرهادی برخورد می‌کند. این برخوردها چنان بود که برای یک مخاطب ناآشنا این تصور را پیش می‌آورد که فرهادی بزرگ‌ترین مانع بر سر پیروزی اپوزیسیون و مهم‌ترین عامل دوام جمهوری اسلامی است. برای من قابل فهم است که اپوزیسیونی که چهل و اندی سال است رویای بازگشت پیروزمندانه‌اش به ایران به واقعیت نپیوسته عصبانی و پرخاشگر باشد، اما این‌که تلافی‌اش را سر کسی درآورد که رفتارش، هرچند اشتباه، قابل مقایسه با رفتار سردمداران ج.ا. نیست به‌مراتب زشت‌تر از اشتباه فرهادی است. اپوزیسیون سنتی چنان رفتار می‌کند که گویی فرهادی بزرگ‌ترین مانع بر سر راه پیروزی‌اش هست. می‌توان گفت فرهادی اشتباه کرده است، دچار خودبزرگ‌بینی شده، از شرایط واقعی حاکم بر جامعه‌اش بی‌خبر است، اما همه این ایرادها را چندین بار بزرگ‌تر  می‌توان به اپوزیسیون سنتی نیز نسبت داد، به‌ویژه این‌که قدرت تشخیص دشمن را از دست داده و آدم اشتباهی را به‌عنوان دشمن اصلی برگزیده.

در هر حال، امروز که دیگر گرد و خاک این درگیری خوابیده می‌توان دید که تنها برنده آن، دزد اعظمی بود که بار دیگر بر درگیری‌های درونی مخالفینش قهقهه سر داد و به فرزندش اطمینان داد که جانشینی‌اش بی دردسر خواهد بود.

سینمای فرانسه

حضور سنگین سینمای فرانسه در جشنواره امسال نکته قابل توجهی بود. نکته دیگر این‌که فیلم‌های خوب فرانسوی همه ساخته زنان بودند. از این میان، "تیتان"، دومین ساخته ژولیا دوکورنو نخل طلای جشنواره کن را به‌دست آورده بود، "جزیره برگمن" از میا هانسن لووه نگاهی دقیق به زندگی اینگمار برگمن داشت، و بلاخره، "مامان کوچولو" از سلین سیاما بار دیگر با مرکزیت شخصیت‌های زن ساخته شده بود.

"فرانس" (France) یک فیلم بد از یک کارگردان خوب بود. برونو دومون (Bruno Dumont) پیش از این چند فیلم زیبا ارائه داده بود که از سینمای تجربی تا موزیکال را در بر می‌گرفتند. شاید "انسانیت" بهترین آن‌ها باشد. "فرانس" اما اگر بازی زیبای لئا سیدو نبود چیز زیادی برای ارائه نداشت. آخرین فیلم دومون، به زندگی یک گزارشگر موفق تلویزیون می‌پردازد که حضور چندین و چند باره‌اش در میدان‌های جنگ و شرایط خطرناک، حساسیت‌هایش نسبت به دیگران را از بین برده. تصادف با یک مهاجر، زندگی او را عوض می‌کند و بخش انسانی شخصیتش که او سال‌ها در درونش به اسارت کشیده بود را آزاد می‌کند. مشکل فیلم، کشدار بودنش بود. صحنه‌های زیادی را می‌شد از فیلم حذف کرد بی‌آن‌که آسیبی به داستان برسد. کشدار بودن، مشکل مشترک بسیاری فیلم‌های اروپایی است که ریشه‌هایش را می‌توان در تئوری مؤلف جستجو کرد که بحث جداگانه‌ای می‌طلبد.

