جعفر پناهی: بدیل سینمای جریان اصلی یا دنباله‌رو عباس کیارستمی؟
امیرعطا جولایی - پناهی بین سینمای قائم‌به‌ذات و تاثیرپذیری دائمی از سینمای کیارستمی در رفت و برگشت بوده است. هر گاه به موازنه رسیده، حاصل کار اثری ماندگار ازکار در‌آمده. در این میان انقطاع بیشترین آسیب‌ها را به سینمای همگن پناهی زده است.
امیر عطا جولایی
جعفر پناهی، فیلمساز ایرانی
پرسش مطرح‌شده بر پیشانی این نوشته پاسخ سرراستی ندارد. یکی از اخبار پربسامد این روزهای سینمای ایران، امکان سفر خارجی جعفر پناهی پس از ۱۴ سال بعد از آزادی از زندان و احتمال پیوستن او به هنرمندان تبعیدی است. صرف‌نظر از تصمیم نهایی پناهی برای ماندن در غرب یا برگشتن به جایی که همیشه «مسقط‌الراس» خود می‌دانست، این بزنگاه را مغتنم می‌دانیم برای تاباندن نور بر کارنامه‌ی فیلمسازی که به دلیل پایداری‌اش همه‌ی این سال‌ها تحسین‌برانگیز و محترم مانده است.
بادکنک سفید
پناهی جوان که در تعدادی از قاب‌های «زیر درختان زیتون» (عباس کیارستمی، ۱۳۷۲) در نقشی که پشت صحنه‌ی همان فیلم داشت، یعنی دستیار کارگردان دیده می‌شد، یک سال بعد با دستمایه قرار دادن متنی از آموزگار خود به نام «بادکنک سفید» پشت دوربین رفت. حاصل کار به یکی از بهترین فیلم‌های سینمای موسوم به «کودک» بدل شد. در عین حال شاید همچنان بهترین فیلم در بین ده فیلم کارگردانش باشد. کمال‌گرایی صوتی، ظرافت‌های کارگردانی، بازی یکدست بازیگران و خودداری فیلمنامه‌ی درخشان کیارستمی از طرح مستقیم موضوع، مجموعه‌ای ساخته‌اند همگن و آرتیستیک. آنچه پس از حدود سه دهه جلب نظر می‌کند اهمیت فیلم در بستری است که در پی شهرت جهانی کیارستمی در بین سینماگران نوپای وطنی شکل گرفته بود: مبارزه‌ای دائمی برای پیشی گرفتن از هم در ربودن جوایز جشنواره‌ها و تحسین جهانی با تکیه زدن به فرمول برنده‌ی سینمای الگو. در آن مسیر، این یکی از معدود فیلم‌هایی است که برعکس آثار خانواده‌ی مخملباف و بهمن قبادی و حسن یکتاپناه و بابک پیامی و پرویز شهبازی و مجید مجیدی، با ذات موقعیت است که به جلوه و دلالت غایی اجتماعی می‌رسد. ادایی در کار نیست. فیلمساز بر ابزار کارش تسلطی قابل ستایش دارد و اندازه‌های کاری که در دست دارد را به‌خوبی می‌شناسد. تردید نکنیم که نوشته‌ی خود کیارستمی هم مقوم این گرایش بوده است، اما سهم اعتمادبه‌نفس پناهی در تبدیل متنی حداقلی با اطلاعات‌دهی قطره‌چکانی و در یک کلام دور از میل مخاطب انبوه و پسند بازار به فیلمی متعلق به گرایش Arthouse را نباید نادیده گرفت. او واهمه‌ای ندارد از اینکه زمان زیادی از فیلمش را صرف رویارویی کودکی گریزپا و شیطان با پدیده‌هایی تازه و کنجکاوی‌برانگیز بکند. در این میان ما هم در تکاپوی دخترک همراه می‌شویم و آیین شب عید با جزییاتی نزدیک به زمان واقعی در زمان سینمایی متجلی می‌شود؛ تمهیدی که در زبان سینما به آن Real time می‌گویند.
