سینمای فاتح آکین: در حرکت بین سرزمین مادری و غرب

فاتح آکین، فیلمساز ترک‌تبار و پنجاه ساله‌ی آلمانی، تا امروز ۱۱ فیلم بلند داستانی ساخته و تعدادی مستند. شهرت او بیشتر برمی‌گردد به حرکت متناوبش بین سرزمین مادری و غربِ مترقی. خودش زاده‌ی مهاجرت است و در آثارش به همان هم می‌پردازد. در مقام شهروندی زاده و بزرگ‌شده‌ی آلمان، قدر مواهب زیستن در دنیای آزاد را می‌داند، اما روح بی‌قرارش هر بار او را به سمت جایگشت‌های مبهم تاریخ معاصر و تعدادی از مضامین خط قرمزی سوق می‌دهد: مهاجرت، و در پی آن تصادم طبیعی بین فرهنگ‌ها، خشونت، مصرف مواد مخدر و بالاخره بنیادگرایی مذهبی یا نژادی. منظر پیشنهادی او در آثارش اتفاقاً سرزنش مهاجران یا زیر سوال بردن مفهوم «از جا کندن» نیست. حتی در فیلم‌هایش نوعی آرامش حاصل از سپاسگزاری نسبت به فرهنگ مقصد هم به چشم می‌خورد، اما نگاه او به زندگی ترک‌های مهاجر در غربت، آنان که ریشه در جایی دیگر دارند، با اضطرابی دائمی همراه بوده است.

برای برساختن تصویری دقیق  از کار سینمایی او، این را هم نادیده نگیریم که در اوج جوانی، به عنوان فیلمسازی نوخاسته، جدی گرفته شد. سپس نامش در چند جشنواره‌ی معتبر به عنوان «برند» بر سر زبان‌ها افتاد. بالاخره وقتی در سی سالگی و با سومین فیلم بلندش، در مقابل دیوار (۲۰۰۴)، خرس طلایی برلیناله را به خانه برد، دیگر کسی نبود که او را به جا نیاورد. این به یک معنا از مواهب زندگی او در آلمان هم بود که مسیر موفقیت هنری برایش چنین هموار می‌نمود. خوشبختانه گذر زمان نشان داد که سزاوار این توجهات بوده. البته رفت و برگشت آکین بین ژانرهای متفاوت و گاه متعارض، همیشه حاصل درخوری نداشته، اما به نظر می‌آید ابزارش برای فیلمسازی، یعنی جست‌وجوگری ذاتی و مداوم در راه‌های تازه، باید در بستری شایسته زیر ذره‌بین برود. او در این طی طریق، گاهی کامیاب بوده و بعضی وقت‌ها هم ناکام.

فاتح آکین حداقل در سه فراز از کارنامه‌اش توانسته برای مهاجرت که مضمون مورد علاقه‌اش بوده، معادلی هنرمندانه بیافریند. برای یادکرد اهمیت مفهومی که ذکرش رفت، این سه فیلم را بررسی می‌کنیم:

