«آبادانی‌ها»ی کیانوش عیاری: تصویری از آوارگان در دوران «سازندگی»

پدیدار مهاجرت در دستان توانای کیانوش عیاری، فیلمساز بزرگ و دردآشنای ایرانی بدل شده به فیلمی که با صداقت تمام، بر واقعیت‌های دوره‌ای از تاریخ معاصر ایران نور می‌تاباند. خط داستانی فیلم «آبادانی‌ها» شاید درباره‌ی تمامی اهل این شهر مصداق نداشته باشد. نمی‌تواند هم چنین ادعایی داشته باشد. نکته در اینجاست که فیلمساز کوشیده با برکشیدن یکی از شخصیت‌های نمونه‌ای آن سامان و طرح زندگی او از منظری هنری، در لایه‌های زیرین آنچه به واسطه‌ی هشت سال جنگ بر مردم خوزستان آوار شده، باریک شود.

آوارگی تعداد قابل توجهی از ساکنان خوزستان که نقطه‌ی تمرکز جنگ ایران و عراق بوده، پیامدهایی ناگزیر و طبیعی داشت. ما برای بررسی فیلم «آبادانی‌ها» از این منظر بر چند تا از آن‌ها متمرکز می‌شویم: بیکاری، ناهمخوانی با زیست‌بوم مقصد، انباشتگی پایتخت از جمعیت، گسترش حومه‌ها و به‌خصوص ایجاد مشاغل کاذب.

بیکاری

موارد ذکرشده در بالا را مرور کنیم: کاراکتر درویش، بیکاری را با دست و پا کردن پیکانی اسقاطی چاره می‌کند و موفق می‌شود با مسافرکشی مرتب در یک خطِ خاص، در زندگی سیستماتیک تهران مستحیل شود. از ناهمخوانی‌اش با تهران هم همین بس که در گفت‌وگوهای کوتاهی که با مسافرانش دارد، مدام جنسی از عجز و فقدان اعتمادبه‌نفس به چشم می‌خورد. برعکس تصویری که همه از رانندگان خطی داریم، او اهل دل دادن و قلوه گرفتن با مشتری‌هایش نیست. پرهیز دارد از اینکه بیش از اعلام مقدار کرایه و جایی که سوار یا پیاده‌شان می‌کند، چیزی بگوید. پیداست که سر در لاک خود دارد و در سکوتش شاید به آنچه داشته و از دست داده می‌اندیشد. موضع عیاری در اینجا بسیار هوشمندانه است: لازم نیست با ذکر دقیق گذشته‌ی درویش و حرفه و زندگی احیاناً به‌سامانی که در ولایت خود داشته، به حال او دل بسوزانیم. درام همین تمرکز بر حال او را مناسب فهم مهاجرت و پیامدهایش می‌بیند. دلسوزی متناسب با رئالیسم مالوف فیلمساز نیست. تحلیل احتمالی او از «ازجاکندگی» را هم به رقت می‌آمیزد که شخصیت را خوار می‌دارد. پس بنا نیست به درویش به چشم موش آزمایشگاهی بنگریم. تصویر همدلی‌برانگیز عیاری از او و گرفتاری‌اش هرآینه رنگی فرازمانی/ فرامکانی هم پیدا کرده است.

در این مسیر دقت بکنید که وقتی او با ناامیدی از همکاری حسن خوف و دوروبری‌هایش فغان برمی‌آورد که زندگی‌اش را از دست داده، این نمی‌تواند تنها به پیکان مسروقه‌اش اشاره داشته باشد. این است که می‌توان با اطمینان گفت پرداخت نمایشی آدمی به نام درویش، خود یکی از نمودهای زیرژانر «تبعات جنگ» است. نه که بنا باشد به سنت آشنای فیلمفارسی‌ها هرچه بلا باشد بر سر شخصیت بیاید تا مظلومیت و منطق او را بپذیریم یا بر هرچه مهاجرت لعنت بفرستیم. البته که او در راه جاگیر شدن در مقصد تا آستانه‌ی فروپاشی ذهنی و خانوادگی هم پیش می‌رود، اما ماجرا در فیلمنامه‌ی «آبادانی‌ها» ظریف‌تر از این حرف‌هاست. او باید آداب زندگی در کلان‌شهر را بیاموزد. وقتی بابت عزم ناکامش برای دزدی، شماتت یا تهدید به دستگیری می‌شود، تصویر تازه کامل می‌شود. حالا می‌تواند برگردد سر زندگی قبلی، که دیده‌ایم هیچ تحفه‌ای هم نبوده است. بدیهی است که فیلم هم در چنین نقطه‌ای تمام بشود.