نقطه مقابل "فرانس"، فیلم زیبا و خوش‌ساخت "مامان کوچولو" (Petite maman) بود از سلین سیاما (Céline Sciamma). فیلمی کم ادعا و جمع و جور که در یک ساعت و ده دقیقه حرفش را زد بی‌آن‌که پرحرفی کرده باشد یا موضوعی را از قلم انداخته باشد، و مهم‌تر از همه، بی‌آن‌که واهمه‌ای داشته باشد از این‌که فیلم را زودتر از معمول به پایان برساند. داستان درباره نلی، دختری هشت ساله است. فیلم از جایی آغاز می‌شود که نلی مادربزرگش را از دست می‌دهد و همراه با پدر و مادرش به خانه مادربزرگ می‌رود تا آن‌جا را جمع و جور کنند. در آن‌جا، نلی با دوستی خیالی آشنا می‌شود که در واقع، بچه‌گی‌های مادرش، ماریون است. نلی و ماریون – که هم‌سن و سال هستند – دوستی عمیقی پیدا می‌کنند و با نگاهی کودکانه درباره رفتار ماریون در آینده، وقتی بزرگ شود و مادر نلی شود، گفت‌وگو می‌کنند.

سلین سیاما سینماگر خوش‌فکری است که تازه چند سالی است در سینمای فرانسه مطرح شده است. به‌عنوان یک فمینیست، نگاه زنانه او به دنیا ویژگی اصلی فیلم‌هایش است. این نگاه در اولین فیلمش، "نیلوفرهای آبی" شکل گرفت که در کنار دو فیلم بعدی‌اش، "دخترانگی" و "پسرنما"، تریلوژی نوجوانی را ساخت. این هر سه فیلم، در اولین نمایش‌شان توجه زیادی را به سمت او جذب کردند، به‌ویژه به این دلیل که تمام داستان در اطراف دختران می‌گذشت و مردان حضوری در آن‌ها نداشتند. حضور این هر سه فیلم در جشنواره کن موفقیت بزرگی برای او بود و راه را برای شناساندن او به‌عنوان استعداد جوانی که باید با اشتیاق کارهایش را دنبال کرد باز نمود. شهرت جانی او اما بیش از همه مدیون "پرتره یک لیدی در آتش" بود. فیلمی که همانند همه ساخته‌های دیگر سیاما کم ادعا و پرمحتوا بود. این فیلم به رابطه هم‌جنس‌گرایانه دو زن جوان در یک جزیره دورافتاده در فرانسه قرن نوزدهم می‌پرداخت.

در سینمای سیاما مردان یا اصلا حضور ندارند – مثل "نیلوفرهای آبی" و پرتره یک لیدی در آتش" – و یا حضور بسیار کمرنگی دارند – مثل "مامان کوچولو" – که در آن اگرچه پدر نلی در داستان ظاهر می‌شود اما نقش نامحسوس و کم‌تاثیری دارد. ویژگی دیگر ساخته‌های سیاما، پرهیز از استفاده از موسیقی است. در "پرتره یک لیدی در آتش" تنها یک بار موسیقی به گوش می‌خورد که صحنه‌ای است که زنان محلی جزیره دور آتشی جمع شده‌اند و آواز می‌خوانند. نبود موسیقی در فیلم، مانند نبود یکی از رنگ‌های اصلی در نقاشی است و سینماگر را وامی‌دارد جای خالی آن را با تصویر و صدا پر کند. سینماگران محدودی هستند که جرئت حذف موسیقی را به‌خود می‌دهند، و سیاما یکی از آن‌هاست. این ویژگی‌ها در کنار هم، سلین سیاما را به عنوان یک سینماگر وسواسی مینیمالیست معرفی می‌کند. آن‌چه بیش از همه مرا به سینمای او جذب می‌کند زبان ساده او برای بیان پیچیدگی‌های دنیای واقعی است. ویژگی‌ای که مرا به‌یاد عباس کیارستمی می‌اندازد.

در کنار سلین سیاما، و تقریبا هم‌زمان با او، میا هانسن لووه (Mia Hansen Løve) سینماگر دیگری است که مسیر مشابهی برای موفقیتش پیمود. او هم با اولین فیلم بلندش، "همه بخشوده شدند"، نامزد دوربین طلایی جشنواره کن شد و جایزه سزار (اسکار فرانسوی) برای بهترین فیلم اول را دریافت کرد و از آن پس، همه ساخته‌هایش از جشنواره‌های بزرگ دنیا جایزه‌ای دریافت کردند.

