بازنمایی معلولیت روی بوم

پرترۀ مرد معلول قرن شانزدهم

از اولین بازنمایی‌های معلولیت می‌توان به نقاشی‌های نامداران قرن شانزدهم همچون هیرونیموس بوش و پیتر بروگل اشاره کرد که عفریت‌ها، هیولاها، دفرمه‌ها، معلول‌ها، فقرا را به تصویر کشیده‌اند.[۲]

یکی از چشمگیرترین و در عین حال کمترشناخته‌شده‌ترین تصاویر معلولیت، یکی از چشمگیرترین پرتره‌های کل تاریخ هنر، پرترۀ مرد معلول قرن شانزدهمی[۳]است. صاحب پرتره مستقیم به بیننده خیره شده است. جز یقۀ چین‌دار و کلاه، لباسی به تن ندارد،‌ با ساق پاهایی خشک، دمر بر روی ملحفۀ سبز تیره‌ای دراز کشیده که روی میز یا سکویی پهن شده است. به دلیل لختی پرتره، سخت می‌توان مرتبۀ‌ اجتماعی این مرد را معلوم کرد. در پایان قرن شانزدهم یقۀ چین‌دار در زمرۀ تزئینات محسوب می‌شد اما طولی نکشید که مأموران عالی‌رتبه نیز این یقه را می‌بستند. کلاه قرمز را شاهزاده‌های جوان، محققان، هنرمندان و همین‌طور دلقک‌ها به سر می‌گذاشتند. پژوهشگران[۴] می‌گویند که معلوم شده نقش بدن معلولی که مدل نقاش بوده با ورق کاغذ قرمزی پوشانده می‌شده و بیننده در صورت تمایل می‌توانسته ورق را کنار بزند تا مستقیماً به این بدن نگاه کند. سر نیز به صورتی نقاشی شده است که زاویه‌اش کاملاً شبیه سر شخصی نیست که دراز کشیده باشد. گویی اگر بدن را بپوشانند (که می‌پوشاندند) سری است با بدنی ایستاده. سری که هیچ بروز نمی‌دهد بدنی معلول به دنبال دارد. تصور بر این است که این مرد دلقکی درباری بوده است.[۵] اما معلوم نیست این دلقک خاص لطیفه‌های بامزه‌ای می‌گفته یا اینکه فقط او را همچون عجیب‌الخلقه‌ای به نمایش می‌گذاشته‌اند. بدن لمس و دفرمه به سبکی کاملاً رئالیستی نقاشی شده است. به دلیل ورق کاغذی که روی بدن کشیده می‌شده، این نقش سندی تاریخی است که همتایی ندارد.

نگاه خیره به نقش معلولان را می‌توان از چهار جنبه تفسیر کرد:

یک. قدرت خود را در «دلقک‌های درباری» و «لوده‌های طبیعی» بازنمایی می‌کند -بعد قدرت و هژمونی.

دو. بازنمایی قدرت خداوندی به عنوان خالق طبیعت- بعد تاریخ و سیاست سمبلیک.

سه. منظر علاقه به دانش نظام‌مند و آناتومیک- بعد تاریخ دانش، پزشکی.

چهار. بازنمایی فردیت و شخصیت، تاریخ شخصی مردی معلول و ژست این شخص که در لبخندش هویداست.

ردپای هر چهار جنبه در تاریخ تلقی از معلولیت به چشم می‌خورد. از تلقی «دلقک‌وار» از معلولان (که البته همان‌طور که خواهیم دید به دربار محدود نبوده) تا تلقی «دیو-وار» از معلول (که ریشه در خرافات،‌ اسطوره‌ها و سپس دین دارد) تا تلقی پزشکی «عیب‌وار» و تلاش برای رفع نقص آناتومیک. در این میان شاید بازنمایی فردیت و شخصیت معلول (و معلولیت)، مانند نگاه مستقیم و تیز این معلول و لبخندش، حتی کمیاب‌تر از نقاشی معلولان باشد.

