پرده‌نشینِ حیات و ممات – آثار هنری نگاره آیت

نگاره آیت با پیشینه‌ای بیش از بیست سال کار هنری از مراحل چندی عبور کرده است. شروع کاری‌اش با نقاشی فیگوراتیو بوده است، اما به دلایل مختلفی که یکی از آنها را خودش محدودیت‌های اِعمال شده از سوی رژیم می‌داند، به تدریج به فرم‌هایی مرکب از فیگور و آبستره و درنهایت به سوی نقاشی آبستره حرکت کرده است.

تابلوی زیر یکی از کارهای اوست که «منتقدان تیزهوشِ» وزارت ارشاد از نمایشش جلوگیری کرده‌اند.

نوسان بین فیگور و آبستره

در دوره‌ای از کارهای نگاره تنشی شدید بین نقاشی فیگوراتیو و آبستره حس می‌شود. خشونتی که بر سطح این کارها موج می‌زند، نشانگر این است که این تنش نمی‌توانسته در او به آشتی دست یابد.‌

راه حلی وجود نداشته است تا امر ذهنی و عینی، ریسک و محاسبه، و در ضمن نوساناتِ خلق و ثبات سبک را بتواند ترکیب کند. او فقط بین این دو قطب رفت و آمد کرده است، بدون آنکه به نقطه‌ی شروع بازگردد. حرکت حلزونی یا مارپیچ فرم‌ها نشانگر شکل این رفت و آمد است؛ حرکتی که همیشه او را کمی جلوتر برده است.

آثار نگاره را نمی‌توان تنها از منظر «ارزش‌های ناب یک زیبایی‌شناسی صوری» بررسی کرد: او از همان ابتدا با ردّ نظام‌های معنایی متعارف، حتا با ردّ جلوه‌های معنا در یک کار ادبی،  ذهنیتش را به عینیتی جدید تبدیل می‌کند تا بر تضادهای دنیای مدرن -روح و خرد، سوژه و ابژه، انسان و طبیعت، آزادی و ضرورت -غلبه کند.  چنین بینشی مبتنی بر فرض یک ذهنیت سیال است که دائماً در حال خود-شکل-دهی یا تجدید خود است. حسّ معمایی و انیگماتیک،  گرایش به تمثیل، و مداقه در اسطوره‌ی مهرگیاه  او را به نوعی اکولتیسم خاص می‌کشاند اما فاقد مابه‌ازایی ماورای طبیعی، که چندان هم با گرما و معنویتی قوی به‌سان اسطوره‌ی مهرگیاه همراه نیست، بلکه برعکس، درحال گریز از جهان معنویت و مماس بر مرگ‌اندیشی است.

تنش بین فیگوراتیو و آبستره نمی‌توانست در نگاره زیاد به درازا بیانجامد. یا باید همانجا متوقف می‌شد، یا به راهی «امن‌تر» می‌رفت. خطر عدم قطعیت و تکه تکه شدن در برابر یقین، و نظم. نگاره هرچند راه دوم را در پیش می‌گیرد اما با چشمی در قفا به آن نقط‌ه‌ی تقاطع همچنان نگاه می‌کند. چرخش‌های حلزونی شکل نشانگر این نگاه‌اند. گردشی همواره مترصد نقاطی که از آن گذشته است؛ اما حرکتی که هنرمند همواره در مرکزش است.

نگاره  به تکانه‌ها و تنش‌های درونی خود فرمی پلاستیکی می‌دهد. تا چشم ما به روی هر کدام از این کارها می‌افتد، بی‌اختیار نگاه‌مان نه تنها شروع به حرکت روی مسیر حلقه‌های مومیاپیچ به پس و پیش، به پایین و بالا می‌کند، بلکه با چرخش حلزونی شکل در بعد سوم، اجراهای دراماتیک هنرمند را پیگیری می‌کند. هر اثر صحنه‌ای است منجمد شده از یک درام.

