می‌خواستم پنهان شوم: آنتونیو لیگابو

  ون گوگی که یک گوشش را می‌برد و متون زیادی درباره‌ی اسکیزوفرنی‌اش نوشته شده، یا آنری روسو، یا میکل آنژ آیا هنرمندان معلول‌اند و مجنون و به همین اعتبار نخست مجنون و بعد هنرمند؟ چرا وقتی سخن از  ون گوگ و روسو و میکل آنژ و بتهوون است جنون یا هرآنچه روان‌شناسی به آن نام بیماری روانی می‌دهد جزء جدایی‌ناپذیر نبوغ‌شان محسوب می‌شود؟ درمقابل نام‌هایی مانند آنتونیو لیگابو[i]، آدولف ولفلی[ii]، آلوییس کروباز[iii] شاید حتی به گوشمان هم نخورده باشد؛ هنرمندانی که در دسته‌ی هنر خام (art brut) قرار می‌گیرند.

بگذارید پیش از هرچیز در نظر بیاوریم که چقدر واژه‌ی «معلولیت» نامناسب، نابه‌جا و حتی خشن است. آن‌که «علت» نیست، «معلول» است، منشاء نیست، مفعول است و چیزی بر او حادث شده است. واژه‌ی معلولیت، سوژگی، فعالیت، کنش و عاملیت را اگر نفی هم نکند به پرسش می‌کشد. اگر هم بگوییم به جایش، فرضاً فردِ دارای ناهنجاری، شاید حتی بدتر باشد چون پیش از هرچیز «هنجاری» را پیش‌فرض و مسلم گرفته‌ایم که دیگری نسبت به آن «ناهنجاری» است. شاید بتوانیم بگوییم کم‌توانی، یا چیزی شبیه به این، در هر حال زبان، هرزبانی، ظاهراً جایگاه و جولانگاه لوگوس است و هر تلاشی برای نامیدن دیگری‌ای که در محدوده‌ی لوگوس و شیوه‌های نامیدن‌اش نام نمی‌پذیرد، تمام ساختار زبان و اندیشه را به چالش می‌کشد. به بیان دیگر، ابزارهای خودِ زبان برای نامیدن این دیگری، از او به شکلی قاطع دیگری‌سازی می‌کند و این را با راندن او به خارج از حوزه‌ی فاعلیت، اراده و در نتیجه عقل انجام می‌دهد.

دشواری‌ها و ناتوانی عقل مدرن در مواجهه با آنچه در اختیار و کنترلش نیست به همین نسبتِ میان هنر و آن چیزی که در حیطه‌ی عقل مدرن نیست هم تسری پیدا می‌کند و پرسش‌هایی از این دست را مطرح می‌کند که جایگاه هنری که افرادِ کم‌توان جسمی یا افرادی که با معیارهای روان‌شناسی بیمار روانی تشخیص داده می‌شوند کجاست؟ هر دو رویکرد هنر درمانی (art therapy) و هنر خام (art brut) یا هنر بیگانه (outsider art) بیشتر دشواری و مانع پیش رویمان می‌گذارند تا آنکه امکانی نو بگشایند. اولی، علی‌رغم تمام وجوه مثبت‌ و کارکردهایش برای روان‌پزشکی و روان‌شناسی دربرابر این نقد که بیماری روانی و درمان آن را در اولویت می‌گذارد و نسبت به وجه هنری آثار چندان نظری ندارد، یعنی خلق اثر هنری برایش در خدمت غایت درمان است، آسیب‌پذیر است و دومی که بیشتر مورد نظر ما خواهد بود، با دیگری‌سازی از هنرمند، با گرفتن سوبژکتیویته‌ی متصل به عقلانیت (مدرن) از او و قراردادنش در زمین ناعقل، هرچند صدایی می‌بخشد به آنچه بی‌صدا بوده، و چهره‌ای می‌بخشد به آن که نامرئی بوده، این را به بهایی بس گزاف به دست می‌آورد. به بهای تقویت، تحکیم و حتی تشدید سازوکارهای سرکوب‌گر عقل.