مسأله بازگشت

«در مقابل دیوار» (Head on) حکایت زندگی مردی است تُرک‌تبار و الکلی در آلمان سال‌های پس از فروپاشی دیوار برلین. او که امیدی به ادامه‌ی زندگی ندارد، در پی نجات از تصادفی مرگبار، با دختر جوانی از مهاجران ترکیه‌ای آشنا می‌شود که قصد خودکشی دارد. دختر از مرد تقاضای ازدواج می‌کند تا بتواند از این طریق به آزادی زیستی و آرزوهای دور و درازش برسد. مرد با اینکه تمایلی به هم‌آمیزی ندارد از ترس اینکه دختر جدی‌جدی بلایی سر خودش بیاورد، به ازدواج تن می‌دهد. شرط اولیه هم این است که درست مثل دو هم‌خانه‌ی هم‌جنس، کاری به کار هم نداشته باشند. عشق سوزانی که در پی این توافق به همدیگر پیدا می‌کنند، و مسیر این عشق، جاذبه‌ی دراماتیک بنیادین فیلم را می‌سازد. در ضمن آکین مهاجرت معکوس را به عنوان یک امکان طرح می‌کند و به نتیجه هم می‌رساند. هر دو سهمی از آرامش را با همه‌ی گیر و گرفت‌های بازگشت به موطن، در ترکیه می‌یابند. پایان بسیار تلخ فیلم، انگار راه را بر هر مصالحه‌ای با مفهوم مهاجرت می‌بندد. مرد که بیست سالی از دختر بزرگ‌تر است، بر خلاف اغلب مهاجران ترک‌تبار، در تکلم به زبان ترکی ناتوان می‌نماید. شاید این نگره‌ی مضمونی مرتجعانه به نظر بیاید، ولی روند وقایع و سیر داستان اجازه نمی‌دهد به روساخت آن محدود شویم. خوشبختانه ژرف‌ساخت فیلم، با گرفتاری‌های حاصل از مهاجرت، برخورد سلبی و یک‌طرفه ندارد. از این رو آکین با نمایش پیامدهای هر جلای وطن، روی نقطه‌ای دست می‌گذارد که شاید کمتر به آن توجه شده باشد: این راهی است برای تامل و نه نتیجه گرفتن. به این معنا بنا نیست هر کس که به وطن بازمی‌گردد، یک‌شبه شاهد نیک‌بختی را در آغوش بکشد. راه هر دو شخصیت تازه آغاز شده و زن و مرد هر دو با چهره و قامتی پخته‌تر و آرام‌گرفته، بناست آنچه به هر دلیلی نتوانسته‌اند در جامعه‌ی آلمان به چنگ بیاورند را در مبدا جبران کنند.

مسأله اصالت

«لبه‌ی بهشت» (برنده‌ی جایزه‌ی بهترین فیلمنامه در یکی از بهترین سال‌های تاریخ جشنواره‌ی کن: ۲۰۰۷) از نظر کیفی، با فیلم‌های دیگر آکین فاصله‌ای محسوس دارد. تقدیرگرایی کلاسیک او به فیلمی بدل شده هیجان‌انگیز، زنده و البته جانسوز. کارگردان نبض بیننده را به‌واقع در دست دارد و هر گریزی که فکرش را بکنید، از ملودرام به تراژدی و از فکر کلاسیک به ساخت پست‌مدرن به «لبه‌ی بهشت» راه یافته.

محور فیلم و حتی جزییاتی از خط داستانی (مثلاً شکل تصادفی ارتکاب قتل توسط مردان در هر دو فیلم یا بازگشت به وطن مالوف با استقبالی از موسیقی و رنگ و پذیرایی مطلق ترکیه در قبال بازگشت هر مهاجری)، تکرار فیلم قبلی‌اند، اما با نگاهی عمیق‌تر و هنرمندانه‌تر. اینجا زندگی زوجی از دیروز، به زوجی از امروز پیوند می‌خورد. مادری آلمانی و فرزند ازدست‌داده، در استانبول و به واسطه‌ی آشنایی با مردی که خاطره‌ای از مادرش ندارد، با دختر درگذشته‌اش آشتی می‌کند. دختر ترکیه‌ای هم، مادرش را در آلمان و در تصادفی تقدیری از دست داده، ولی از این فقدان بی‌خبر است. گویی او هم در پایان، در قامت مادر آلمانی، مادر خود را بازمی‌یابد. جهان فیلم مالامال است از عواطفی که به‌ظاهر شعاری‌اند، اما در بیننده اثر می‌کنند.

