نفرت از موسیقی

حمید فرازنده: پیشگفتار

پاسکال کینیار (متولّد۱۹۴۳)، رمان نویس، شاعر و جُستارنویس فرانسوی به خاطر سبک کارش، که در ادامه از آن سخن خواهد رفت، یکی از غیرمتعارف‌ترین نویسندگان متأخّر فرانسه است. او جوایز متعدّد ادبی از جمله جایزه‌ی مهم گونکور (۲۰۰۲) و جایزه‌ی آکادمی فرانسه (۲۰۰۰) را به خود اختصاص داده است، اما تاکنون جز رمانِ «همه‌ی صبح‌های دنیا» (Tous les Matins du Monde, Gallimard, 1991) چیزی از او به فارسی ترجمه نشده است.

کینیار در جوانی فلسفه تحصیل کرده و در موسیقی نیز تجارب زیادی داشته است. بنیانگذار اپرای باروک در شهر ورسای بوده و مدیریت آنجا را بین سال‌های ۱۹۹۰ تا ۱۹۹۴ برعهده داشته است. اما بعدتر با کناره گیری از آن جا، خود را به تمامی وقف نویسندگی کرده است.

کینیار، با سبک متفاوتی که به تدریج در رمان نویسی و جُستار نویسی خلق کرده، یکی از دو یا سه نویسنده‌ی معاصر فرانسه است که نماینده‌ی آن عرصه در ادبیات‌اند که در مرزِ اندیشه و ادبیات شکل می‌گیرد.
درباره‌ی سبک او باید گفت که او پیش از هرچیز قطعه نویس است، و ‌شاید نیاز به گفتن نباشد که قطعه نویسی، به خصوص بعد از دو جنگ ویرانگر جهانی و نظریه‌ی ادبی مکتب فرانکفورت که از کل گراییِ هگلی فاصله گرفت، یکی از چند راه به جا مانده، اما واقعگرایانه، در حیطه‌ی نگارش بود. یکی از ویژگی‌های برجسته‌ی سبک قطعه نویسی ظاهر از هم جدای قطعه‌هاست؛ انگار که نوری یکپارچه از منشور عبور کرده و به طیف‌های بسیاری بخش شده باشد، که در نهایت این تردید را در خواننده پدید می‌آورد که نکند چیزی در این میان از قلم افتاده باشد. اینجاست که نقش خواننده در تمام کردن متن اهمیّت می‌یابد، و در واقع هر خواننده با خوانش خود و ربط و پیوندهایی که با قطعه‌ها برقرار می‌کند، و درضمن با آنچه هر قطعه در او برمی انگیزد − که این هم مربوط می‌شود به اندوخته هایش، و هم به انگیزشی که متن در او برای اکتشافات بیشتر پدید می‌آورد − سرانجام در ضد-منشورِ ذهن خود متنی مختص خویش خلق می‌کند.
کینیار پیش از هرچیز وارث اندیشه و سبک مونتنی است، آنجا که با انعطافی باورنکردنی همه‌ی دانسته‌های ما را در خصوص معمولی‌ترین چیزها به بحث می‌گذارد و خطّ بطلان بر آنها می‌کشد. و جالب اینجاست که همین کار را با باورها و دانسته‌های پیشین خویش در همه‌ی سطوح ادامه می‌دهد.

 کینیار هرچه پیش تر رفته، به ایجازنویسیِ بیشتری روی آورده است. جمله هایش معمولا کوتاه، بسیار روشن و ضربتی‌اند. آن قدر که در حین خواندن، خواننده پس از جفت و جور شدن با نثر او، این نیاز را در خود حس می‌کند که هم متنی را که در دست دارد، واژه به واژه و با شکستنِ ریتمِ معمولِ مطالعه بخواند، و هم مرتّب به پاراگراف‌های بالاتر بازگردد و به دنبال ایجاد ربط و پیوند با جمله‌هایی که در حال خواندنش است، بربیاید. هر جمله زخم تازه‌ای به ذهن خواننده و نظام فکری اش وارد می‌کند.

کینیار با ادبیّت و یا هرگونه بازیِ ادبی، زبان شاعرانه و مجازین در ادبیات سرِ ناسازگاری دارد. جمله هایش عریان و فاقد آرایه‌های رتوریک‌اند.

نوشته‌ای که اینجا برای ترجمه برگزیده ایم، رساله‌ی هفتم از کتاب «نفرت از موسیقی» (La Haine de la Musique, 1996) با همین عنوان است. در این رساله، کینیار به ستیز با باورهای پیشین خود درباره‌ی موسیقی می‌پردازد، و تا آنجا که ممکن است از موسیقی فاصله می‌گیرد. این به خصوص از این روی حائز اهمیت است که در نظر داشته باشیم او پیش تر دو کتاب، یکی رمانی به نام «همه‌ی صبح‌های دنیا»، و دیگری یک کتاب جُستار به نام «درس موسیقی» (La Leçon de Musique, Hachette, 1987) نوشته است: در اوّلی که جنبه‌ای بیوگرافیک دارد، زندگیِ سَنت کلمب، ویولا دوگامبا نوازِ سبک باروکِ فرانسه در قرون میانه را به صورت رمان درآورده و در آن به ستایش از موسیقی سَنت کلمب همّت گماشته است. در همان سال‌ها فیلم بسیار موفّقی هم با همین عنوان از روی این رمان ساخته شد. و در کتاب دوم نیز بحث نظریِ او در باره‌ی موسیقی ادامه می‌یابد. و با اینکه به نظر می‌رسد کتاب «نفرت از موسیقی» در دنباله‌ی «درس موسیقی» بر قلم رفته باشد، رفته رفته هر چه جلوتر می‌رویم، می‌بینیم که در کتاب «نفرت از موسیقی»، کینیار به یکباره خطّ ضخیمی بین خود و لااقل بیشتر فرم‌های موسیقی در هر سبکی حتا بخش بزرگی از موسیقی کلاسیک می‌کشد.

در همان آغاز رساله با این جمله روبرو می‌شویم:

«منظور از عبارت “نفرت از موسیقی” این است که نشان داده شود موسیقی تا چه حد می‌تواند تبدیل به موضوع نفرت برای کسی شود که زمانی آن را بیش از حد ستایش می‌کرد.»

کینیار اینجا درباره‌ی خودش سخن می‌گوید. مطالعات و اکتشافات جزءنگر او در خصوص هولوکاست و ورود به فضای سهمگینِ اردوگاه‌های مرگ، او را با واقعیتی بس تکان دهنده روبرو کرد: کینیار متوجّه شد که موسیقی نقشی تعیین کننده در جریان نابودی یهودیان و کمونیست‌ها در این مراکز برزخی ایفا کرده است.

از یاد نبریم که او خود نوازنده‌ی چیره دست ویولن و پیانو است، و کمتر نویسنده‌ای مانند او چنین به دفعات موسیقی را کانون کتاب هایش قرار داده است.

و این اوست که اکنون در این کتاب چنین می‌نویسد:

« وقتی این جمله را می‌شنویم باید به خود بلرزیم: آن بدن‌های برهنه با صدای موسیقی وارد اتاق‌های گاز می‌شدند.»

 پاسکال کینیار: نفرت از موسیقی

از میان تمام هنرها، موسیقی تنها هنری است که شریکِ طرح آلمانی‌ها برای نابودی یهودیان بین سال‌های ۱۹۳۳ و ۱۹۴۵ شد. این تنها فرم هنری بود که به طور خاص از سوی مدیریت بازداشتگاه‌های جمعی به کار گرفته شد. حتا اگر به زیان این هنر باشد، باید تاکید کرد که موسیقی تنها هنری است که توانست خود را با سازماندهی اردوگاه ها، گرسنگی، فقر، کار، درد، ذلّت و مرگ وفق دهد.