در «نگاه» به این تابلو ابتدا همین نکته توجه را جلب می‌کند که نقاشِ (نامعلومِ) تابلو این معلول را از کشتی «نامرئی‌ها» پیاده کرده است، او را به عنوان مدل نقاشی نشانده و (با توجه به سبک رئالیستی) با این کار به او فردیت بخشیده یا به عبارت دقیق‌تر، فردیت او را به نمایش گذاشته است. پس‌زمینۀ تابلو تیره است که می‌تواند نمودی از تاریخچۀ تیره‌وتاری باشد که معلولیت از سر گذرانده (یادمان باشد یکی دیگر از نام‌های قرون وسطی، قرون تاریک است). بدن دمر روی میزی «افتاده»، با پاهایی ضربدری تکیه به کفل‌ها و دست راستی که کفش رو به بالاست. قرار گرفتن بدن روی سطح بلند میز، بدن معلول را از زاویۀ نگاه بالا به پایین نجات داده است. این خود حکایت از نگاه افقی نقاش به سوژه‌اش دارد. یعنی حتی در حین نقاشی نیز نقاش از بالا به سوژه‌اش نگاه نمی‌کرده است. در عین حال، پاها تناسبی با بدن ندارند و دست چپ نیز همچون پاها ناتوان به نظر می‌رسد. چشم که به سمت شانه‌ها می‌آید به بدنی ناورزیده می‌رسیم. بدن به تکیه‌گاهی چوب‌مانند (از جنس و در ادامۀ جعبۀ پشت سر) تکیه دارد. این بدن دمر با حالتی رها و وانهاده، به سری با یقۀ چین‌دار و کلاه‌به‌سر می‌رسد، پیشانی چین‌افتاده، لب‌هایی سرخ (به سرخی گونه) که اتفاقاً حکایت از رنج نمی‌کنند و از همه مهم‌تر چشم‌ها. مرد قرن سیزدهمی چشم‌هایش را به بیننده دوخته است. نگاهش نه حاکی از رنج است (که شاید انتظارش را داشته باشیم)، نه بی‌حالت و گُمشده، نه غمگین یا خشمگین. بلکه هوشیار است و تیز. هر بار که چشم به این مرد می‌اندازی انگار او در همان لحظه در نهایت هوشیاری چشمانش را متوجه تو می‌کند. سر به محاذات جعبه‌ای است که از رازش، محتویاتش اطلاع نداریم. آیا جعبۀ پاندورایی است که مصائب این مرد از آن بیرون آمده است؟ درون جعبه تاریک است، همچون پس‌زمینه. شاید با همان تداعی معنا. لب‌های مصمم مرد و صورت آراسته‌اش بیننده را به این شک می‌اندازد که سرْ از آنِ این بدن نیست! چرا؟ چون اثری در چهرۀ پرتره نیست که نسبتی با این بدن برقرار کند. با توجه به اینکه پژوهشگران متوجه شده‌اند کاغذ قرمزی روی بدن کشیده می‌شده و فقط سر و جعبۀ چوبی پشت سر روی تابلو دیده می‌شده، نقاش سر به‌اصطلاح «سالم» را با واسطۀ گردنی درازتر از معمول به بدنی «معلول» چسبانده است. این دو پارۀ ضدونقیض می‌گویند با وجود بدنی به‌اصطلاح «ناسالم» سرْ هوشیار و سالم است؟ یا شاید بخواهد نشان دهد سلامت و علت در یک بدن همنشین هستند؟ همان‌طور که هر بدنی به محض تولد به صورتی بالفعل به سوی علت نهایی، مرگ، سوق می‌کند؟

نگاه به معلول

فوکو در فصل دیوانگان کتاب تاریخ جنون[۶] می‌نویسد:

در بخشی دیگر از همین کتاب به نام «آسایشگاه»، فوکو نوعی دیگر از «نگاه» به مجنون را شرح می‌دهد. هنگامی که «آسایشگاه» جای محبس و «نگاه» جای زنجیر را گرفته است. نگاه اقتدارآمیز پزشک به بیمار. در این نسخۀ به‌ظاهر انسانی، به جای ترس از تنبیه بدنی، با وحشت از تنبیهْ، اضطراب درونیِ بیمار می‌شود و غل‌وزنجیر را به جای دست‌وپا به وجدانش می‌زنند.

طبیعتاً بازنمایی هنری (یا ادبی، تئاتری) از معلول و معلولیت نسبتی با این «نمایش‌ها» یا «نگاه» ندارد. بازنمایی روی بوم (یا در ادبیات) صحه گذاشتن بر وجود معلول به‌مثابه وجودی مستقل و دارای ابعاد وجودی- شخصیتی متنوع و متفاوت است، نه برپایی سیرکی که بیش از جنون دیوپندار از «ابژۀ نمایش» باید به جنون تماشاگران نمایش یقین آورد. بازنمایی هنری صرفاً تصویر رنج، برانگیختن همدلی یا (بدتر از همه) ترحم نیست. احساس دیده شدن، بیرون آمدن از زیر پردۀ قرمزی که روی هستی به‌اصطلاح معلول کشیده شده، نامرئی نبودن خود به معنای بودن است. فرقی نمی‌کند معلول در اعماق تاریخ حبس زندان بوده باشد یا در دنیای مدرن حبس آسایشگاه؛ هر دو او را «نامرئی» می‌کنند. یا اگر مرئی باشد، کارکرد عبرت‌آموزی و لودگی دارد. بازنمایی هنری با مرئی ساختن معلول به هستی او صحه می‌گذارد.