شاید پرداختن به آثار هنرمندانی که پیشگامان این هنرِ بیگانه و خام محسوب می‌شوند و دوباره دیدن‌شان، شاید اصلاً برای بار نخست دیدنشان، نوری بیافکند بر برخی از پرسش‌هایی که در بالا مطرح شد. از این قرار عجالتاً بیش از آنکه سروکارمان با کم‌توانی جسمی باشد، با مشکلات و دشواری‌های متصل به تمایز عقل و ناعقل است، یعنی با شکل خاصی از معلول‌سازی از افراد درگیر با مشکلات روانی که آن‌ها را مجنون، دیوانه، بیمار و نهایتاً خارج از دایره‌ی عقل قرار می‌دهد. چه نام‌هایی به ذهن می‌رسد؟

در آغاز متن از سه هنرمند نام بردیم و در اینجا کمی بر روی یکی از آن‌ها تأمل می‌کنیم: آنتونیو لیگابو.

آنتونیو لیگابو، از مهم‌ترین چهره‌های هنر خام

لیگابو، نقاش ایتالیایی – سوییسی در ۱۸۹۹ در زوریخ متولد می‌شود. در یک سالگی خانواده‌اش از شدت فقر او را به خانواده‌ی دیگری به سرپرستی می‌دهند و کمی بعدتر مادر و سه برادر او بر اثر مسمومیت جان می‌بازند؛  در ۴۳ سالگی نام خود را از لاکابو به لیگابو تغییر می‌دهد زیرا ظن آن رفته است که پدرش مادر و برادرانش را با سم به قتل رسانده و آنتونیو توان تحمل فشار جامعه را ندارد. نخستین بار در نوجوانی پس از مجادله‌ای با مادر دومش در بیمارستان روانی بستری می‌شود. پس از چند سال سرگردانی و کار فصلی در مزارع، ناپدری‌اش درخواست می‌دهد که او از سوییس تبعید شود و او به ایتالیا، به شهر گوالتیری فرستاده می‌شود، در حالی که حتی یک کلمه ایتالیایی نمی‌داند. از زندگی‌اش در این دوره جزئیات زیادی باقی نمانده. در سال ۲۰۲۰ فیلمی با عنوان «می‌خواستم پنهان شوم» به کارگردانی جورجیو دیریتی و با بازی الیو جرمانو از زندگی‌اش ساخته می‌شود که مورد استقبال منتقدان قرار می‌گیرد. آنچه ما درباره‌ی او می‌دانیم ترکیبی از همین تخیل و واقعیت است؛ که لاجرم خود تاریخ است. ما چیزهایی درباره‌ی بیوگرافی هنرمند می‌دانیم و از روی آثارش، روایت‌های دیگر، داستان‌های نامرئی و از این دست، چیزهایی درباره‌ی تخیل می‌کنیم و نهایتاً می‌سازیم‌اش.  

ظاهراً لیگابو از حدود ۲۰ سالگی شروع می‌کند به نقاشی کشیدن، در حدود ۲۸ سالگی با رناتو مازاکوراتی آشنا می‌شود که از کارهای او خوشش می‌آید و به او استفاده از رنگ روغن را یاد می‌دهد. لیگابو سال‌های زیادی را به پرسه‌زنی و دوره‌گردی و کار فصلی می‌گذارند؛ در تمام این سال‌ها در کلبه‌ای در ساحل رود پو مجسمه‌های گلی و نقاشی‌هایش را نگه می‌دارد. در ۳۸ سالگی بار دیگر به خاطر خودزنی در بیمارستان روانی بستری می‌شود. مجسمه‌سازی به نام آندرئا موزالی سرانجام او را از بیمارستان روانی در می‌آورد و در خانه‌ی خودش به او جا می‌دهد. از ۴۸ سالگی به بعد جدی‌تر نقاشی می‌کشد، تقریباً بی‌وقفه و در اواخر عمر کارهاش نهایتاً توجه منتقدان را به خود جلب می‌کند. در ۱۹۶۱ نمایشگاهی انفرادی در گالری لا بارکاچیای رم برپا می‌کند، اما سال بعد در پی تصادف موتورسیکلت دچار فلج دست می‌شود. در ۱۹۶۳ نمایشگاه بزرگی از آثارش برپا می‌شود. لیگابو که دیگر نمی‌تواند نقاشی بکشد در مه ۱۹۶۵ در بیمارستان مرکز نگهداری از فقرای گوالتیری از دنیا می‌رود. لیگابو امروز یکی از مهم‌ترین چهره‌های هنر خام (art brut) یا هنر بدوی (naïve art) است. در کنار برخی موضوعات پراکنده، موضوع آثار لیگابو به دو دسته‌ی عمده تقسیم می‌شود: حیوانات، ببر، شیر و حیوانات شکارچی در حال شکار یا در حال غرش و همچنین حیوانات خانگی در حالات مختلف از شکار گرفته تا استراحت؛ و خودنگاره‌های نقاش، اغلب از یک زاویه‌ی واحد، با غده‌ی تیروئیدی برجسته و مگسی بر پیشانی، نشان داغ زخمی که او بر خودش می‌زد تا شیاطین را از کله‌اش بیرون کند.