*

سیمون لاکس در ۱ نوامبر ۱۹۰۱ در ورشو به دنیا آمد. پس از پایان تحصیلات خود در هنرستان موسیقی ورشو، در سال ۱۹۲۶ به وین نقل مکان کرد. با نواختن پیانو همراه فیلم‌های صامت امرار معاش می‌کرد. بعدتر به پاریس رفت. او به زبان‌های لهستانی، روسی، آلمانی، فرانسه و انگلیسی وارد بود. پیانیست، ویولن نواز، آهنگساز، و رهبر ارکستر بود. در سال ۱۹۴۱ در پاریس دستگیر شد. در بُن (Beaune)، در درانسی (Drancy)، در آشویتس، در کائوفه رین (Kaufe-ring)، در داخائو زندانی بود. در ۳ مه ۱۹۴۵ آزاد شد. ۱۸ مه، در پاریس بود. می‌خواست خاطره و رنج کسانی را که در اردوگاه‌ها نابود شده‌اند، زنده نگه دارد و به یادها بیاورد، اما درضمن درصدد بود به نقشی که موسیقی در این نابودی ایفا کرده است، انگشت بگذارد. رُنه کودی به او کمک کرد. در سال ۱۹۴۸ کتابی را با رنه کودی در مرکز نشرِ مرکور دوفرانس با عنوان Musiques d'un autre monde (موسیقیِ جهانِ غیر)با پیشگفتاری از ژرژ دوامل۱ منتشر کرد. کتاب خواننده پیدا نکرد و زود فراموش شد.

*

از زمان و دوره‌ای که مورّخان آن را جنگ جهانی دوم می‌نامند، از زمانِ اردوگاه‌های مرگِ رایش سوم به این سو ما وارد دورانی شده‌ایم که در آن زنجیره‌های ملودیک، خشم‌انگیز شده‌اند. در تمام سطح زمین و برای نخستین بار از زمان اختراع اولین سازها، استفاده از موسیقی در عین حال تنگی آور و نفرت انگیز شده است. موسیقی به طور ناگهانی با اختراع الکتریسیته و تکثیر فناوری آن، بی وقفه و پیوسته شده است: حمله ور به شب‌ها و روزهایمان، در خیابان‌های تجاریِ مراکز شهرها، در مراکز خرید و فروش، در پاساژها، در فروشگاه‌های بزرگ، در کتابفروشی‌ها، در لابی‌های بانک‌های خارجی ویژه‌ی برداشت پول، حتا در استخرها، حتا در ساحل، در آپارتمان‌های خصوصی، در رستوران ها، در تاکسی ها، در مترو، در فرودگاه ها.

حتا در هواپیما، هنگام برخاستن و فرود.

*

حتا در اردوگاه‌های مرگ.

*

منظور از عبارت «نفرت از موسیقی» این است که نشان داده شود موسیقی تا چه حد می‌تواند تبدیل به موضوع نفرت برای کسی شود که زمانی آن را بیش از حد ستایش می‌کرده است.

*

موسیقی بدن انسان را جذب می‌کند.

یک بار دیگر، سیرن در داستان هومر. ادیسه که خود را به دکل کشتی بسته، با نغمه‌ای در معرض تهدید مرگ قرار می‌گیرد که او را شیفته کرده است. موسیقی، قلّابی است که روح‌ها را برمی گیرد و به دیار مرگ می‌کشاند.

 (در داستان هومر)این دردِ تبعیدیانی بود که بدن هایشان بر خلاف میلشان به پا خاسته بود.

*

وقتی این جمله را می‌شنویم باید به خود بلرزیم: آن بدن‌های برهنه همراه با صدای موسیقی وارد اتاق‌های گاز می‌شدند.

*

سیمون لاکس نوشت: «موسیقی پایان را تسریع می‌کرد.»

پریمو لِوی نوشت: |«در اردوگاه، موسیقی به اعماق منتهی می‌شد. »

*

در اردوگاه آشویتس، سیمون لاکس یک نوازنده‌ی ویولن بود، سپس یک نگارنده‌ی دائمیِ نت‌های موسیقی (Notenschreiber) و در نهایت، رهبر ارکستر.

شیمیدان ایتالیایی، پریمو لوی، صدای موسیقیِ رهبر ارکستر لهستانی، سیمون لاکس را می‌شنید.

مانند سیمون لاکس پس از بازگشت از آشویتس، در سال ۱۹۴۵ è un uomo Se questo (اگر این است انسان)را نوشت. ویراستاران روی خوشی به کتاب نشان ندادند. در نهایت در سال ۱۹۴۷ منتشر شد و با این همه، استقبال بهتری نسبت به Musiques d'un autre monde از آن نشد. در «اگر این است انسان»، پریمو لوی نوشت که در آشویتس، هیچ زندانیِ عادیِ متعلق به یک کوماندوی۲ عادی محال بود زنده بماند: «تنها باقی ماندگان؛ پزشکان، خیاطان، پینه دوزان، نوازندگان، آشپزها، همجنس‌بازان جوان و جذّاب، دوستان یا هموطنان برخی مقامات اردوگاه بودند، به‌علاوه‌ی تعدادی از افراد بی‌رحم، تنومند و سبع که به طور مشخص به فرمان افسران اس اس به صورت kapo (زندانبان)، Blockältester (زندانبان کارگزار) یا منصب‌های مشابه تعیین می‌شدند.»

*

پیِر ویدال ناکه۳ نوشت: «منوخین می‌توانست از آشویتس جان سالم به در ببرد، و نه پیکاسو».

*

تأمّلات سیمون لاکس را می‌توان به دو پرسش تقسیم کرد: چگونه موسیقی می‌تواند «در اعدام میلیون‌ها انسان نقش داشته باشد»؟

چرا تأثیرش «بیش از نقش فعّال» بود؟

موسیقی به بدن انسان آسیب می‌رساند. آدم را وادار به ایستادن می‌کند. ریتم‌های موسیقی ضرباهنگ‌های بدن را شیفته و مجذوب خود می‌کند. وقتی گوش در معرض موسیقی قرار می‌گیرد، نمی‌تواند جلو خودش را بگیرد، نمی‌تواند خودش را ببندد. این است که موسیقی به مثابه‌ی یک قدرت به دیگر شکل‌های قدرت می‌پیوندد. جوهر موسیقی مساوات طلبانه نیست. شنیدن و اطاعت همخانه‌اند. رهبر ارکستر، مجریان، پیروان، ساختاری که به اجرا درمی آید، همه چنین‌اند. هر کجا رهبر ارکستر و نوازنده فراهم باشد، موسیقی هم هست. افلاطون در نوشته‌های فلسفی خود هرگز بین دیسیپلین و موسیقی، جنگ و موسیقی، سلسله مراتب اجتماعی و موسیقی تمایز قائل نشد. حتا بین موسیقی و ستارگان: به گفته‌ی افلاطون، ستارگان سیرن اند: خورشیدهای صوتی که تولید کننده‌ی نظم، و جهان‌اند. آهنگ و میزان. راهپیمایی مطابق با میزان، آهنگین است، ضربات باتوم نیز آهنگین است، سلام صبحگاهی هماهنگ میزان، آهنگین است. کارکرد اصلی، یا حداقل معمولی‌ترین کارکردی که برای موسیقی لاگرکاپله ۴ اختصاص داده شده بود، فراهم کردن ریتمی برای خروج و بازگشت کوماندوها بود.