استفاده از فرم مارپیچ در این کارها به تدریج متحول می‌شود در نوارپیچی‌های لایه در لایه یا مومیا دُور استوانه‌هایی نامتقارن -شاخه‌های درختان و یا ریشه‌های‌شان- که به طریقه‌های گوناگون با یکدیگر مرتبط شده‌اند. این استوانه‌های ریز و درشت یا روی یکدیگر نشسته‌اند، یا به سان انگشتانی بلند از دستی بزرگ، درهم فرورفته‌اند، و یا در حالت متنافر از یکدیگر در حال دور شدن‌اند. حضور دراماتیک انگشتان در فرم‌های سورئال بر تابلوهای نگاره احتمالا اشاره به باور اساطیری ایران در نقش دوگانه‌ی آنها در حیات و مرگ دارد: هم نشانه‌ی زایش حیات‌اند انگشتان، و هم مرگ از انگشتان-از انگشت کوچک- به بدن وارد می‌شود.

اصراری که هنرمند در دادن شکلی فضایی و هندسی به فرم‌هایش می‌کند، نشانگر این است که کارهای او مستقیما می‌خواهند حواس ما را مخاطب قرار دهند.

خوانش کارها

نوشته را با خواندن یک‌چندتا از کارهای او ادامه دهیم.

یکی از کارهای او شاید بتواند درِ ورودی به آثارش را برای ما بگشاید. کاری که شاید بتوان آن را با تکیه به اسطوره‌ی مهرگیاه، در زبانی امروزی درخت زندگی نامید، هرچند در واقع درختی در کار نیست، و آنچه دیده می‌شود، فرم تغییر شکل یافته‌ی همان ریواس در اساطیر است.

از دور که می‌بینیمش شبیه ریشه-‌آوندهای جنگلی است که ریشه‌های پر و پیمان‌شان از خاک بیرون زده‌اند و ساقه‌های‌شان به سوی آسمان سر کشیده است. نقاش،‌ خاک و نیز قله‌ی گیاه را بیرون کادر گذاشته؛ چون هدفش برجسته کردن ارتباط کمپلکس تودرتوی ریشه و آوندها بوده است. کمی که از نزدیک‌تر به موتیف‌ها نگاه کنیم، می‌بینیم مثل بقیه‌ی فرم‌ها در کارهای دیگر، این ریشه‌ها و ساقه‌ها و آوندها همه مومیایی شده‌اند. اولین تاثیر حسّی این کار محروم نگاه داشتن دید ماست از دیدن آنچه آن زیر در جریان است. بااین همه، چنان تنش ‌و حرکت زنده‌ای در موتیف‌ها حس می‌شود که می‌فهمیم این مومیا نتوانسته چیزی از نشاط درخت زندگی کم کند؛ گیاه بدون اعتنا به مومیا و پیرامونش به برسازی بافه‌های زیستی‌اش مشغول است.

در واریاسیون ‌دیگری از این کار، ‌‌در میانه‌ی آوندها بدن زن و مردی کنار یکدیگر دیده می‌شود که سر و پاهای‌شان به ترتیب در آوندها و ریشه‌ها ادغام شده است.

شانه‌ها و بازوها عقب کشیده شده و به سختی دیده می‌شوند. نبود دست‌ها نشانه‌ی فقدان پیوند و ارتباط میان آنان است. زن حامله است‌ و پستان‌هایش پر از شیر. همان مومیای سفید  که روی ریشه‌ها و آوندها را گرفته، از روی بدن این دو نیز می‌گذرد، هر چند شکم بزرگ زن حالتی پرتنش به آن پارچه‌های نواری داده است. بدن زن و ‌‌مرد با اینکه کنار یکدیگر است، و حتا به یکدیگر می‌ساید، حالتی از نزدیکی روحی و‌ صمیمیت بین آنها حس نمی‌شود. پاهای زن زیر نوارها به هم‌چسبیده ‌‌و ‌حالتی مشابه با پری دریایی به آن داده است: باکره‌ی ابدی. این زن نه از مردی که کنارش ایستاده، که از زمین، از طرف طبیعت حامله شده است. پاهای مرد گشاده از یکدیگر به خاکْ چنگ فرو کرده است، و درست برعکس حالت آفرینشگر و زاینده‌ی زن، هرآنچه از زمین می‌مکد تنها به کار فربه شدنِ بیشترش می‌آید. چربی شکم و سینه‌هایش را نوارها به زور زیر خود جمع کرده‌اند.