جز این‌ها امروز ما می‌دانیم که خانواده‌ای که لیگابوی یک ساله را به سرپرستی پذیرفته فقیر است، و پدر خانواده مرتب در جستجوی مشاغل فصلی خانواده را جابه‌جا می‌کند، آنتونیو دچار سوء تغذیه‌ی شدید است، و فرضیه‌ای قوی در بین زندگی‌نامه‌نویسانش وجود دارد که کمبود شدید یُد و مشکلات تیروئید در کودکی منجر به ناهنجاری فیزیکی و مشکلات روانی او شده باشد. بر همه‌ی اینها باز هم باید این را افزود که در نوجوانی به تبعیدی رانده می‌شود که حتی در آن نمی‌تواند از زبان چونان ابزار مکالمه‌ی روزمره استفاده کند، چه برسد به بیان احساسات و عواطف پیچیده‌تر. لیگابو تا میان‌سالی، از منظر زبانی، جهانی در خودفروبسته باقی می‌ماند. در «می‌خواستم پنهان شوم» می‌بینیم که چطور دوستانش کودکان و حیوانات‌اند؛ آن‌ها که شاید برای ارتباط برقرارکردن با ایشان کمتر به مفصل‌بندی‌ها و نظامِ دلالت زبانی نیاز داشته باشد تا حالات بدن، صورت و اصوات. با مجسمه‌هایش از حیوانات حرف می‌زند، بهشان غرش می‌کند، سرشان فریاد می‌زند، خرابشان می‌کند و از نو با وسواسی غریب می‌سازدشان. لیگابوی جوان که هیچ راهی به نظامِ زبان مألوف، به نظام نشانه‌ها و دلالت‌های زبان چونان لوگوس ندارد، خاموش نمی‌شود، بلکه راه دیگری می‌جوید. بیان دیگری می‌یابد.  

سبک لیگابو

و باز امروز، سبک لیگابو را اغلب ترکیبی از هانری روسو، ون گوگ و اکسپرسیونیسم می‌دانند، با این حال لیگابو بیشتر به حافظه‌ی بسیار قوی بصری خود، خاطرات کودکی‌اش از طبیعت سوییس و محیط اطرافش چونان منبع الهام باز می‌گردد، هرچند گویا دیرتر کتابی از آثار ون گوگ، گوستاو کلیمنت، فووها و اکسپرسیونیست‌های آلمان به دستش می‌رسد و محتمل است برخی از ویژگی‌های بصری آثارش، مانند استفاده از رنگ‌ها، ترکیب پالت رنگی و غیره تحت تأثیر این مواجهات باشد. آثار اولیه‌ی لیگابو – هرچند او برای آثارش تاریخ نمی‌گذارد و دسته‌بندی زمانی آثارش بیشتر نوعی تخمین است – اغلب تصاویر حیوانات در حالات ثابت است، اما از چهل سالگی به بعد وسواس‌گونه خودنگاره‌های متعددی از خودش می‌کشد، همیشه در یک حالت، چشم‌ها به راست خیره شده‌اند و سر به چپ چرخیده، تیروئیدی ورم‌کرده و مگسی بر زخم پیشانی. نقاشی‌هایش از حیوانات نیز پویاتر و زنده‌تر می‌شوند. پالت رنگی لیگابو سرشار از انواع قرمز‌ها، آبی‌ها، زردها و سبزهاست و اغلب آثار ترکیب رنگی بسیار زنده‌ای دارند. ببری در حال شکار، و بعد خود ببر در چنبره‌ی مار. گربه‌ای خانگی با شکاری در دهان. اغلب حیوانات رو به مخاطب، با چنگال‌های باز، بدن‌ها و اندامی در اوج تنش و انتقباض، چشمانی خیره، تو گویی در میانه‌ی یک فریاد ابدی. فریادی که محتوای مفهومی ندارد، فریاد موجود(اتی) که راه مستقیم و مألوفی به زبان ندارند. لیگابو همه‌جا همراه حیوانات است؛ بعد از اولین نمایشگاهش عقابی تاکسیدرمی شده می‌خرد و همه‌جا آن را با خودش می‌برد. از روزی به بعد خود را همزمان پرنده و معشوق‌اش می‌بیند. او خاموش نیست، یکسره فریاد است.