آینه
«آینه» (۱۳۷۶) برای کنجکاوان کار پناهی، یک سرخوردگی بزرگ بود. اینجا دیگر تلاش برای تکرار فرمول برنده راهگشا نبود و فیلم در توفیق انتقادی و تاریخی، هر دو، کم‌نصیب‌ترین اثر پناهی است. فیلمساز می‌کوشد لحظات مرده و فضاسازی مالوف سینمای کانونی در رسیدن به سادگیِ سینماتیک (در منتهای تاثیرش بهترین‌های کیارستمی) را بازتولید کند، اما تکرارها بیشتر برای رساندن فیلم به زمان استاندارد یک اثر بلند سینمایی است و به این لحاظ، «آینه» به خاطره‌ای دور در ذهن بیننده تبدیل می‌شود. مضاف به اینکه سناریوی نمایش‌ناپذیری فیلم‌های پناهی در ایران با این فیلم کلید می‌خورد. ممیزان وزارت ارشاد از اینجا به بعد هر بار به بهانه‌ای آثار او را ممنوع و غیر قابل اکران تشخیص می‌دهند.
دایره
«دایره» (۱۳۷۸) تکاپوی ممتد فیلمساز برای ساخت فیلم اجتماعی را پی می‌گیرد و حکایت مشابه سه زن را با تلخی جانسوز به تصویر می‌کشد. فیلمبرداری دشوار بهرام بدخشانی و اهمیت کارگردانی ساده اما هدف‌مند خود پناهی از فیلم به یاد می‌مانند. شعارزدگی هم عارضه‌ای است که برای فیلمی با آن خاستگاه و پتانسیل‌های درونی عجیب نیست. واقع اینکه شاید چنین فیلمی تنها در فضای باز حاصل از دوران موسوم به اصلاحات امکان ساخت می‌یافت؛ گواینکه همین برملاگویی بلای جانش شد و هرگز در ایران رنگ پرده را ندید. منتقدان داخلی به سنت مواجهه با هر فیلمساز موفق در ربودن جوایز جهانی، با دیدی مشکوک به اعتبار افزون‌شده‌ی فیلمساز جوان می‌نگریستند و خود او داشت با اتکا به نفس برای فیلم‌های پیچیده‌تر و امکان‌های تازه آماده می‌شد.
طلای سرخ
«طلای سرخ» (۱۳۸۲) به گواه بسیاری از حرفه‌ای‌های سینما نهایت توانی است که فیلمسازی با مشخصات پناهی می‌تواند به چنگ بیاورد. فیلم با گذر زمان به یکی از کالت‌های سینمای ایران بدل شد؛ جایگاهی که تا حد زیادی هم شایسته‌اش هست. نکته‌ی قابل بررسی این است که دومین توفیق او در ساخت جهانی منسجم و خودبسنده باز بر پایه‌ی متنی از استادش کیارستمی به وقوع پیوست. شخصیت حسین آقا با بازی نیرومند نابازیگرش حسین عمادالدین، فیلمبرداری عالی حسین جعفریان، تصویر بی‌پرده و بسیار واقع‌نمای فیلم از جامعه‌ی معاصر شهری، و به ویژه رنگ باختن اخلاقیات در دو سکانس کلیدی «طلای سرخ» به شکلی استادانه به تصویر کشیده شده:
-برخورد رزمنده‌ی دیروز و پیک پیتزای امروز با فرماندهش در دوران جنگ که ظاهرش همان است، اما باطنش نه. (با بازی مهران رجبی) سیاهی مافوق تحمل این سکانس در این است که مرد به مجرد اینکه می‌بیند کسی او را می‌شناسد، هراسان می‌شود و هم در خانه‌اش را کمی سفت‌تر می‌چسبد و هم سعی می‌کند بلافاصله حسین را با پول و وعده‌های سر خرمن به بهانه‌ی اینکه کار دارد از سر باز کند.
-رویارویی پسرِ ازفرنگ‌برگشته با حسین، وقاحتش در تعریف جوک جنسی، بی‌تفاوتی حسین در واکنش به او، بی‌خیالی ممتد حسین که همان‌قدر که راحت جعبه‌ی پیتزای دوم را باز می‌کند تا بخورد با شنیدن جوش خوردن موقت رابطه‌ی پسر با دوست‌دخترش آن را می‌بندد، و بالاخره رهاورد صحنه برای تصمیم بزرگ حسین: گویی هیچ کجا هیچ امیدی نیست.
شاید اگر حالا «طلای سرخ» را ببینیم از مشاهده‌ی انطباق دنیایش با آنچه در این روزگار بر ما ایرانیان رفته، حیرت‌زده شویم؛ نشانی از زنده بودن یک فیلم اجتماعی.