مومیا و پرده‌نشینی

تکرار این فرم‌ها در این مجموعه حاکی از مذاکره‌ی بی‌پایانی است که هنرمند با آنها داشته و این فرم‌های ایستا در واقع حلقه‌هایی در یک زنجیره‌ی بی‌پایانِ حرکت هستند که در زمان و مکان به فراسوی خود اشاره می‌کنند.

این اشاره به فراسوی خود پیوندی ارگانیک با کارکرد نوارهای سفید مومیا دارد. اما نکته‌ی مهم اینجا در این است که این روند مومیایی، عاملی بیرونی ندارد، به عبارت دیگر، عنصری تحمیل شده از بیرون بر فرم‌ها نیست، و دست غیر در کار نبوده است. این پوشش محکم و شق و رق ذاتیِ این فرم‌هاست.

در دنیای واقع، چشم ما چیزی جز ظاهر بیرونی و در نتیجه تغییر شکل یافته‌ی اشیا را نمی‌بیند؛ اشیایی که هیچ‌کدام به حال خود نیستند، بلکه در پیوندی پر تنش با دیگر اشیای پیرامون خود‌اَند. و در واقع، از همین جهت است که در برابر هر نگاه تن به تفسیری جدید می‌دهند. مومیاهای نگاره نه بر سطح موتیف‌هایش که بر چشمان ما حایل شده‌اند: هسته‌ی نهانی حقیقت بر نگاه ما پوشیده است.

به نظر می‌رسد نقاش بر این پرده‌نشینیِ حقیقت مصر است‌؛ بر مضمر بودن ضمیر. احتمالا اگر خوانشی واکاوانه از فرهنگ اساطیری ایران به عمل آید، بتوانیم پی ببریم که علت‌العلل پافشاری اساطیر و به دنبال آن عرفا در پرده‌نشین بودن حقیقت، فضای بسته و سرکوب‌گر سیاسی-اجتماعی در طول تاریخ این خطه بوده است.

«‌پیله‌ها» را در همین ربط و پیوند می‌توان به تماشا نشست.

پیله‌های نگاره ما را به یاد اسپیرال‌های لوییز بورژوا می‌اندازد. شکلی فضایی که نماد خلاقیت، سرزندگی و انرژی است. تحرک ذاتی‌این فرم  نشانگر نیروی حیات‌بخش، تکامل و دگرگونیِ دائمی است. لوییز بورژوا البته تمام این خصوصیات را مختص زن می‌داند، و ازهمین روی، مجموعه‌ی گسترده‌ای با عنوان «زنان اسپیرال» دارد.

پیله در نگاره جایی بین فیگور و آبستره مانده است: نقاش احتمالا در مقایسه با لوییز بورژوا  نیاز بیشتری در خود برای تاکید بر زنانه بودن فرم حس کرده است. پیله چه بسا زنانه‌ترین فرم در طبیعت باشد؛ بدنی خم شده روی خود، در خفیه‌گاهی که تمام رطوبت و گرمای زاینده‌ی طبیعت، بی‌آنکه کسی بداند، از آن متصاعد می‌شود. به حالت سرد و یخیِ جدار بیرونی پیله و فضای تاریک و نمناک درون آن توجه کنیم:

همین تم در فرمی دیگر در تابلوی زیر تکرار می‌شود: موتیفی از یک فرم بیضوی با لبه‌های برآمده در آن می‌بینیم و در تاریک‌روشنای درونش دوباره به همان نوارهای سفت و محکم پارچه‌ای برمی‌خوریم که چیزی را که شبیه پیله است، پوشانده‌اند. موتیف‌ها در این تابلو نماد چیزی نیست، زیرا نسبت‌های هندسی‌شان با واقعیت همخوانی نمی‌کنند، و بااین همه، فرم پیرامونی با رنگ سبز کدر و لبه‌ای که به صورتی می‌زند، سرنخ کافی از منشاء فرم بیضی به دست بیننده می‌دهد: راز زنانه حتا اگر فتح‌اش هم کنید، پرده‌نشین و مضمر باقی می‌ماند.