یکی از ترفندهای آکین برای رسوخ به قلب بیننده، قرینه‌سازی‌های فیلمنامه است. بخشی از سازوکار متن برای از میان بردن مرزها همین قرینه‌ها هستند: مادر و دختر آلمانی هر دو در جوانی به هند سفر کرده‌اند (بازگشت به اصالت شرق؟)، مادر در پایان چیزی را در دختر تُرک تایید می‌کند که پیش‌تر به رسمیت نمی‌شناخت (نماینده‌ی سرسختی نگرش آشنای آلمانی که در برابر باور و زیست شرقی رنگ می‌بازد)، مادر و دختر هر دو به یک خانه می‌روند و آداب مواجهه با بومی‌ها را در استانبول به یک شکل به اجرا می‌گذارند (خانه‌ی دکتر جوان که خود با بازگشت به استانبول، دارد زندگی‌اش را از نو می‌سازد؛ آن هم اویی که در مهاجرت تا حد آموزش دانشگاهی زبان کشور مقصد به بومی‌ها پیش رفته بود)، مادر در همان نقطه‌ای برای آخرین بار دخترش را در آغوش می‌کشد که پیش‌تر دختر در آن به او پشت کرده بود (ترک آلمان و آهنگ دختر برای سفر بی‌بازگشت به ترکیه)، پدر همان برخوردی را که خود با زن فاحشه دارد به دفعات از پسرش هم می‌طلبد (ناتوانی در همراه شدن با فرهنگ مقصد)، ترک‌های رادیکالی که به‌سرعت در فیلم ناپدید می‌شوند در اتوبوس شبانه زن را تهدید می‌کنند که شغل فاحشگی را رها کند، سواری دختران جوان از کنار اتوبوسی می‌گذرد که حامل زن میانسال و دکتر جوان است... می‌توان این فهرست طول و دراز را همین‌طور ادامه داد. آنچه از فیلم به یادگار می‌ماند و در مخاطب رسوب می‌کند، تلخی پررنگی است که به مدد انسان‌گرایی نیرومند آکین، به موازنه درآمده.

مرگ دختر در اپیزود دوم (با نام «مرگ لوته») گرچه در عنوان لو رفته، غافلگیری اصلی درام است. سپس سوگواری کوتاه مادر و قدرتش برای اینکه ابتکار عمل را از پس فاجعه در دست بگیرد، مهلت‌مان نمی‌دهد دیگر به فقدان و نرسیدن و سوگ فکر کنیم. مادر اراده می‌کند مسیر نیمه‌رفته‌ی دختر را تا ته برود و موفق هم می‌شود. انگار با آزادی دختر تُرک از زندان، تازه راه اصلی برای همه‌ی بازماندگان، آغاز شده باشد. گویی شرق با دیدی خطاپوش، قصور و نادرستی را هم در آغوش می‌کشد. فیلم با سکانس پایانی وادارمان می‌کند تا لحظه‌ی آخر به پرده زل بزنیم تا ببینیم پیرمرد شوخ و نمکین بالاخره به ساحل برمی‌گردد یا نه. آشتی و پذیرش، رهاورد درنگ آکین است بر مهاجرت. اشاره به موسیقی احساس‌برانگیز بومی، بر زمینه‌ی تصاویر بازگشت دکتر به زادگاه پدر، یعنی شهر ترابوزان هم، ضروری می‌نماید. این حاشیه‌ی صوتی، فراتر از کلیشه‌ها، مجاب‌مان می‌کند که دکتر می‌تواند با وجود گناه نابخشودنی پدرش، بالاخره او را ببخشد.

مسأله نسل‌کشی

فیلم سوم، «کات» (۲۰۱۴)، به زندگی جوانی ارمنی می‌پردازد در آخرین روزهای سلطنت امپراتوری عثمانی، و در اثنای ماجرای تاریخی  نسل‌کشی ارامنه. این واقعه‌ کمی پیش از جنگ جهانی اول رخ داد و در بیش از یک قرنی که از آن می‌گذرد، موضوع بحث‌های بسیاری هم بوده است.

در فیلم آکین، زندگی مرد ارمنی که با زن و دو دختر خردسالش زندگی به‌قاعده‌ای دارد، در میانه‌ی یک شب و بدون هیچ اعلام قبلی، برای همیشه متحول می‌شود. نیروهای امنیتی و نظامی، او را برای کار اجباری فرا می‌خوانند. پس از مدتی بیگاری در کنار تعدادی ارمنی دیگر، همه را به صف می‌کنند تا به شکل سبعانه‌ای از بین ببرند. او با دلرحمی یکی از مأموران قتل، به طرزی معجزه‌آسا، جان سالم به در می‌برد. در بیابان‌ها آواره می‌شود تا پیرمردی تاجر و نرمخو به حالش دل می‌سوزاند و او را با خود به روستایش می‌برد. مرد آنجا کاری را شروع می‌کند و امیدوار است بتواند به زندگی ادامه بدهد. او که بر اثر فشار چاقو بر گردنش در لحظه‌ای که بنا بوده به قتل برسد، توان تکلم را از دست داده، تصادفاً به یکی از آشنایان قدیم برمی‌خورد که چیزهایی درباره‌ی سرنوشت خانواده‌اش می‌داند و این تازه آغاز سفری است ادیسه‌وار برای بازیابی دخترانش. در پایان پی می‌برد یکی از دو دختر طی این سال‌های دوری از دنیا رفته، اما دومی را زنده می‌یابد. با بازیابی بخشی از توان تکلم، او در پی هیجان دیدار با دخترش، فیلم به پایان می‌رسد. مهاجرت پدر و دختر بازمانده، گرچه با امید به پایان می‌رسد، اما آن‌ها بختی برای بازگشت به زادبوم خود ندارند.