"جزیره برگمن" (Bergman Island) نگاه تازه و متفاوتی است به زندگی اینگمار برگمن در دوران جنبش من هم!

یک زوج فیلمساز به دعوت یک فیلمکده کوچک به جزیره فارو سفر می‌کنند که برگمن بخشی از زندگی‌اش را در در آن گذرانده و برخی از فیلم‌هایش را در آن‌جا ساخته. مرد، متخصص سینمای برگمن است، و زن مشغول نوشتن فیلمنامه‌ای است که ساختارش هنوز آن‌چنان که باید و شاید شکل نگرفته است. در لابلای گفتگوها، رفت و آمدها، و دیدارهای این زوج با یک‌دیگر و با مردم محلی گوشه‌هایی از زندگی برگمن برجسته می‌شوند.

پرسشی که همراه با جنبش من هم! برجسته‌تر از پیش مطرح شد این است که آیا می‌توان (یا باید) زندگی خصوصی یک هنرمند را از هنری که خلق می‌کند جدا کرد؟ برای کسانی که جدی‌تر از دیگران به این پرسش می‌اندیشند، برگمن یکی از بهترین موضوعات تحقیق است. میا هانسن لووه یکی از این افراد است.

یک سوی سکه برگمن، آثار بی‌نظیری است که به هنر سینما ارائه داده است. "توت‌فرنگی‌های وحشی"، "همچون در یک آینه"، و "مُهر هفتم" تنها نمونه‌هایی از این شاهکارها هستند. روی دیگر سکه، روابط او با زنان است. او با شش زن رابطه رمانتیک جدی داشته و با آن‌ها نُه فرزند دارد. چندتایی از فرزندانش تا آخرین سال‌های زندگی او از این‌که او پدرشان است خبر نداشتند. پرسشی که در پس گفت‌وگوهای دو شخصیت اصلی فیلم مطرح می‌شود این است که آیا این دو روی سکه را باید (یا می‌توان) از هم جدا کرد؟ و این پرسش خود سرآغازی می‌شود برای سیلی از تردیدها و پرسش‌هایی که پیرامون اصول اخلاقی دیگر مطرح می‌شوند. اصولی که سنگ زیرین روابط اجتماعی کنونی را شکل می‌دهند.

هانسن لووه با دقت دیدگاه های موافق و مخالف را در فیلمش مطرح می‌کند بی‌آن‌که بر کرسی قضاوت بنشیند. یکی از مسئولین فیلمکده معتقد است اگر قرار بود برگمن وقتش را با عوض کردن پوشک بچه بگذراند دیگر فرصتی برای خلق چنین شاهکارهایی پیش نمی‌آمد. کسی دیگر، در جایی دیگر، دیدگاه متفاوتی مطرح می‌کند: بهانه برگمن این است که در خانواده‌ای پدرسالار رشد کرده و جز آنی که بود و کرد نمی‌توانسته باشد و بکند. اما مگر در آن دوران، دیگران در خانواده‌های غیر پدرسالار بزرگ شده بودند؟ زیبایی کار هانسن لووه این است که این دیدگاه‌ها را مطرح می‌کند بی‌آن‌که درباره درستی و نادرستی آن‌ها نظر یا شعار بدهد.