لیگابو، آلوییس و ولفلی تنها سه نام در میان فهرست نام‌های هنرمندانی‌اند که نقاش و منتقد فرانسوی ژان دوبوفه برای آثارشان عنوان آرت بروت یا هنر خام را برگزید، اصطلاحی که آثارِ هنری حاشیه‌ی جهان هنر را در برمی‌گرفتند: دیوانگان، کودکان، معلولان، آن‌ها که در مرکز جهان هنر نبودند، نزد استادی هنر نیاموخته بودند و در یک کلام جهان هنر آن‌ها را عضو رسمی خودش نمی‌دانست. و همین جا نیست که از خودمان می‌پرسیم، پس تکلیف آنری روسو، حتی خود ون گوگ یا سزان چه می‌شود؟ پاسخ هرچه باشد به نظر می‌رسد در مورد این نام‌های اخیر، ما اولاً و اساساً آن‌ها را هنرمند می‌دانیم، یعنی سوژه‌های فعال و خلاق آثار هنری، و سپس هرگونه نشانه‌ی آشفتگی در روان، حتی سایکوسیس و اسکیزوفرنی را پیش از آنکه نشانه‌ی بیماری بدانیم، تظاهرات نبوغ‌شان می‌دانیم. در حالی که  در مورد لیگابو، آلوییس و ولفلی، آن‌ها اولاً و اساساً بیماران روانی‌اند و سپس هنرشان، بیانِ جهانِ دسترسی‌ناپذیر و درخودفرومانده‌ی بیمار.

بعید است پروژه‌ی دوبوفه علت یا دلیل به حاشیه‌رانده‌شدن این نام‌ها باشد، بیشتر محتمل است که سمپتوم چیزی باشد، سمپتوم نگاهی مشخص به عقل، به قابلیت لوگوس و در نتیجه به ناعقل، به هرآنچه یا درون مرز عقل است یا خارج از مرزهای آن. دو بوفه می‌گفت در آرت بروت به دنبال یافتن بیان هنری راستین است؛ یعنی چیزی که در جهان رسمی هنر یافت نمی‌شود. اما تناقض داعیه‌ی دوبوفه مبنی بر گریزان بودن از جهان هنرِ رسمی و باورش به جستجوی هنر راستین درمیان این هنرمندان در نوشته‌هایش درباره‌ی آثارِ خودش در سبک «هنر خام» آشکار می‌شود. این متون زبانی بسیار آراسته‌اند، ادبیاتی پیچیده و ظریف  دارند و به‌وضوح از زبان کسی نوشته شده‌اند که اتفاقاً تحصیلات آکادمیک دارد و متعلق به بالاترین سطوح امکانات انتزاعی لوگوس است. به بیان دیگر، دوبوفه برای ارزش‌یابی و داوری آثارِ هنر خام خودش که بناست عاری از داعیه‌های جهان هنر باشند، زبان همان جهان رسمی هنر را به کار می‌گیرد؛ یعنی با ابزارِ مفهومی عقلی که پیشاپیش ناعقل یا جنون را نفی کرده و بیرون رانده، سعی می‌کند از آن حرف بزند و بیان‌اش کند، چیزی که از پسِ تاریخ جنون فوکو می‌دانیم خیالی خام بیش نیست.  