در صورت‌بندی این پایان، طرح محوی از ذهنیت فیلمساز به چشم می‌خورد. او خود از اهواز به تهران مهاجرت کرده است و در مستند درخشانی که در سال ۱۳۵۹ از وقایع ابتدای انقلاب ساخت، «تازه‌نفس‌ها» هم، می‌شود ردی از این ناهمخوانی با زیست‌بوم تازه را یافت.

انباشتگی تهران

مورد بعدی، انباشتگی تهران است از مهاجران (پدیده‌ای که به انفجار جمعیت در سال‌های دهه‌ی ۱۳۶۰ شهرت دارد). این یکی هم به دلیل سیاست‌های حکومت در تبلیغ فرزندآوری بوده، و هم ناتوانی از مدیریت مشاغل در سطحی کلان. رقم همیشه رو به تزاید مسکن هم که قوز بالا قوز. از این رو سکنی دادن جنگ‌زدگان در خانه‌های متحدالشکلِ سازمانی، و ایجاد حاشیه‌هایی برای کلان‌شهر، در میانه‌ی جنگی همه‌جانبه گریزناپذیر می‌نماید. مشاغل کاذب هم که تا دلتان بخواهد از گوشه و کنار سبز می‌شوند. کافی است دقت کنید در گورستان خودروهای اسقاطی: چند نفر مدام دارند در هم می‌لولند و هر کدام هم از این بلبشو سودی می‌برند.

پس تصاویر سیاه و سفید فیلم (در قیاس با رسم و پسند روز و رنگی بودن آثار قبلی خود عیاری)، در مسیر ترسیم واقعیتی به نام جنگ، تمهیدی است آگاهانه و حساب‌شده: ریز شدن در عناصر بصری در لوکیشن‌هایی اگزوتیک و جاذِب. برای بیننده‌ای که در ایران آن سال‌ها زیسته باشد، پدیده‌ی مهاجرت رنگ ندارد. از هویت و سوگیری تهی شده. نمی‌تواند در برآیند نهایی ورِ مثبت یا منفی داشته باشد. هست و باید همین بودن را جدی گرفت. چالش آدم مخلوق عیاری اینجاست: او با جامعه‌ای دست و پنجه نرم می‌کند که با جنگی عظیم درگیر است؛ آن هم در دورانی که بعدها نام توسعه گرفت. منظر نئورئالیستی فیلمساز در چنین بزنگاهی پررنگ‌تر می‌شود.

می‌دانیم که نئورئالیسم بیش از هر مکتب سینمایی دیگر، با موضع اجتماعی است که معنا می‌یابد. از ساختار نامتوازن، غیرقابل اعتماد و بحرانی سازنده‌ی اجتماع، مایه می‌گیرد و به همان هم پس می‌دهد. از این روی، جهان فیلم که تابعی است از تجربیات اگزوتیک شخصیت اصلی، مالامال است از آژیر قرمز و بمباران تهران و فرار و ازدحام. به راستی در دنیای فیلم، کسی به کسی نیست. اوج این نابه‌سامانی در فصل ربوده شدن سواری نمود می‌یابد. هر کس به فکر خود است. در آن وضعیت اضطراری، آدم‌ها فرصتی ندارند تا به مهاجران هم‌وطن بیندیشند.

سه دزدی

سه دزدی در فیلم داریم که می‌‌توان از جهاتی با هم قیاس‌شان کرد. دزدی اتوموبیل که با تصویر بسته‌ی سوییچ در دستان درویش شروع می‌شود: شگرد همیشگی عیاری برای رسیدن از عنصری ساده و دم دستی به مضمونی که مد نظر دارد. ژرف‌ساخت و روساخت با هم مماس می‌شوند. دومی دزدی دوچرخه است که از طبقه‌ی بالا و از زاویه‌ی دید حاضران در قهوه‌خانه آن را می‌بینیم و به اختصار هم برگزار می‌شود. سومی هم که فصل کلیدی‌ای است که در آن عزم ناکام درویش برای دزدیدن یک لاستیک از یکی از سواری‌های اسقاطی به فاجعه‌ای اخلاقی می‌انجامد.