*

شنیدن و شرم همزاد‌اند. در کتاب مقدّس، در اسطوره‌ی آفرینش، برهنگیِ انسان‌واره همراه با «صدای پای خدا» ظاهر می‌شود.

اوّلین مرد و اولین زن پس از خوردن میوه‌ی درختی که برهنگی را آشکار می‌کند، صدای پای یهوه- الوهیم را در باغ هنگام وزش نسیم شامگاهی می‌شنوند و می‌بینند که برهنه هستند، و پشت برگ‌های درختِ پوشش پناه می‌برند تا بدنشان را پنهان کنند.

نشستن در کمین صدا و شرم جنسی، موجب شد تا با هم در عدن دیده شوند.

دیدن و برهنگی، شنیدن و شرم یکی است.

دیدن و شنیدن یکی می‌شود در یک لحظه، و این لحظه همانا پایان بهشت است.

*

واقعیت اردوگاه و اسطوره‌ی عدن داستان‌های مشابهی را روایت می‌کنند، زیرا نخستین انسان و واپسین انسان یکسان‌اند. آنان هستی شناسیِ یک جهان واحد را کشف می‌کنند. یک برهنگیِ واحد را فاش می‌کنند. هر دو گوش شان به دعوتِ واحدی است که هماره اطاعت می‌طلبد. صدای آذرخش همانا شب خشمگینی است که طوفان در تندرِ خود می‌آورد. 

*

صدای پای خود؛ این اوّلین لایه‌ی سکوت است.

خدا چیست؟ اینکه ما به دنیا آمدیم. اینکه ما از دیگرانی غیر از خودمان به دنیا آمده ایم. اینکه ما در اثر عملی به دنیا آمدیم که خود در آن شرکت نداشتیم. این که ما در جریان یک همآغوشی به دنیا آمدیم که در حین آن، دو بدن دیگر غیر از بدن ما برهنه بودند: که آرزوی دیدن آن را داریم. گاهی یکی در حرکت به سمت دیگری می‌نالید. ما ثمره‌ی تکانی ناگهانی بین دو لگن هستیم: برهنه، ناقص، شرمنده در برابر یکدیگر، که پیوندشان پُر سر و صدا، موزون، و نالان بود.

*

شنیدن و اطاعت کردن.

اوّلین باری که پریمو لِوی در ورودیِ اردوگاه، روزاموندا (کوارتت زهی شوبرت) را شنید که گروه می‌نواخت، به سختی توانست جلوی خنده‌ی عصبی را که درحال چیره شدن بر او بود، بگیرد. بعد گردان‌ها را دید که با گام‌های عجیبی به اردوگاه باز می‌گشتند: در ردیف‌های پنج نفره پیشروی می‌کردند، شق و رق، با گردن‌های کشیده، ‌‌و دست‌هایشان مقابل بدن ها، عین آدمک‌های چوبی. و موسیقی که پاهایشان را بلند می‌کرد و ده‌ها هزار پاپوش چوبی، بدن شان را مانند تنه‌ی عروسک‌های چوبی منقبض می‌کرد.

مردان به قدری ضعیف شده بودند که عضلات پاهایشان برخلاف میلشان مطیع قدرت ریتم‌هایی بود که موسیقیِ اردوگاه برآنان تحمیل می‌کرد؛ موسیقی ای که سیمون لاکس اجرا کننده اش بود.

*

پریمو لوی موسیقی را «جهنمی» نامید.

پریمو لوی درباره‌ی زندانیان بی اشاره‌ای به صور خیال نوشت: «روح شان دیری است مرده است و همانطور که باد برگ‌های خشک را می‌راند، این موسیقی است که آنان را به سمت جلو هل می‌دهد، و جایگزین اراده شان می‌شود.»

سپس تأکید می‌کند بر لذتِ زیبایی شناسانه‌ای که آلمانی‌ها از این رقص‌های بامدادی و شامگاهیِ بخت برگشتگان می‌بردند.

سربازان آلمانی نه برای تسکین درد قربانیان پای موسیقی را به اردوگاه‌های مرگ باز کرده بودند و نه برای جلب نظرشان.

۱. هدف، افزایش دادن به اطاعت شان بود و وابستنِ آنان به یکدیگر در پیوندی غیر شخصی و غیر خصوصی که موسیقی ایجاد می‌کند.

۲. برای لذّت بردن بود، لذّتِ زیبایی شناسانه و لذّتِ سادیستی ای که با شنیدن آهنگ‌های معروف و با دیدن باله‌ی تحقیری به اوج می‌رسید و گروهی اجرایشان می‌کرد که اعضایش گناهانِ تحقیرکنندگانشان را بر دوش می‌بردند.

این یک موسیقیِ آیینی بود.

پریمو لِوی قدیمی‌ترین عملکردی را که برای موسیقی اختصاص داده شده بود، آشکار کرد. او می‌نویسد: موسیقی به صورت یک «لعنت» حس می‌شد. این یک «هیپنوزِ حاصل از ریتم مداوم بود که فکر را تحلیل می‌بُرد و درد را تسکین می‌داد.»

*

بر آنچه که در رساله‌ی دوم و پنجم آمده است، این نکته را نیز اضافه کنم: موسیقی بر پایه‌ی اطاعت بنا شده است، و از آوای مرگ سرچشمه می‌گیرد.

*

موسیقی در واقع به طور کامل در سوت زدنِ افسران اس اس وجود داشت. نیروی مؤثری که باعث ایجاد یک حرکت فوری می‌شود. مانند ناقوسِ اردوگاه که همه را از خواب بیدار می‌کند، کابوسِ خواب را می‌گسلاند تا کابوسِ واقعیت جایش را بگیرد. هر بار صدا می‌گوید: «بایستید».

*

کارکرد پنهانیِ موسیقی خاطره انگیزی اش است.

تا سَنت پطرس بانگ خروس را می‌شنود، غرقه‌ی اشک می‌شود.

*

در ویرژیل، آلِکتو از سقف آغل بالا می‌رود و در بوق منحنی (cornu recurvo) آوازِ سیگنال (signum) را می‌خواند تا چوپان‌ها جمع شوند،. ویرژیل می‌گوید که این صدا، «صدای جهنمی» (Tartaream vocem) است.

همه‌ی کشاورزان خود را مسلّح می‌کنند و دوان دوان سر می‌رسند. 

*

چگونه می‌توان موسیقی، هر موسیقی ای را بدون اطاعت شنید؟ چگونه می‌توان موسیقی را از بیرونِ موسیقی شنید؟ چگونه می‌توان موسیقی را با گوش‌های بسته شنید؟ سیمون لاکس، که رهبری ارکستر را بر عهده داشت، فقط به این دلیل که آن را رهبری می‌کرد، دیگر«بیرونیِ» موسیقی نبود. پریمو لوی ادامه می‌دهد: «باید آن را بدون اطاعت بشنویم؛ بدون اینکه تابع آن شویم تا بفهمیم که نشان دهنده‌ی چیست، و آلمانی‌ها به چه دلایلِ از پیش برنامه ریزی شده‌ای چنین آیین هیولایی را برپا کردند، و چرا حتا امروز، زمانی که یکی از آن آهنگ‌های کوچک بی گناه به یادمان می‌آید، احساس می‌کنیم خون در رگ هایمان یخ می‌زند.» پریمو لوی با بیان اینکه این مارش‌ها و ترانه‌ها هیمه‌ی کوره‌های بدن سوزی بود، چنین ادامه می‌دهد: «آنها آخرین چیزی از اردوگاه خواهند بود که ما فراموش خواهیم کرد، زیرا آنها صدای اردوگاه‌اند.» این همان لحظه‌ای است که همهمه‌ی دوباره جان گرفته شکل «هیاهوی آزاردهنده» (tarabust)۵ به خود می‌گیرد. مِلوُس۶ ریتم بدنی را به هم می‌زند و با مولکولِ صوتیِ شخصی درهم می‌آمیزد. پریمو لوی می‌نویسد: در آن دم، موسیقی به نابودی می‌کشاند. موسیقی تبدیل به «بیان حسّیِ» عزم جزمِ انسان برای نابودیِ انسان می‌شود.