دو فصل کلیدی «کات» از نظر پرداخت بصری و مضمونی به یاد می‌مانند:

۱- فیلم دیدن مرد روی پرده‌ی سینما در کنار مردمی که دارد به‌تدریج می‌شناسدشان، و تغییر احوال ولگرد (شخصیت تکرارشونده و جاودان چاپلین در کمدی‌هایش) در فیلمِ روی پرده. فیلم همان «پسربچه»ی معروف است (تولید ۱۹۲۴) و احوال درونی شخصیت ولگرد در آن بر تجربه‌ی اخیر مرد در فقدان خانواده و دور ماندنش از وطن منطبق. شاید با نگاه ایرادگیر بشود به منطق درونی صحنه خرده گرفت. اینکه در پی تأثر مرد، بلافاصله دوستی از گرد راه برسد و نشانی خانواده‌اش را به او بدهد، جبر نویسنده است و نه ایجاب قصه. آکین هم به عادت، بی‌میل نیست به سرریز عاطفه در بزنگاه‌های تصمیم در هر درامش. مهاجرت را سر بازایستادن نیست و مرد باید مسیر جست‌وجو به دنبال خانواده‌اش را تازه آغاز کند.

۲- پایان‌بندی که پیداست آکین روی تاثیر احساسی‌اش بسیار حساب باز کرده است و باز در عین بی‌منطقی نمایشی، بسیار درست اجرا شده است: تکلیف ازجاکندگیِ مرد دست‌کم تا حد آگاهی یافتن از سرنوشت دخترانش مشخص می‌شود.

در مجموع باید گفت فیلم موفق می‌شود مضمون مرکزی‌اش را افتان و خیزان، به مخاطب برساند. شکل طرح آن، با تپق‌هایی چند همراه است، حال آنکه شایسته است بر اهمیت انسانی آن تاکید شود.

نتیجه‌گیری:

مسیر پرفرازونشیب فیلمسازی فاتیح آکین را که مرور می‌کنیم، شاهکارش «لبه‌ی بهشت» (۲۰۰۷)، فیلمی‌ست که در بحث از مفهوم جهانگیر مهاجرت، طرفه‌ها در آستین دارد. در دو فیلم دیگر مورد بررسی‌مان هم کجدار و مریز بارشان را به مقصد می‌رسانند. روش‌مندی آکین در فیلمسازی تا فیلم «در محوشدگی» (۲۰۱۷) هم نظرگیر بود[۱]، اما کار او طی دو دهه حضور مداوم در بازار بین‌المللی، به‌اصطلاح بگیر و نگیر داشت. سینمای او همچنان با طرح پررنگی از مضمون مهاجرت، در ردیف جدی‌‌ها می‌ایستد و نمی‌شود از او ناامید بود. پیگیری هر فیلم تازه‌اش، امیدی است برای بقای صداهای غایب و نادیده‌گرفته‌شده در سینمای آلترناتیو. هرچه باشد هرجا تمرکز دراماتیک بر دلمشغولی اساسی‌اش «مهاجرت» را پی گرفته، حاصل کار، چشمگیر و فراموش‌نشدنی از آب درآمده: «لبه‌ی بهشت» و در نزدیکی‌های آن Head on و «کات».

پانویس:

[۱]. اینجا هم اهمیتی که آکین به برخورد والدین مرد می‌دهد، در خور اشاره است. آنان اصرار دارند زن اجازه بدهد جنازه‌ها را برای تدفین به ترکیه ببرند که زن قاطعانه مانع می‌شود: شوهر و پسرش باید در همان جایی که با او زندگی کرده‌اند بمانند. زور آداب مقصد بر آنچه مهاجران داغدار اراده‌اش را دارند، می‌چربد.