در تلاش درویش برای دزدی، چیزی که از دست می‌رود، از گذرانِ زندگی، بدون ماشینش، کم‌اهمیت‌تر نیست: در کندن از محیط دیروز، آبرو و حرمت اوست که نزد فرزندش پایمال می‌شود. برنا تنها چیزی است که از جامعه برایش مانده، و در این کندوکاو اجتماعی، همپایش هم هست. می‌شود تصور کرد که عیاری پدیدار اجتماعی را با نیم‌نگاهی به آینده به تصویر کشیده باشد. او با وجود مهابت تصویری که از جامعه‌ی توسعه‌نیافته به دست داده، برنا را از اسم تا رسم، نوری در تاریکی می‌بیند. او مثل هر کودکی اهل تکاپوست و جست‌وجوگر. از دل این همه تاریکی هم چیزهایی می‌جورد و می‌یابد که در خور سن اوست. فیلم بدون او، می‌شد فیلمی که مهاجرت را تصویر کرده است، اما از موضع گرفتن طفره رفته است. حجم سیاهی در فیلم به حدی است که طبق الگوی درام‌های کلاسیک، به نیرویی نیاز است که بتواند این انباشت را به موازنه دربیاورد.

عیاری از فرایافت مهاجرت در فیلمی متمرکز بر تبعات جنگ، به گوشه‌هایی نادیده از جامعه‌ای در حال پوست انداختن سرک می‌کشد. از این رو مهاجرت در فیلم تقبیح نمی‌شود. تنها و تنها پرسشی است که با مخاطب به اشتراک گذاشته می‌شود. ناگزیری شخصیت در پذیرش آن را باید از منظر انسانی به فال نیک گرفت. عیاری در همه حال با او همدل است و این همدلی با آدمی ازجاکنده‌شده و ناتوان در پهنه‌ی اجتماع پرهیاهو، با قدرت به مای بیننده هم انتقال می‌یابد. فیلمی بزرگ که در سه دهه‌ای که از اکرانش گذشته، کمتر قدر دیده است و می‌توان بارها و از منظرهایی دیگر هم به آن پرداخت. عیاری در کمترین فاصله‌ی زمانی از دهه‌ی تاثیرگذار و تعیین‌کننده‌ی ۱۳۶۰، در قبال وعده‌های تحقق‌نیافته‌ی سیاسی و اجتماعی، موضعی تند و مترقی می‌گیرد. به این لحاظ فیلم همچنان زنده است.

سه مثال برای پایان بی‌راه نخواهد بود: اولی که منفی هم هست، سخنان توهین‌آمیز و عقده‌گشایانه‌ی ابراهیم حاتمی‌کیاست که این اواخر با تفاخر می‌گفت مانع از ورود فیلم به بازار جهانی شده است، آن هم به این دلیل که داشت ما مردم در حال مدافعه در جنگ را معادل آسیب‌دیدگان فاشیسم موسولینی می‌دید. راستی غمخواری عیاری با جنگ‌زدگان، مختصات ایران پساجنگ را دقیق‌تر از هرچه حاتمی‌کیا تا به امروز ساخته نشان نمی‌دهد؟! (در تیتراژ ابتدایی به «دزدان دوچرخه»، شاهکار ویتوریو دسیکا، به عنوان منبع اقتباس فیلم اشاره شده) دومی مثالی است مثبت: فیلم زیبای «قهرمان» (اصغر فرهادی، ۱۴۰۰) در بخش عمده‌ای از تنه‌ی درام خود، همراهی آیین‌مانند پدر و پسری را برای احقاق حق در متن جامعه‌ی امروز ایران پی می‌گیرد، آن هم در دورانی که برای شخصیتش، نه امیدی مانده و نه افتخاری.

آگاهی از علاقه‌ی بسیار زیاد فرهادی به سینمای عیاری و این فیلم خاص، و نسبت بصری واضح بین دو فیلم، هر تردیدی در تاثیرپذیری را از بین می‌برد. سومی هم برمی‌گردد به حضور موفقیت‌آمیز سعید پورصمیمی بازیگر نقش درویش در «آبادانی‌ها» روی فرش قرمز جشنواره‌ی فیلم کن (برای فیلم سعید روستایی: برادران لیلا)، آن هم در روزهایی که سقوط دلخراش پاساژ متروپل در شهر آبادان، دستمایه‌ی آن همه خبر و تحلیل بود. رسانه‌های مجازی پر شده بود از این مطالبه‌ی مردم که چطور بازیگر کهنه‌کار، اشاره‌ای به «آبادانی‌ها» نداشت. اینکه آیا مسئولیت یک هنرپیشه با ایفای نقشی خاص در یک فیلم به پایان می‌رسد؟! این‌ها مشت نمونه‌ی خروار بود از اهمیت تاریخی فیلمی که به‌جرات، کامل‌ترین تصویر را از پدیده‌ی مهاجرت در داخل مرزهای کشور به تصویر کشیده است.