*

پیوند بین مادر و کودک، شناخت یکی توسط دیگری و به دنبال آن فراگیری زبان مادری، در یک دوره‌ی نهفته‌ی صوتیِ بسیار ریتمیکی شکل می‌گیرد که قبل از لحظه‌ی تولد آغاز می‌شود و پس از آن ادامه می‌یابد، و با گریه و تمرین‌های صوتی قابل تشخیص است، و بعد با ترانه‌های کوچک و لالایی‌ها، با نام‌های اصلی و نام‌های مصغّر، با عبارات تکراری و بازدارنده که به تدریج تبدیل به امر و نهی می‌شوند.

*

طبیعت شناسان، شنواییِ داخل رحِمی را به صورت شنواییِ از راه دور توصیف می‌کنند، زیرا جفت حایل صدای قلب و روده‌ی مادرمی شود و آن را دور می‌کند، آب شدّت صداها را کاهش می‌دهد، آنها را عمیق تر می‌کند و در درونِ امواج بزرگی منتقل شان می‌کند که بدن جنین را ماساژ می‌دهند. این است که در اعماق رحِم، سر و صدای پس زمینه‌ای پایین و ثابتی حاکم است که صداشناسان آن را با «نجوای خفه» مقایسه می‌کنند. سروصدای دنیای بیرون خود به‌صورت یک «همهمه‌ی خفه‌، نرم و پایین» دریافت می‌شود که بر فراز آن آهنگ صدای مادر بلند می‌شود، با تکیه بر اصوات خاص، عروض، و عباراتی مکرّر در زبانی که او به آن حرف می‌زند. این بنیانِ فردیِ همهمه است.

*

فلوطین، تاسوعات پنجم، ۸٫۳۰

فلوطین می‌گوید: «موسیقیِ حسّی توسّط موسیقی ای پدید می‌آید که پیش تر از امر حسّی وجود دارد.» موسیقی مربوط به دنیای دیگر است.

*

در رحِم مادر، قلب جنین این امکان را فراهم می‌کند تا کودک بتواند صدای قلب مادر را تحمّل و آن را به ریتم خودش تبدیل کند.

*

موسیقی برای روح مقاومت ناپذیر است. این است که به صورتی مقاومت ناکردنی رنج می‌برد.

*

یک یورشِ صوتیِ اجتناب ناپذیر پیشاپیش زندگی را طرّاحی می‌کند. تنفّس آدمی خاستگاهی انسانی ندارد. پیش از ظهور کهنº قاره (Pangaea)، ریتمِ پیشابیولوژیکیِ امواج بودند که ریتم قلب و ریتم تنفس ریوی را رقم زدند.

ریتم جزر و مد، که مربوط است به ریتم فیزیولوژیکِ شبانه روزی (nychthemeral)، ما را به دو نیم می‌کند. همه چیز ما را به دو نیم می‌کند.

*

شنوایی پیش از تولّد پدید می‌آید تا شناساییِ مادر پس از زایمان ممکن شود.‌ صداهای آشنا نمایانگر خطوط اصلیِ بدن ناشناخته‌ی مادر است که نوزاد مانند پوست مرده از آن جدا می‌شود.

در حالی که مادر به آرامی آواز می‌خواند، دستانش بلافاصله به سمت گریه‌ی نوزاد دراز می‌شود. بدون لحظه‌ای فراغت، این بازوها کودک را مانند جسمی که هنوز در آب رحِم شناور است تکان می‌دهند.

از همان ساعت اوّل، صداهای موجود در هوا باعث می‌شود که نوزادِ تازه متولّد شده رو درهم کشد، ریتم تنفّسی اش را تغییر دهد (نَفَس، یعنی روان (psyche)، یعنی animatio، یعنی روح) ۷، ریتم قلبی اش را متحّول کند، چشم‌هایش را وادار به پلک زدن کند و دست و پاهایش به شکلی ناهماهنگ حرکت کنند.

از همان ساعت اوّل، شنیدن گریه‌های سایر نوزادان، هیجان او را برمی‌انگیزد تا اشک‌های خودش را بریزد.

*

صدا ما را جمع می‌کند، بر ما حکم می‌راند، ما را سازمان می‌دهد. اما ما صدا را در درون خود می‌گشاییم. اگر توجّه خود را روی صداهای یکسانی که در فواصل مساوی تکرار می‌شوند متمرکز کنیم، آنها را یکی یکی نمی‌شنویم. ما به طور خودکار آنها را در گروه‌های دو یا چهار صدایی سازماندهی می‌کنیم. گاهی اوقات سه; به ندرت پنج، و هرگز نه بیشتر. و دیگر صداها نیستند که تکرار می‌شوند، بلکه گروه‌هایی هستند که به نظر می‌رسد در پیِ یکدیگر می‌آیند.

این است که زمان، خود، توده و تفکیک می‌شود.

*

هنری برگسون ساعت مکانیکی را مثال زد. اما ما همیشه صداهای ثانیه‌ها را دو تا می‌کنیم، انگار که ساعت‌های برقی شبح رقص پاندول را در درون خود حفظ کرده‌اند.

کسانی که در فرانسه زندگی می‌کنند این گروه صدا را تیک تاک می‌نامند. و صادقانه و تقریبا بدون هیچ تردیدی به نظر ما می‌رسد که گویی فاصله‌ی زمان بین تیک و تاک کوتاه تر است از بین تاک و تیکِ ضربانِ دوگانه‌ی بعد.

نه گروه بندیِ ریتمیک یک واقعیت فیزیکی است و نه جداسازیِ زمانی.

*

پس چرا به نظر می‌رسد که گروه بندی به صورت خود به خود با ضربان حواس مطابقت دارد؟ چرا روح باید چنین نبض ظالمانه‌ای داشته باشد؟ چرا آدمیان به گونه‌ای در این جهان حضور دارند که لحظه‌ای و آنی نیست، بلکه متّکی بر حداقلی از همزمانی و توالیِ پی در پی بودن است؟

چرا زمانِ حالِ انسان جای خود را برای زبان ضمنی و اشاره رها می‌کند؟

آدمیان، بیواسطه، قطعه‌هایی می‌شنوند. متوجّه می‌شوند که رشته‌ای از صداها بیواسطه ملودی می‌سازد. آنان، با اندکی فراتر از لحظه‌ای که در آن اند، همزمان‌اند. و این گونه است که زبان در آنان شکل می‌گیرد و اسیر موسیقی شان می‌کند. نمی‌توان به این فکر نکرد که آنان به سمت طعمه‌ی خود باید بر روی چیزی غیر از توالیِ حرکتِ یک پا حرکت کنند. و با همین چیزِ «بیش از یک پا» است که بی آنکه بیافتند، می‌دوند و هنگام رقص به تقلید از درّنده خویان می‌پردازند؛ تصدیق شان می‌کنند، سرسخت شان می‌کنند.