آفساید
فیلم بعدی، یعنی «آفساید» (۱۳۸۴)، به منع ورود دختران به استادیوم‌های فوتبال می‌پردازد. در واقعیت چند دختر نوجوان برای تماشای بازی تیم ملی فوتبال ایران با بحرین در خرداد ۱۳۸۴ به ورزشگاه آزادی رفته بودند، و با وجود عاریه گرفتن پوشش مردانه، لو رفتند و از همراهی با جمعیت بازماندند. بازسازی اتفاقات آن روز با حجم قابل توجهی از پلان‌های عبوری و گذری که دوربین محمود کلاری ضبط‌شان کرده، در فرازهایی به سینمای ناب می‌رسد: دختران چشم‌شان دنبال فوتبالیست‌های خوش‌تیپ تیم ملی است: فریدون زندی و جواد نکونام. پسرکی که از سر اتفاق با آن‌ها بازداشت شده، توضیح می‌دهد که عشق و حال فوتبال دیدن به جمعی بودنِ تنها که نیست؛ اصلش آن‌همه فحشی است که می‌تواند طی آن چند ساعت و به همراهی دیگران بدهد! در پایان فیلم هم بازداشتی و آزاد، همه با هم برای صعود تیم ملی به جام جهانی فوتبال در خیابان‌ها جشن می‌گیرند. فیلم از جایی آسیب می‌بیند که قابل پیش‌بینی هم هست: اتکای بیش از اندازه به لحظه و بداهه. لحظاتی در فیلم حکایت از دیدگاه دقیق فیلمساز دارد. در عین حال پس از توقیف سه فیلم، این نخستین امکان پناهی بود برای بازگشت به جریان اصلی سینما، اما با نمایش فیلم در جشنواره‌ی فیلم فجر، پرونده‌ی نمایش‌های داخلی آن بسته شد. گواینکه نوار کامیابی‌های فیلمساز در سطح اول سینمای جهان را سر توقف نبود.
پس از آن پناهی دومین فیلمنامه‌ی مشترکش با شادمهر راستین را به نام «بازگشت» نوشت. فیلم که در بستری از وقایع جنگ هشت ساله می‌گذشت پروانه‌ی ساخت نگرفت. در این میان او بهترین فیلم مجموعه‌ی ۱۵ فیلمیِ «فرش ایرانی» به تهیه‌کنندگی رضا میرکریمی (۱۳۸۵) را هم ساخت؛ در حضور بزرگانی مثل بیضایی و مهرجویی و کیارستمی و کارگردانان معتبری مثل بنی‌اعتماد و میرکریمی و مجیدی. حکایت پسر سربازی با یک فرش. پلان‌سکانسی که اجرای نفس‌گیر محمود کلاری و دلالت تلخ اجتماعی‌اش در ذهن جا خوش می‌کرد.
این یک فیلم نیست
پس از ماجراهای مربوط به دادگاه و زندان، پناهی به فاصله‌ی کمی از فیلمی که در ۱۳۸۸ در دست ساخت داشت و نیمه‌تمام ماند (گفته شده به دلیل عدم اخذ پروانه‌ی ساخت و ارتباط مستقیمش به وقایع ۸۸)، با «این یک فیلم نیست» (۱۳۹۰) اولین فراروی از امکان‌های محدود فیلمسازی را آزمود؛ مسیری که کسی نمی‌دانست بناست بیش از یک دهه ادامه بیابد. شوخی‌ای از کیارستمی نقل شده که در پاسخ به دعوت فیلمساز برای تماشای این فیلم به او پاسخ داده: «هر وقت فیلم شد میام می‌بینم». فیلم پناهی را در کشاکش ممنوعیت‌ها در منزلش و دوربین در دست و مترصد بازگشت به موقعیت پیشین فیلمسازی می‌نمایاند.
پرده
«پرده» (۱۳۹۲) کار مشترک پناهی با زنده‌یاد کامبوزیا پرتوی است. تعلیق داستانی فیلم و رویدادگاه آن (ویلایی در شمال) کفاف فیلمی بلند را نمی‌دهند. پناهی برای دومین بار پیاپی از نزدیک شدن به کیفیت بهترین آثارش بازمی‌ماند. ورود دختری که مریم مقدم نقشش را بازی می‌کند نه از سر ملزومات فیلمنامه‌ای، که نشان سردرگمی نویسندگان از جمع کردن بساطی است که خود پهن کرده‌اند.