در واریاسیون دیگری از این تابلو، هنرمند بیننده را با مخاطرات مرگ‌بارِ چنین فتح احتمالی‌ رو در رو می‌گذارد.

انگیزه‌ی تکرار فرم‌ها

فرم‌ها پی در پی در کارهای نگاره تکرار می‌شوند، انگار هنرمند با خود فکر کند که با تکرار آنها می‌توان از وقوع فاجعه جلوگیری کرد؛ با حرکات چرخشی، مارپیچ و به دنبال پیوند با اطراف. احتمالا پس از تکرار بی‌منتهای فرم‌ها نقاش بی‌آنکه خود متوجه باشد، می‌بیند چند فیگور ظاهر، و بعد تبدیل به موجوداتی شده‌اند. نگاره در سرزمینی که خلق کرده است، تنها میان مخلوقاتش خود را امن و امان حس می‌کند.

فرم‌های مومیایی در بردارنده‌ی دو حالت متناقض مرگ و حرکت نشیط و تسخیر کننده‌‌ی حیات‌اَند. در برابر این فرم‌ها اولین چیزی که ما به آن پی می‌بریم، این است که با کار یک هنرمند باتجربه روبه‌روایم؛ کسی که به خوبی می‌داند دارد چه کار می‌کند، و با تئوری و عمل خود پیش می‌رود؛ کسی که فقط برای شکافتن ساختار اشیا به آنها نگاه می‌کند، و پس از آن دیگر چشم بر اطرافش می‌بندد و غرقه‌ی کار خود می‌شود. حالتی شبیه نحوه‌ی کار ون گوگ: درخت‌های ون گوگ یک اتفاق خاص است، و تنها بعدها به شکلی کلی و جمعی تبدیل می‌شوند چنانکه می‌توانند نظر بقیه را جلب کنند. آنچه سبک هنرمند می‌نامیم از دل همین دیدگاه ذهنی حاصل می‌شود.

تابلوی سربه‌داران

آخرین کاری که ما از نقاشی‌های تمام شده‌ی نگاره می‌دانیم، «سر‌به‌داران» نام دارد. فیگورهایی بی سر با بدن‌هایی که میان زمین و آسمان تاب می‌خورد. پاهای‌شان را نمی‌بینیم، اما روی گردن و سینه‌ها هنوز رگ و ریشه‌‌هایی درحال خزیدن دیده می‌شود، که حالتی هول‌آور ایجاد کرده‌اند. وسط کادر دوباره فیگور زن حامله و پستان‌های پر‌شیرش دیده می‌شود که دست در دست مردی این بار نحیف و استخوانی به رقص مرگ مشغول ‌است. این حالت پیوند دوبه‌دوی بدن‌ها در فیگورهای دیگر نیز قابل مشاهده است. پس می‌فهمیم در مسلخ عشق حضور داریم. مسلخ سر‌به‌دارانِ بی‌نشان.       

این تابلوی نگاره با تاثیرپذیری از قیام ژینا و اعدام‌های گروهی خلق شده است، و به صراحت نشان می‌دهد که یک هنرمند حساس در زمانه‌ی نامردمی‌ها، هر چقدر هم در هنر به دنبال بی‌زمانی و بی‌مکانی بوده باشد، واقعیت خشن سرانجام سرمی‌رسد و به او برخورد می‌کند. این همان‌طور که پیش‌تر هم به تفصیل درباره‌اش نوشته‌ام، یکی از مهم‌ترین تاثیرات قیام ژینا بود که هنر و ادبیات را به مجرای اصلی‌اش برگرداند. بگذریم از اینکه هنری که از تاریخ‌مندی بگریزد، در واقع از انسان گریخته، و با ارکان برسازنده‌ی هنر در تضاد افتاده است. خوشبختانه ردّپای تاریخ را می‌توان در همه‌ی کارهای نگاره سراغ گرفت، اما به نظر می‌رسد در این دوره‌ی کاریِ تازه‌اش شدت این برخورد بیش از پیش شود.