*

اگر از آنان خواسته شود، باز هم برایشان بسیار دشوار است که ریتم و ضرباهنگ را واگذارند. برای شان غیرممکن است که به طرزی نامنظم شروع به دست زدن کنند. 

یا حداقل برای شان غیر ممکن است که آن را بشنوند.

*

آر. مک‌دوگال در مقاله‌ای که در سال ۱۹۰۳ منتشر شد، پیشنهاد کرد که سکوت بسیار ویژه‌ای را که گوش انسان، بین دو گروه ریتمیک متوالی حس می‌کند، «فاصله‌ی مرده» بنامیم. سکوتی که این دو گروه متوالی را از هم جدا می‌کند، مدّت زمان متناقضی است که با «پایانِ» یک گروه شروع می‌شود و با «آغازِ» گروه بعد پایان می‌یابد.

این سکوتی که ابنای آدم می‌شنوند، وجود ندارد.

آر. مک دوگال آن را "مرده" نامید.

*

 دو "طرف" در موسیقی وجود ندارد.

این "مردگی" همان قدر با تولید موسیقی در ربط و پیوند است که با درک موسیقی. طرز تلقّیِ سیمون لاکس متفاوت از پریمو لوی نیست. ادراک صوتی در تخالف با انتشار صوتی نیست.

هیچ نفرین شده‌ای وجود ندارد که با نفرینش روبرو شود.

نیرویی وجود دارد که هم‌زمان به سوی خودش برمی‌گردد و به همان میزان سازندگانش را با وادار کردن شان به همان اطاعت ریتمیک، صوتی و بدنی، دگرگون می‌کند. سیمون لاکس در ۱۱ دسامبر ۱۹۸۳ در پاریس درگذشت. پریمو لوی در ۱۱ آوریل ۱۹۸۷ خودکشی کرد. سیمون لاکس به روشنی نوشت: «هیچ نوشته‌ی منتشر شده‌ای وجود ندارد که دل به دریا زده باشد واعلام کند که موسیقی، زندانیانِ لاغر و نحیف را زنده نگه داشته و به آنان قدرت مقاومت داده است. برخی دیگر معتقدند که موسیقی اثر معکوس داشته، و باعث تضعیف روحیه‌ی افراد بخت برگشته و تسریع مرگ شان شده است. من با نظر دوم موافق ام.»

*

در Musiques d'un Autre Monde (موسیقیِ دنیای غیر)، سیمون لاکس داستان زیر را روایت می‌کند.

در سال ۱۹۴۳، در اردوگاه آشویتس، سرگرد شوارتزهوبر به نوازندگان گروه اردوگاه دستور داد تا سرودهای کریسمس آلمانی و لهستانی را برای بیماران در بیمارستان زنان بنوازند.

سیمون لاکس و نوازندگانش به بیمارستان زنان رفتند.

در ابتدا، همه‌ی زنان، به ویژه زنان لهستانی، در اشک غرقه شدند به حدّی که هق هق شان سرانجام موسیقی را خاموش کرد.

بعد، گریه و شیون جای اشک‌ها را گرفت. مریضی فریاد کرد: «بس کنید! متوقف کنید! بروید بیرون! ترک کنید اینجا را! بگذارید در آرامش بمیریم! »

سیمون لاکس تنها نوازنده‌ای بود که معنای کلمات لهستانی را که زنان بیمار فریاد می‌زدند فهمید. نوازندگان متوجّه شدند سیمون لاکس به ایشان اشاره می‌کند. و بعد همگی بازگشتند.

سیمون لاکس گفت که تا آن زمان هرگز فکر نمی‌کرد که موسیقی می‌تواند چنین آسیب زننده باشد.

*

موسیقی آسیب می‌رساند.

*

پولیبیوس۸ نوشت: «نباید آن حرف افوروس۹ را باور کرد که می‌گوید موسیقی به سانِ یک حیله‌ی شارلاتان مآبانه به انسان داده شده است.» افوروس این عبارات را به کار نبرده بود. سخن او این بود: «موسیقی برای افسون و جادو ساخته شده است.» آنچه پولیبیوس آن را «جنبه‌ی شارلاتان مآبانه‌ی موسیقی» می‌نامد، به منشأ آغازین، جانورآیینی، مناسک، غارنشینی، آیینِ شمنی، مستی، جنون آمیزی‌، هذیان آمیزی، گوشت خامخواری و نعره‌ی مستانه اشاره دارد.

*

گابریل فوره۱۰ درباره‌ی موسیقی می‌گوید که ساختن و شنیدن آن به «میل به چیزهای ناموجود» منجر می‌شود.

موسیقی قلمروِ حکمرانیِ «فاصله‌ی مرده» است.

دیدار کننده همان برگشت ناپذیر است. این، گذشته است که "باز می‌گردد". این ناکجاست که می‌آید اینجا. بازگشتِ آن چیزی است که بی بازگشت است. مرگِ در روز است. این معناگریزی (aseme) در زبان هست. 

*

 افلاطون، جمهوری سوم، ۴۰۱.

موسیقی به درون بدن نفوذ و روح را تسخیر می‌کند. فلوت یک حرکت رقص آمیز در اندام انسان القا و به دنبال آن یک چرخش مقاومت ناپذیر در بدن انسان ایجاد می‌کند. طعمه‌ی موسیقی بدن انسان است. موسیقی، تهاجمی به بدن برای تسخیرِ آن است. بدن‌ها را با به دام انداختن شان در دام آوای خود به اطاعت وامی دارد. سیرن‌ها به اُدُس‌های ادیسه تبدیل می‌شوند (اُدُس در یونانی به معنای مسیر و آهنگ است). اورفئوس، پدر آوازها، سنگ‌ها را نرم و شیرها را رام می‌کند و آنها را برای شخم زدن مهار می‌کند. موسیقی تسخیر می‌کند، افسون می‌کند در هرکجا که طنین‌انداز ‌شود و انسان را با ضرباهنگ خود مطابق می‌کند، انسان را هیپنوتیزم می‌کند و دستش را از چیزهای قابل بیان کوتاه می‌کند. هنگام شنیدن، انسان اسیر است.

*

 تعجب می‌کنم از مردمی که حیرت می‌کنند از کسانی در بین خود که در حالیکه خالص‌ترین و پیچیده‌ترین موسیقی‌ها را دوست دارند ـ چنانکه می‌توانند در حین گوش دادن به آن گریه کنندـ چگونه ممکن است اعمال وحشیانه از آنان سر زند. هنر نقطه‌ی مقابل بربریّت نیست. عقل نقطه‌ی متّضاد خشونت نیست. نمی‌توان با اختیار و دولت، صلح و جنگ، خونریزی و اندیشه‌ی ساختارمند مخالفت کرد، زیرا اختیار، مرگ، خشونت، خون، اندیشه، حتا اگر با عقل در بیافتند، خالی از منطقی نیستند که همچنان منطق باقی بماند.

جوامع از آنتروپیِ پر هرج و مرج که منشأ آنها بود آزاد نیستند: این عاقبتِ آنها خواهد بود.

بهت زدگیِ شنوایی منجر به مرگ می‌شود.

*

آواز-نغمه‌ی پرندگان امکان تیراندازی و کشتن را فراهم می‌کند. این عملکرد در پیچیده‌ترین موسیقی‌ها تداوم دارد.