تاکسی
«تاکسی» (۱۳۹۴) گرچه جایزه‌ی بسیار معتبری چون خرس طلایی جشنواره‌ی فیلم برلین را برده است، در بازبینی به نظر نمی‌رسد کوچک‌ترین بهره‌ای از هنر/ فنِ سینما برده باشد. پناهی خودش به سنت جاافتاده‌ی پس از محرومیتش از فیلمسازی، شخصیت اصلی است. پشت فرمان تاکسی نشسته و بی‌کمترین احساسی با مسافران مختلف روبه‌رو می‌شود. یکی او را می‌شناسد. یکی درگیر مرگ و زندگیِ همراهش است. ناگهان نسرین ستوده از گرد راه می‌رسد (و ما بناست باور کنیم کاملاً تصادفی). دستاورد فیلم نزدیک به صفر است، اما مرارت پناهی برای رسیدن به سبکی نو و غنیمت شمردن فرصت کوتاه فیلمسازی درخور بررسی است.
شرایط
فیلم کوتاه «شرایط» پس از مرگ دردناک کیارستمی ساخته شد و بنا بود گزارش حال پناهی باشد. نمی‌شود از فیلمی چنین شتاب‌زده، متوقعِ «سینما» بود؛ اما تعریض کیارستمی‌وا‌ر منقول از خود پناهی را از فیلم به یاد می‌سپاریم: وقتی استاد در بازگشت پناهی از اولین سفر جشنواره‌ای‌اش به دنبال او می‌رود، از شاگرد می‌پرسد چند تا جایزه گرفتی. پناهی می‌گوید سه تا. کیارستمی درمی‌آید که: تازه سه هزار تا دشمن پیدا کردی! حضور دوست و همراه سالیان پناهی، مجید برزگر، در جایگاه کاتالیزور، به فیلم غنایی نمی‌بخشد و فقدان ایده‌ی تصویری و اتکای مطلق به طرح یک گزارش صوتی، اثر را در خوشبینانه‌ترین حالت، یک‌بارمصرف ساخته است. دو نفر سوار بر اتومبیل (آورده‌ی فناناپذیر کیارستمی برای پیروانش در سینمای ایران و حتی جهان) بیست دقیقه حرف می‌زنند و تمام.
سه‌رخ
«سه‌رخ» (۱۳۹۷) برنده‌ی جایزه‌ای است که در نسبت با واقعیتش بسیار مبالغه‌آمیز می‌نماید: بهترین فیلمنامه‌ی بخش مسابقه‌ی جشنواره‌ی فیلم کن. چنین توجهی، نظر به میزان اهمیت بداهه در فیلم‌های متاخر پناهی، خود در حکم نوعی نقض غرض است. این مبنایی می‌تواند باشد برای نشانی‌های غلط رایج در فضای جشنواره‌های سینمایی. پیچ خطرناک ماجرا جای دیگری است: هرگونه مخالفت یا ناهمراهی با اهمیت فیلم‌های این‌چنینی فیلمسازی که علیه جمهوری اسلامی موضع واضحی گرفته ممکن است به همسویی با جریان حاکم تعبیر شود. (این درباره‌ی دوست و همکار پناهی، محمد رسول‌اف هم به شکلی دیده شده، با این تفاوت که آثار او از نظر کیفی، بسیار پایین‌تر از فیلم‌های پناهی می‌ایستند)، اما فیلمی که پناهی بر اساس سفر خودش و بازیگر زن مشهور سینما، بهناز جعفری به روستایی دورافتاده ساخته، منصفانه که بنگریم، چهارمین شکست پیاپی او در خلق اثری هنرمندانه است.
نگارنده متاسفانه موفق به تماشای فیلم کوتاه «زندگی» (۱۴۰۰) در مجموعه‌ی «سال طوفان ابدی» نشده است؛ گرچه براساس نقدها و مرورها، نمی‌شود فیلم را در کارنامه‌ی فیلمساز برخوردار از اهمیتی دانست.