این پرسش‌های اخلاقی در رابطه زن و شوهر فیلمساز نیز پژواک می‌یابد. زن، که فیلمنامه‌نویس است، داستان جدیدش را در لابلای فیلم برای شوهر تعریف می‌کند. ما بیننده‌ها، فرصتی بیشتر از شوهر داریم تا وارد داستان شویم و آن‌چه زن بر زبان می‌آورد را بر پرده بینیم. شخصیت‌های داستان زن، بر اساس افراد واقعی اطراف آن‌ها شکل گرفته‌اند. در آن‌جا می‌بینیم که زن، در عین حال که شوهر و فرزندشان را دوست دارد، وارد رابطه جنسی با مرد دیگری می‌شود که در نوجوانی عاشقش بوده. پرسش‌هایی که درباره برگمن مطرح هست، اکنون زن و شوهر فیلمساز را نیز شامل می‌شوند. آیا زن (یا شوهر) مجاز است وارد رابطه‌ای ممنوع که به طرف دیگر آسیب نرساند بشود؟ انتظار هانسن لووه احتمالا این است که پاسخ‌ها به تعداد مخاطبین متفاوت باشند.

هانسن لووه اگرچه دیدگاه‌هایی متفاوت از سلین سیاما دارد اما شیوه خلق هنری‌شان از یک خانواده هستند. استفاده از لوکیشن‌های واقعی، بازی‌ها، لباس‌ها، آرایش، و حرکات دوربین ساده، و استفاده از مردم محلی برای نقش‌های کوچک بخشی از ویژگی‌های این سبک است. در بین بازیگران دوست دارم بر مایا واسیکووسکا تاکید کنم که از جمله بازیگران خوبی است که بسیار کمتر از توانایی‌هایش مطرح شده. در "جزیره برگمن" او نقش اصلی در فیلمنامه‌ای که زن دارد برای شوهرش تعریف می‌‌‌کند را بازی می‌کند.

"تیتان" (Titane) از ژولیا دوکورنو (Julia Ducournau)، ساخته دیگری از سینمای فرانسه بود که امسال جایزه نخل طلای جشنواره کن را به‌دست آورد و در تورونتو فرصت دیدنش پیش آمد. من نفهمیدم چه ویژگی‌هایی در این فیلم آن را سزاوار دریافت نخل طلا کرد. نمی‌خواهم بگویم فیلم بدی است، اما در خوش‌بینانه‌ترین حالت می‌توان آن را بالای متوسط تعریف کرد. داستان زنی است که در کودکی به‌دلیل یک تصادف سهمگین بخشی از جمجمه‌اش را با فلز تیتانیوم بازسازی کرده‌اند. حالا، در بزرگسالی، او یک رقصنده مشهور اروتیک است که در نمایش‌‌های اتوموبیل شرکت می‌کند. در عین حال، او قاتل بیماری است که قربانی‌هایش را به بدترین شکل ممکن می‌کشد. در یک شب تب‌آلود، او از ماشینی آبستن می‌شود و مجبور است با جنینی که در شکم دارد – و به‌جای خون، روغن موتور ترشح می‌کند – از دست پلیس فرار کند و این‌جا و آن‌جا پنهان شود و به قتل‌هایش ادامه دهد. من امیدوار بودم یک جایی بلاخره معلوم شود که این حاملگی تنها ناشی از تصورات بیمارگونه اوست، اما وقتی نوزاد به‌دنیا می‌آید که معجونی از انسان و اتومبیل است آخرین ذره امیدم هم بر باد رفت.

این‌که می‌گویم بی‌انصافی است که آن را فیلم بدی قلمداد کنم از این روست که ساختار فیلم زیبا بود. صحنه‌های طولانی که بدون قطع گرفته شده بودند – به ویژه اولین صحنه فیلم –  خوش‌ساخت و هشیارانه بودند. همین‌طور نورپردازی و طراحی صحنه‌ها که اگر آن‌قدر حساب‌شده و زیبا نبودند دیگر چیزی از فیلم باقی‌نمی‌ماند. اما از این چند عنصر که بگذریم، باقی فیلم چنگی به‌دل نمی‌زد.

در آخر جشنواره، وقتی به مجموعه فیلم‌ها نگاه می‌کنم، فرانسه بزرگ‌ترین سهم را در بین بهترین‌ها داشت، و جالب‌تر، و مهم‌تر، این‌که این فیلم‌ها همگی ساخته سینماگران زن بودند.