در جریان نابودی میلیون‌ها یهودی، دستگاه اداریِ اردوگاه‌ها عمدا به چنین عملکردی متوسّل شد. واگنر، برامس و شوبرت سیرن هایش بودند. واکنش ولادیمیر یانکلویچ، یعنی پرهیز از شنیدن و تفسیر موسیقی آلمانی، واکنشی بود ملّی.

 شاید این نه ملّیت آثار، بلکه منشأ خود موسیقی است که باید در موسیقی تحریم شود.

 خاستگاه خود موسیقی.

*

پیش از این، زبان شناسان ادّعا می‌کردند که bell (ناقوس، زنگ)می‌تواند از bellum (جنگ)مشتق شده باشد - یعنی چه بسا ناقوسِ مطنطن و تحیّرآور از جنگ ریشه گرفته است.

 ار. مورِی شافر۱۱ گزارش می‌دهد که در طول جنگ جهانی دوم، آلمانی‌ها سی و سه هزار ناقوس در اروپا مصادره کردند تا ذوب شان کنند و با آنها توپ بسازند. پس از برقراری صلح، معابد، کلیساها و کلیساهای جامع اموال خود را پس گرفتند. توپ‌های شکست به آنها تحویل داده شد. کشیشان و راهبان آن‌ها را ذوب کردند تا دوباره از آن‌ها ناقوس بسازند.

ناقوس از حیوان برگرفته شده است. کلمه انگلیسی bell مسیری طولانی از bellam (زیبا) تا bellow (فریاد) آمده است. ناقوس، فریادِ دردِ انسان است.

*

گوته در سن هفتاد و پنج سالگی نوشت: «موسیقیِ نظامی مانند مشتی که باز شود مرا می‌گشاید.»

*

در صومعه‌ی سن مارکو در فلورانس ناقوسی نابجا و بی ریخت وجود دارد.

این ناقوس برنزی و شکسته با دیرک‌های چوبیِ مشکی و قرمز، جلوی درِ اتاق جلسه، در حیاط آرام صومعه روی زمین قرار گرفته است.

به آن پیانیونا می‌گویند. این ناقوس بود که جمعیت را فرا خواند تا به صومعه هجوم برند و ساوونارولا۱۲ را دستگیر کنند و با خود ببرند.

*

به نشانه‌ی کفّاره، ناقوس به «سان سالواتوره المونته» تبعید شد و در تمام مدّت این سفر طولانی مدام ضربه خورد.

*

دادگاه نورنبرگ باید حکم می‌داد که تمثال ریچارد واگنر سالی یک‌بار در خیابان‌های شهرهای آلمان کتک بخورد.

*

موسیقی میهن دوستانه نقشی کودکانه است. مثل یک تکان و لرزِ شدید که در ستون فقرات بالا و پایین می‌چرخد، آدم را تحلیل می‌برد: پر می‌کند از احساسات، و با یک چسبندگیِ غیرمنتظره.

کاسیمیرز گویزدکا۱۳ نوشت: «زمانی که زندانیان اردوگاه آشویتس، خسته از روز کار، تلو تلو خوران در ستون‌های راهپیمایی، از دور می‌شنیدند که ارکستر در آستانه‌ی دروازه‌ها می‌نوازد، سریعا توانِ پاهای خود را باز می‌یافتند. موسیقی به آنها شجاعت و قدرت فوق العاده‌ای برای زنده ماندن می‌داد.»

رومانا دوراکزووا۱۴ گفت: "ما در حال بازگشت از کار هستیم. اردوگاه نزدیک است. ارکستر اردوگاه مرگِ بیرکناو در حال نواختن فاکستروت‌های معروف است. ارکستر ما را عصبانی می‌کند. چقدر از آن موسیقی متنفریم! چقدر از آن نوازندگان متنفریم! آن عروسک‌ها نشسته‌اند، در لباس‌های آبی سرمه‌ای با یقه‌ی سفید کوچک. آنان نه تنها نشسته اند، بلکه به آنها امکان نشستن روی صندلی نیز داده شده است! موسیقی قرار است ما را جوان کند همان طور که صدای بسیج کننده‌ی شیپور هنگام نبرد. موسیقی حتا محتضرانِ نالان را تحریک می‌کند که سُم‌های خود را هماهنگ با ریتم رقص مجلس حرکت دهند.»

*

پیندار۱۵، پیتیان، من، ۱.

«لیرِ زرین که گام از آن پیروی می‌کند».

*

سیمون لاکس نوشت که به نظر او شنیدن موسیقی تأثیری ناامیدکننده بر شوربختیِ شدید دارد. هنگام اجرا، به نظرش می‌رسید که انفعالی را که خود مسبّبش بود، به سجده‌ی جسمانی و اخلاقی در برابرِ گرسنگی و بوی مرگ می‌افزاید؛ مرگی که مقدّرِ بدن‌های زندانیان بود. او چنین ادامه می‌دهد: «مطمئنا در کنسرت‌های یکشنبه تعدادی از تماشاگران اطراف ما از شنیدن صدای موسیقی ما لذّت می‌بردند. اما این یک لذّت منفعلانه بود، بدون مشارکت، بدون واکنش. عدّه‌ای هم بودند که به ما فحش و ناسزا می‌دادند، ما را تحقیر می‌کردند، ما را مزاحمان سرزده‌ای می‌دانستند که در سرنوشت شان شریک نمی‌شویم.»

*

توسیدید۱۶ با تکرار اولین پیتیانِ پیندار خاطرنشان می‌کند که راهپیمایی گام به گام کارکردی است از موسیقی: «مقدّرِ موسیقی این نیست که خلسه را در انسان القا کند، بلکه باید به آدمیان اجازه ‌دهد تا گام‌به‌گام راهپیمایی کنند و در تشکلّی تنگ قرارگیرند. بدون موسیقی، جبهه‌ی مقدّمِ نبرد در پیشرویِ تهاجمی اش با خطر انحلال و پراکندگی مواجه می‌شود. الیا کانتی تکرار کرد که منشأ ریتم، راه رفتن روی دو پا بود و همین باعث پیدایش وزن اشعار کهن شد. انسان روی دو پا راه می‌رود و لگدکوبیِ شکار و گله‌های گوزن شمالی، سپس گاو کوهان دار و سپس اسب‌ها را تعقیب می‌کند. او ردّپای حیوانات را به عنوان اوّلین متنی می‌دید که تعقیب کنندگانش از آن رمزگشایی می‌کردند. ردّپاها نمادِ ریتمیکِ سروصدا هستند. لگدمال کردن زمین به دفعات زیاد، اوّلین رقص است و منشأ آن انسان نیست.هنوز در روزگار ما: با ورودِ توده‌های انسان‌هاست که کفِ سالنِ کنسرت یا باله به طور دسته جمعی لگدمال می‌شود. سپس، همه ساکت می‌شوند و با انکارِ تمام صداهای جسمانی، گرد هم جمع می‌شوند. سپس همگی به صورت موزون دست می‌زنند، فریاد می‌زنند، غوغای آیینیِ بزرگی ایجاد می‌کنند و در نهایت، همه با هم بلند می‌شوند، بار دیگر به صورت توده‌ای کفِ سالنی را که موسیقی در آن اجرا شده بود، لگدمال می‌کنند.

موسیقی با بسته‌ی مرگ مرتبط است. Heeling (پاشنه کوبی، تعقیب نزدیک سگ از صاحبش): این همان چیزی است که پریمو لوی وقتی اوّلین بار دراردوگاه موسیقی نواخته شده، کشف کرد.