خرس نیست
اما «خرس نیست» (۱۴۰۱)، یک غافلگیری تمام‌عیار است: فیلمی با تکیه بر بیشترین تمهیدات سینمایی و تعلیقی عمیق و هشداردهنده. بی‌مبالغه چند فصل فیلم از بهترین دستاوردهای سینمای ایران در دهه‌ی گذشته‌اند: عزم پناهی برای رد نشدن از مرز، آیین جذاب قسم خوردن او بر سر اینکه در نداشتن عکسی از پسر و دختر روستایی صداقت دارد و تک‌گویی پسر طلبکار به ترکی، طلبکاری زارا از پناهی و تغییر تصمیم بزرگش در فیلم رو به دوربین، کات پناهی پس از گریه‌ی بندنیامدنیِ بختیار از پس مواجهه‌ی هولناکش با خودکشی زارا، و پایان‌بندی معنادار فیلم. گرچه تلخ باشد، اما این تنها موردی است که پناهی توانسته رد سینما را با وجود همه‌ی گرفتاری‌های این میزان محدودیت بزند. معضل اساسی و حل‌ناشدنی هم حضور سرد و دافعه‌برانگیز خود پناهی است که اصرار دارد در برابر دوربین کوچک‌ترین تمایزی با خود واقعی‌اش نداشته باشد و این برای فیلمی با چنین حدی از دستاوردهای سینمایی سمی است مهلک. شاید چاره‌ی کار در حضور مشاوری کاربلد یا تن زدن پناهی از تکرار موجودیت غیرجذابش در مقام بازیگر (نابازیگر، سوژه‌ی محوری تصویر، هرچه) می‌بود.
چالش پناهی: ایجاد توازن
الاکلنگ سبکیِ پناهی بین سینمای قائم‌به‌ذات و تاثیرپذیری دائمی از سینمای کیارستمی، هر گاه به موازنه رسیده، حاصل کار اثری ماندگار از آب در‌آمده است. (مثل «بادکنک سفید» و «خرس نیست») اما در تمامی این سال‌ها انقطاع تاریخی بیشترین آسیب را به سینمای همگن پناهی زد. تصویر دلخواه او در پنج فیلم نخست، لااقل سه بار مجموع شده بود، اما اتفاقات ۸۸ سیر پیشرفت در کار او را به شکلی معوق گذاشت، اما او فرزند سینما بود و راه‌های غریب و گاه متعارضی را برای ابراز وجود امتحان می‌کرد. ناگفته نماند که از دیگر فعالیت‌های او، پیش و پس از سال‌های عسرت، و برای دور نشدن از تنه‌ی حرفه‌ای سینما، تدوین فیلم‌های فیلمسازان اغلب مستقل (با استثنای «حکم»، مسعود کیمیایی، تولید ۱۳۸۴) و تهیه‌کنندگی فیلم نخست پسرش پناه پناهی («جاده خاکی»، ۱۴۰۰) بوده است. او که همیشه وام‌گزاری به سینماگران ممتاز نسل اول (بیضایی، کیارستمی، تقوایی و...) را در دستور کار داشته، حالا چند سالی است که خود به دلیل راه تبدیل شده. شاهدش هم فیلمساز جوانی است که در فیلم «شرایط» او را استاد خطاب می‌کند. این پدیده‌ای است که به نظر می‌رسد باید جدا از خروجیِ آثارش مورد بررسی قرار بگیرد.
می‌ماند حسرت اینکه او هم مثل اغلب فیلمسازان مستعد سینمای ایران، از نیمه‌ی راه وارد مسیرهایی شد که ربطی به کارش نداشت. می‌شود او را دید در فضایی باز که بالاخره دارد به مرادش می‌رسد و بی‌موانع پرشمار و غیر قابل پیش‌بینی، فیلمش را می‌سازد، اما واقعیت این است که رئالیسم سینمایی ریشه در زیست‌بوم فیلمساز دارد و این نفی بلد، خود از چاله به چاه افتادنی است که سینمای پناهی سخت بتواند از آن جان به‌در ببرد. به این اعتبار او یکی از قربانیان نگاه یکسان‌ساز و خواردارنده‌ی سیستم ممیزی است که در این ۴۴ سال بر فرهنگ معاصر ایران حاکم بوده است. جسارت گناهی در طرح انتقادی و چندباره‌ی لزوم همه‌پرسی برای شکل حکومت (پیش از قیام ژینا) و فاش‌گویی‌های همیشگی‌اش به کنار، اما داریم از سینما حرف می‌زنیم. سوءنیتی هم در کارمان نیست. برآیند کار هنری پناهی در سال‌های محرومیت رسمی، به جز «خرس نیست»، تناسبی با پتانسیل او به عنوان کارگردان ندارد. باید گفت خوف و رجای مرسوم برای فیلم تازه‌اش دیگر تابعی است از سرنوشت جامعه‌ی ایرانی از پس شامیران کنونی؛ آن هم درست به دلیل پیش‌گفته: تقید تمام‌وکمالش به رئالیسم.
نظرها
نظری وجود ندارد.