مسئله‌ی ما اما در اینجا دوبوفه نیست، بلکه آن چیزی است که این نام‌گذاری و این مواجهه هم با آثار هنرمندانِ پیش‌گفته و هم آثار و نوشته‌هایش درباره‌ی آثار خودش بر ما آشکار می‌کند. یعنی نوعی پرداختن به ناعقل، به آنچه از محدوده‌ی ادراک عقلانی، یعنی عقل در تعریف مدرن بیرون است و همچنین مفهومِ نبوغ و نسبتش با جنون. البته باید یاد آور شد که کار دوبوفه نتیجه‌ی مثبت بزرگی برای هنر داشته، و آن عبارت است از به رسمیت شناخته‌شدن یا نام‌گرفتنِ هنرِ هنرمندانی که تا پیش از آن به زحمت جامعه آن‌ها را شایسته‌ی نام انسان می‌دانست، چه رسد به هنرمند. صدها هنرمند که در حصار دیوارهای بیمارستان‌های روانی عمر خود را سپری می‌کردند، و آلوییس بهترین نمونه‌شان است، می‌مردند بی ‌آنکه اصلاً ردی از آن‌ها باقی بماند. نام‌ دادن به هنر آن‌ها درواقع به نحوی مرئی کردن این رد است، مرئی کردن به‌حاشیه‌رانده‌شده‌هایی که اصلاً پیش از این نام نداشتند، چهره نداشتند. اما در همین حرکتِ نام دادن است که پارادوکس عقل نیز آشکار می‌شود. عقل است که به ناعقل نام می‌دهد، که آن را مرئی می‌کند و بیان آن را تأیید می‌کند.

جنون: غیاب اثر

نزد فوکو، جنون، «غیاب اثر است» اما این غیاب اثر نوعی خلاء یا پوچی نیست، بلکه شاید صورت‌بندی چیزی شبیه به نظریه‌ای برای کامل‌نبودن، یا تکه‌پاره‌بودن اثر هنری باشد، آنچه که بلانشو désoeuvrement  می‌نامدش (فقدان اثر یا نااثر حتی بیرون از قلمرو اثر). شاید همین رویکرد به آفرینش هنری، راهی باشد به سوی برساخته‌شدن سوبژکتیویته‌ای جدید، سوژه‌ای که خود را برمی‌سازد، چیزی شبیه به استتیکِ خود-آفرینی بودلر. و این روند آفرینش خود آنگاه ممکن است که بتوانیم بگوییم خودِ زبان، خودِ ماده‌ی اثر هنری و خود فرم که نوعی خودآیینی دارد، چیزی را بر هنرمند، بر نویسنده تحمیل می‌کند و یا از او چیزی می‌خواهد. این آن هنری است که از ریخته شدن به قالب امر زیبای کلاسیک، مقولاتِ جاافتاده و بیان، چونان شفافیت محض، چونان صورت‌بندی دقیق و روشن و دلالتِ مستقیم تن می‌زند: «در آن لحظه‌ای که زبان، چونان گفته و واژه‌های منتشرشده، مبدل به ابژه‌ی دانش می‌شود، می‌بینیم که در مدالیته‌ای یکسره عکس این از نو ظاهر می‌شود: چونان ظهورِ خاموش و محتاطانه‌ی کلمه بر روی سفیدی یک تکه کاغذ، آنجا که نه می‌تواند داری صدایی باشد و نه مخاطبی، آنجا که هیچ ندارد بگوید جز خودش، و هیچ ندارد بکند جز درخشیدن در درخششِ وجودش (MeC, 313). آنچه فوکو درباره‌ی این ظهور زبان در شعر مدرنیستی می‌گوید، این پا پس کشیدنش از گفتار و ظهورش چونان «ضخامت»ِ خود زبان، نوعی مادیت که از ریخته‌شدن در قالب مفاهیم تن می‌زند، منحصر به ادبیات و شعر نیست؛ این می‌تواند خصلت هنری باشد که دربرابر تلاش‌های شفافیت‌سازِ پروژه‌ی مدرنیسم می‌ایستد؛ نوعی بیرون ایستادن، غیریت و مادیتِ خودِ بیان هنری، آنچه می‌تواند خصلت این سوبژکتیویته‌ی خود-آفرین باشد. و شاید ایده‌ای کانتی در اینجا در ذهن‌مان طنین‌انداز شود: اینکه هنر و ادبیات ساکنان سرزمینِ مستقل و جدای استتیک‌اند، و این یعنی متعلق به نظم و نظامِ شناخت مفهومی نیستند. و این شکل از ادبیات، این شکل از هنر، همان است که از قلمروی عقل بیرون رانده شده، این همان ترس از جنون یا خطر جنون است که هرچند عقل تلاش می‌کند حبس‌ و کنترل‌اش کند، در بیمارستان روانی نگهش دارد باز هم چونان خصیصه‌ی خود عقل، اصلاً برسازنده‌ی عقل در معنای راستین کلمه جایی سربرمی‌آورد: جایی در نیچه، در هولدرلین، در ون گوگ و چرا نه در لیگابو، در آلوییس و در ولفلی؟ آن‌ها که دو بوفه outsider یا غریبه یا خام ‌می‌نامدشان تنها در نسبت با تعریفی مدرن از عقل غریبه‌اند که این خاستگاه درهم‌پیچیده‌ی عقل و جنون را منکر می‌شود.