*

تولستوی می‌گوید: «هرکجا کسی می‌خواهد برده داری کند، باید تا آنجا که ممکن است موسیقی بیاندوزد». این کلمات ماکسیم گورکی را تحت تأثیر قرار داد. از آنان در گفتگوهای یاسنایا پولیانا نقل قول شده است.

*

وحدت دسته‌ی تشییع جنازه منوط به گام برداشتن و لگدکوبی شان است. رقص را نمی‌توان از موسیقی تشخیص داد. فریاد مؤثّر، و سوت - بقایای صدای نغمه‌ی پرندگان - با لگدکوبیِ کُشنده همراه است. موسیقی دسته‌ها را جمع می‌کند، مانند اوامری که وادار به ایستادن شان می‌کند. سکوت دسته‌ها را از هم می‌گسلاند. من سکوت را به موسیقی ترجیح می‌دهم. زبان و موسیقی متعلّق به شجره نامه‌ای است که هنوز پابرجاست و چه بسا تهوّع آور باشد. اوامر قدیمی‌ترین ریشه‌های زبان هستند: سگ‌ها از اوامر پیروی می‌کنند؛ همان طور که انسان‌ها. امر، حکم اعدامی است که قربانیان آن را تا سرحدّ اطاعت می‌فهمند. اهلی کردن و امر کردن یک چیز است. کودکان نوع بشر در درجه‌ی اوّل توسّط اوامر مورد آزار و اذیت قرار می‌گیرند. یعنی با فریادهای مرگ در لباس زبان آزارمی بینند.

*

بردگان هرگز اشیا نیستند؛ آنها همیشه در جرگه‌ی حیوانات‌اند. سگ‌ها دیگر عمدتا حیوان نیستند، بلکه دیری ست خدمتگزار اَند، زیرا مطیع اَند: آنها می‌شنوند، به صدای پرنده پاسخ می‌دهند، به نظر می‌رسد که معنای آن را درک می‌کنند، حتا اگر باعث شود فقط تابع مِلوُس باشند.

 *

موسیقی روح را مسحور می‌کند و مانند اشاراتی که پاولوف برای سگ‌هایش می‌فرستاد، اعمال را برجسته می‌کند.

چوب رهبر ارکستر صدای کوک سازها را خاموش می‌کند. سکوتی برقرار می‌کند در انتظار موسیقی؛ در برابر این پس زمینه‌ی سکوت مرگبار، ناگهان باعث می‌شود اوّلین میزان فوران کند.

یک دسته انسان یا حیوان یا حتا سگ همیشه وحشی است.

فقط زمانی اهلی می‌شود که به اوامر پاسخ دهد، با صدای سوت بلند شود، در سالن‌ها جمع شود و پول پرداخت کند.

*

کودکان و سگ‌ها وقتی خود را کنارامواج می‌بینند، بالا و پایین می‌پرند. از سر و صدا و حرکت دریا، خود به خود فریاد می‌زنند و واق واق می‌کنند.

*

سگ‌ها سر خود را به سمت صداهای نا آشنا می‌چرخانند.

گوش هایشان را تیز می‌کنند.

بی کوچک‌ترین حرکتی، بینی، نگاه و گوش هایشان به سمت صدای عجیب و غریب است.

*

رهبر ارکستر، تمام منظره‌ای است که مخاطب دنبال می‌کند. حضّار جمع می‌شوند تا مردی را ببینند که تنها ایستاده و هر طور اراده کند توده‌ای مطیع را به گویش و سکوت وا می‌دارد.

رهبر ارکستر با چوبش در دست، باران و آسمانِ صاف می‌سازد. او یک شاخه‌ی طلایی در نوک انگشتانش دارد.

توده‌ی مطیع یعنی گله‌ای از حیوانات اهلی. گله‌ای از حیوانات اهلی، به معنای جامعه‌ی انسانی است، یعنی ارتشی که بر پایه‌ی مرگ دیگران بنا شده است.

آنان به سمت چوب حرکت می‌کنند.

یک دسته انسان جمع می‌شوند تا یک گله‌ی اهلی را ببینند. در بین بوروروها۱۷ بهترین خواننده رهبر گروه می‌شود. اوامر و آهنگِ تاثیرگذار قابل تشخیص از یکدیگر نیستند. ارباب بدنه‌ی اجتماع، کاپلمایستر۱۸ طبیعت است.

هر رهبر ارکستر یک رام کننده، یک پیشوا است. هرکس کف می‌زند، دست هایش را جلوی صورتش می‌آورد، بعد پاشنه بر زمین می‌زند، بعد فریاد می‌زند.

*

در اردوگاه ترزین اشتات۱۹، اچ. جی. آدلر۲۰ طاقت شنیدن قطعه‌های آوازی اپرا را در اردوگاه نداشت.

در ترزین اشتات، هدا گراب-کرن مایر۲۱ گفت: «نمی‌توانم بفهمم که چگونه گیدئون کلاین۲۲ در اردوگاه می‌تواند ویگنلید (لالایی) بسازد.

*

هدا گراب-کرن مایر اندکی پس از ورود به اردوگاه ترزین اشتات، در ۲۱ مارس ۱۹۴۲، شروع به ترانه خوانیِ سرودهای کتاب مقدّسِ دووراک کرد. در ۴ آوریل، برنامه‌ی خداحافظی Pürglitzer بود. در ۳ ماه مه « لالاییِ گتو» اثرِ کارلو تاوبه را خواند، سپس دوباره در ۵ ژوئن و بار دیگر در ۱۱ ژوئن در حیاط پادگان هامبورگ اجرا داشت. در اوّلین نمایشِ «نامزد گمشده» در ۲۸ نوامبر شرکت کرد. سپس نوبت رسید به «بوسه» در سال ۱۹۴۳، و «کارمن» در سال ۱۹۴۴. در ۲۴ آوریل ۱۹۴۵، بیماری همه گیر تیفوس شروع شد. در ۵ ماه مه اس اس عقب نشینی کرد. روز دهم مه ارتش سرخ وارد اردوگاه شد و قرنطینه آغاز شد. در ماه‌های ژوئن و ژوئیه ۱۹۴۵ به زندانیان اجازه داده شد ترزین اشتات را ترک کنند.

او پس از ترک اردوگاه، دیگر هرگز آواز نخواند، و به غرب ایالات متحده مهاجرت کرد. دیگر نمی‌خواست در باره‌ی موسیقی حرف بزند. او از حرف زدن در باره‌ی موسیقی با ماریان زادیکو-می، با اوا گلیزر، با دکتر کرت وهله در نیویورک، با دکتر آدلر در لندن، و با نوازنده ویولن یوزا کاراس خودداری کرد.

*

یکی از سخت ترین، عمیق ترین، سردرگم کننده‌ترین چیزهایی که درباره‌ی موسیقیِ ساخته و اجرا شده در اردوگاه‌های مرگ بیان شده است، متعلّق به کارِل فرولیش، نوازنده‌ی ویولن است، که از آشویتس جان سالم به در برد، و در مصاحبه‌ای که در نیویورک توسط یوزا کاراس در ۲ دسامبر ۱۹۷۳ ضبط شده است، شرکت کرده بود. کارِل فرولیش ناگهان می‌گوید که اردوگاه یهودیانِ ترزین اشتات «شرایط ایده آل» را برای آهنگسازی و تفسیر موسیقی فراهم آورده بود.