دیوانگان و زندانیان

میشل فوکو در فصل مرزبندی جدید کتاب تاریخ جنون، بعد از شرح اعتراض به هم‌بندی دیوانگان و مجرمان سیاسی در آغاز قرن نوزدهم، تاریخچه‌ای از این هم‌بندی برمی‌شمارد و توضیح می‌دهد که زمزمۀ بی‌پایان این اعتراض‌های مصرانه در سرتاسر قرن هجدهم به گوش می‌رسید و همه‌ساله تکرار می‌شد «آن هم از سوی کسانی که تصور می‌شد با بی‌اعتنایی به این امر می‌نگرند یا حتی به بقای همنشینی دیوانگان و مجرمان تمایل دارند.» در مطالعۀ دقیق موردی می‌نویسد:

فوکو سپس این پرسش را مطرح می‌کند:

او در پاسخ به سؤال خود از نیت اصلی این اعتراضات چنین پرده برمی‌دارد:

این اعتراضات هم از هم‌نشینی فقر، معلولیت، بزه و حتی کنش سیاسی پرده برمی‌دارند و هم اینکه معلولیت را همچون گناه-نقص-جرمی برملا می‌کنند که بخشودگی- بهبود- پایان محکومیتش فقط با مرگ فرا می‌رسد.

کشتی دیوانگان یا اهمیت بازنمایی

موضوع کشتی دیوانگان به نظر فوکو در گسترۀ تخیل عصر رنسانس ظاهر شد:

 او سرچشمۀ‌ الهام پردۀ هیرونیموس بوش را همین دریای رؤیاهای ادبی می‌داند. اما از میان این کشتی‌ها:

 دیوانگانی که اگر ملوانان آنها را در دریا نمی‌انداختند، چرا که «آب همه چیز را با خود می‌برد و افزون بر آن،‌ تطهیر می‌کند»، در شهرهای بیگانه رها می‌شدند. فوکو این کشتی را نماد اضطرابی می‌داند که ناگهان در حدود پایان قرون وسطی در افق فرهنگ اروپایی ظاهر شد:

کشتی دیوانگان استعاره‌ای غنی است از راندن، تحقیر، به آب سپردن، تبعید، و مهم‌تر از همه حذف از برابر چشم. نامرئی ساختن وجود معلول (در این مورد دیوانه). اهمیت بازنمایی از همین جاست. چرا که عدم بازنمایی یعنی ساخت کشتی دیوانگان و راندن و به آب سپردن و نامرئی ساختن از روی بوم، از روی سن تئاتر، از صفحۀ تلویزیون، سینما.

پانویس:

[۱]. دانشنامة بریتانیکا

[۲]. وجود مقولة فقرا در نقاشی‌های این هنرمندان «مرزبندی» فوکویی را به ذهن متبادر می‌کند: مرز بین فقیر و غنی، سالم و ناسالم، عاقل و دیوانه، هنجار و ناهنجار و به عبارت کلی مرز بین توانایی-ناتوانی.

[۳]. در موزة تاریخ هنر وین

[۴]. انجمن علوم آموزشی در دانشگاه اینسبروک، موزة هنرهای زیبا در وین با مجموعة این موزه در قلعة آمبراس و مرکز زیست مستقل در اینستبروک شرکای این پروژة پژوهشی مشارکتی بودند. طی این پرژوه دو نقاشی تاریخی دیگر نیز پیدا شدند که در تحلیل بازنمایی فرهنگی معلولیت اهمیت دارند: برگ کاغذی متعلق به سال ۱۶۲۰ که نجاری معلول (Wolfgang Gschaidte) را نشان می‌دهد و تصویر کوچکی بجامانده از سال ۱۵۷۸ که الیزابت را نشان می‌دهد، زنی که معلولیت یادگیری دارد.

[۵]. گو اینکه در فضای درباری، میزان دلقکی همچون میزان عقل و بی‌عقلی یا میزان سلامت و بیماری می‌تواند در نوسان باشد.

[۶]. در این بحث، «جنون» را به‌مثابه نوعی معلولیت (ذهنی) به کار می‌بریم.

[۷]. قهرمانان اسطوره‌ای یونان که سوار بر کشتی آرگر به جست‌جوی پشم گوسفند افسانه‌ای رفتند تا آن را به پلیاس عرضه کنند.