پس شاید زبانِ این بیانِ هنری نه ناشی از خامی، ناآموختگی و نابلدی، بلکه ناشی از آفرینشی باشد که گنجیدن در چارچوب نظامِ محصورکننده و محدودکننده‌ی نمادین و رسمی هنرِ رسمی تن می‌زند، شاید اکسس یا سرریز آن باشد. در «می‌خواستم پنهان شوم» مرتب می‌بینیم که لیگابو تأکید می‌کند، فریاد می‌زند که هنرمند است که هنرمند بزرگی است. این فریاد بیش از آنکه خواستی باشد مبنی بر پذیرفته‌شدن در جهان رسمی هنر – هرچند ظهورش نهایتاً اینگونه است – به پرسش‌کشیدنِ لوگوس حاکم بر این جهان است، منطقی که او را در سویه‌ی جنون قرار داده و دیگران را در سویه‌ی عقل. اینجا شاید این علاقه‌ی وسواس‌گونه به به‌تصویرکشیدن حیواناتِ وحشی در حین غرش، شکار، نزاع، در کشاکش به جهان و نسبت‌اش با تجربه‌ی زیسته‌ی آنتونیو آشکارتر شود. و این فریاد آزادی است، اینکه حتی خودِ عقلانیتی که برسازنده‌ی مقولات عقل و جنون است در مواجهه با لیگابو، با ولفلی نمی‌تواند از استحاکم ساختارهایش مطمئن باشد و سر آخر مجبور است به جابه‌جایی مرزها تن بدهد حتی اگر این جابه‌جایی چیزی در حد نام‌گذاری باشد.

اثر، اگر لااقل از منظر فلسفی به آن نگاه کنیم، چاره‌ای جز کنار گذاشتن یا لااقل غلبه بر جنون ندارد، حتی اگر به آن آگاه باشد مجبور است برای آنکه اثر باشد در قالبِ دلالت‌های شناخته‌شده در آید و از این قرار اثر با جنون همساز نیست، اما جنون «فرمی یا صورتی خالی که اثر از آن سر برمی‌آورد، به بیان دیگر، آن جایی را که از آن غایب است» نشان می‌دهد، جنون نشان می‌دهد که اثرِ عقل جایی با جنون درهم‌آمیخته بوده. و این‌جا که سروکارمان نه با غیاب اثر، بلکه با حضور آن است اما از جایی، در جایی، در آن جای خالی یا فرورفتگی‌های توخالیِ همچنان در آمیخته با مرز مبهم جنون و عقل، چندان معنا نمی‌دهد نامیدن این هنر از جایگاه عقل و از جایگاه لوگوسِ عاری از خاستگاه‌اش.

این‌ها نسبت معناداری با نبوغ دارند که ناچار باید در فرصتی دیگر به آن پرداخت.

[i] Antonio Ligabue (1899 – 1965)

[ii] Adolf Wölfli (1864 – 1930)

[iii] Aloise Crobaz (1886 -1964)