ناامنی مطلق بود، فردا به مرگ سپرده شده بود، اشتغال به هنر معنایی جز زنده ماندن نداشت، آزمون زمان، آزمون گذار از بی منتهاترین و پوچ‌ترین زمان بود. به تمام این شرایط، کارِل فرولیش «عامل اساسیِ» دیگری را اضافه کرد که در جوامع عادی امکان حضورش نیست: «ما واقعا برای مردم معمولی موسیقی اجرا نمی‌کردیم، زیرا مخاطبان ما مدام در حال ناپدید شدن بودند.»

نوازندگان برای مخاطبانی می‌نواختند که سر در راه مرگ داشتند و حتا خودشان با سوار شدن به قطار به زودی به آنان می‌پیوستند. کارِل فرولیش گفت: «این جنبه‌ی ایده آل و غیرعادی در عین حال دیوانه کننده بود.»

ویکتور اولمان۲۳ با کارِل فرولیش موافق بود و به نوبه‌ی خود مفهومِ «ایجاز ذهنی» را افزود که آهنگساز مدرن به دلیل نبود کاغذ در شرایط اردوگاه، صداهایی را که بر روحش مسلّط می‌شدند، باید در ذهن می‌اندوخت.‌ ویکتور اولمان پس از ورود به اردوگاه در ۱۷ اکتبر ۱۹۴۴ در آشویتس درگذشت.

*

آخرین اثری که ویکتور اولمان در اردوگاه ساخت، سونات هفتم نام دارد. او آن را به فرزندانش ماکس، ژان و فلیس تقدیم کرده و پای آن تاریخ ۲۲ اوت ۱۹۴۴ را گذاشته است. بعد هم، در ادامه‌ی تأمّل هایش درباره‌ی کارِل فرولیش، در پایین صفحه‌ی اوّل، حقّ چاپِ نیشداری برای خود قایل شده است. یک شوخ طبعیِ نهایی. شوخ طبعیِ نهایی در لحظه‌ای که از حدّ خودش درمی گذرد، چیزی جز زبان نیست:

«حقوق اجرا برای آهنگساز تا زمان مرگش محفوظ است.»

––––––––––––––––––––––––––––

پانویس‌ها

پانویس‌ها همه از مترجم است:

۱ -George Duhamel، پزشک، نویسنده و شاعر فرانسوی:۱۸۸۴-۱۹۶۶؛ خالق رمان مشهور «اعترافات نیمه شب».

۲ - قبل و در طول جنگ جهانی دوم، واحد اصلی سازماندهی کارگران اجباری در اردوگاه‌های کار اجباری نازی‌ها، کوماندو نامیده می‌شد.

۳ -Pierre Vidal-Naquet مورخ فرانسوی: ۱۹۳۰-۲۰۰۶

۴ -ارکستری که در سال ۱۹۴۰ از سوی آمران اردوگاه آشویتس دایر شد و اعضایش سربازان و جنگجگویان لهستانی، چک، و روس بودند.

۵- Tarabust اسمی است که در زبانِ فرانسه معاصر از کاربرد خارج شده است، اگرچه شکل کلامی آن tarabuster، «آزار یا اذیت کردن» هنوز شنیده می‌شود.

در رساله اول آمده است:

« ‏Tarabust، واژه‌ای بی ثبات است. دو جهان متمایز در آن به هم می‌رسند، آن را جذب می‌کنند و سپس آن را بر اساس دو فرآیندِ اشتقاقِ صرفی تقسیم می‌کنند، چنانکه هر دو آنقدر معقول و پذیرفتنی هستند که زبان شناس نمی‌تواند بین آنها تصمیم بگیرد. کلمه تارابوست خود بین گروهی که زخم زبان می‌زند/ نقد تند و آزاردهنده می‌کند و گروهی که طبل می‌زند مورد مناقشه است: بین گروه rabasta (سر و صدای دعوا، گروه مزاحم) و گروه tabustar (ضربه زدن، talabussare، tamburare، خانواده طنین اندازان، طبل).

یا دخولِ جنسیِ پر سر و صدا. یا ضربات کوبه‌ای بر اجسام توخالی.

وسواس آکوستیک قادر نیست در آنچه که می‌شنود -بین آنچه که بی وقفه می‌خواهد بشنود و آنچه که نمی‌تواند بشنود- تمایز قائل شود.

سروصدای نامفهومی که آزاردهنده است. صدایی که می‌تواند نزاع جویانه، یا کوبنده، نَفَس نَفَس کنان، یا ضربه زن باشد. سروصدایی بسی ریتمیک.

ما از این سروصدا می‌آییم. این منشأ ماست؛ بذرِ ما. »

 ۶ - ملودی یونان باستان.

۷- spirit, psyche, anima به معنای روح/جان؛ تمام این کلمات در ریشه شناسی از ریشه‌ی مشترکِ «نَفَس» مشتق شده‌اند.

۸- مورخ یونانی ۱۲۵-۲۰۵ پ.م.

۹ - مورخ یونانی ۳۳۰-۴۰۰ پ.م

۱۰ -Gabriel Urbain Fauré، آهنگساز، ارگ نواز و پیانیست فرانسوی: ۱۸۴۵-۱۹۲۴

۱۱-R. Murray Schafer موسیقیدان، آهنگساز، نویسنده و مربی موسیقی کانادایی، ۱۹۳۳-۲۰۲۱

۱۲ -Girolamo Savonarola، کشیش ایتالیایی: ۱۴۵۲-۱۴۹۸، از مخالفان الکساندر پاپ که در دادگاهی دروغین پس از شکنجه‌های زیاد به اعدام محکوم شد، و جسدش سوزانده شد.

۱۳-Kazimierz Gwizdka، زندانیِ لهستانی در آشویتس.

 ۱۴ - Romana Duraczowa

۱۵- شاعر غنایی یونان باستان، ۵۱۸ پ.م.

۱۶- Thucydides، توکودیدس، تاریخ نگار یونان باستان، ۳۹۵-۴۶۰پ.م.، پدر تاریخ علمی.

 ۱۷ - بورورو: مردم بومی برزیل که در ایالت ماته گروسو زندگی می‌کنند و تعدادشان کمتر از دو هزار نفر است، با این حال زبان خودشان را دارند.

۱۸ - کاپلمایستر: kapellmeister : به آلمانی: رهبر ارکستر کلیسا؛ و با گذشت زمان امروز به رهبر ارکستر گروه‌های کوچک موسیقی مجلسی در رادیو، تلویزیون و نمایش خانه‌ها اطلاق می‌شود. 

۱۹- اردوگاه Theresienstadt: بازداشتگاهی در شهر ترزین، در جمهوری چک که تحت اشغال آلمان‌ها بود و در حکم ایستگاهی برای ارسال زندانیان به اردوگاه‌های مرگ بود. زندانیان مسن را تا پایان عمر بنا بود همان جا نگه داری کنند.

۲۰- Hans Günther Adler، ۱۹۱۰-۱۹۸۸، شاعر و رمان نویس آلمانی، از نجات یافتگان هولوکاست.

۲۱- Hedda Grab-Kernmayr ۱۹۸۹-۱۸۹۹، خواننده‌ی اپرا و نجات یافته از هولوکاست.

۲۲– Gideon Klein: ۱۹۱۹-۱۹۴۵، پیانیست، آهنگساز کلاسیک اهل چکسلواکی که در شرایط نامساعد اردوگاه ترزین اشتات درگذشت.

 ۲۳ -Viktor Ulmann، ۱۸۹۸-۱۹۴۴، آهنگساز، رهبر ارکستر و پیانیست اتریشی. که در اتاق گاز کشته شد.