وقتی کارفرما منزلت را می‌خرد

۱.

مسیر هومن سیدی در مقام کارگردان از نخستین فیلم او، «آفریقا»، تا آخرین آن که «جنگ جهانی سوم» است، مسیری با جاده‌های فرعی زیاد است. هدفِ اصلی او رسیدن به چشم‌اندازی در سینمای اجتماعی و ایستادن بر قله‌ی آن است اما راه‌های زیادی را برای نیل به آن امتحان می‌کند. از فیلم‌هایی با لحن و ساختاری منسجم‌تر و عینی‌تر همچون «آفریقا» و «سیزده» که شخصیت‌هایشان را می‌توان در گوشه و کنارِ اجتماع به چشم دید که آدم‌ها تجربه‌های نسلی و مدرن خود را دارند، تا فیلم‌های شخصی‌تر و در ظاهر تجربی و فرم‌گرایی چون «اعترافات ذهن خطرناک من». از سوی دیگر، سیدی هیچ‌گاه پیشنهادِ موضوع جدیدی برای سینمای ایران مطرح نکرده است. بالعکس، او همواره به سراغ سوژه‌هایی رفته که یا قبلاً به آن زیاد پرداخته شده است مانند نمایشِ گسست نسلی در ایران که فیلم «سیزده» بر حول آن بود یا «آفریقا» که تجربه‌ای بود بر نمایشِ چالش‌های جوانان در شهرک‌های مدرنی چون اکباتان و زیستِ متناقص آن‌ها با زیستِ معمول و تبلیغ‌شده؛ یا فیلمی چون «مغزهای کوچک‌ زنگ‌زده» که نقدی بر مناسبات خانوادگی و تولید خشونت از سوی این نهاد به‌عنوان مهم‌ترین نهاد تربیتی بود.

 سیدی حتی در «خشم و هیاهو» نیز به سراغ سوژه‌ای رفته است که اطلاعات و محتوای زیادی از آن در دست است. بنابراین دغدغه‌ی سیدی برعکسِ سینماگران هم‌نسل خود، موضوع یا سوژه نیست، بلکه نحوه‌ی پرداختن و چگونگی به تصویرکشیدن آن مهم است. اما «جنگ جهانی سوم» شاید از کمترین حدِ فرم‌گرایی سیدی برخودار باشد. این به آن معنا نیست که فرم برای این کارگردان در این اثر اهمیتی ندارد، که همچنان دارد، اما در نسبت و مقایسه با آثار پیشین خود اهمیت کمتری دارد. آنچه در «جنگ جهانی سوم» در درجه اهمیت بالاتری قرار می‌گیرد، قصه‌گفتن، پیش‌بردن و در نهایت پایبندی به سازوکار قصه‌گفتن است. با این حال و با وجود اینکه به جز هومن سیدی، آزاد جعفریان و آرین وزیر‌دفتری او را در فیلمنامه‌نویسی همراهی کرده‌اند، جنگ جهانی سوم از مشکل فیلمنامه به شکل جدی رنج می‌برد. ما در این فیلم با هرچه روبه‌رو باشیم، با یک فیلمنامه شش‌دانگ مواجه نیستیم بلکه طرحی می‌بینیم که رها شده است و از یک شخصیت‌پردازی ساده نیز عاجز است. به‌هرجهت، پرداختن به مسئله‌ی فیلمنامه از موضوع و هدف این نوشتار خارج است. این نوشتار قصد دارد تا انگشت بر روی نسبت مسئله‌ی کارگری و طبقه کارگر و «جنگ جهانی سوم» بگذارد و به این سوال مشخص بپردازد که آیا می‌توان جنگ جهانی سوم را در این تقسیم‌بندی گنجاند؟

۲.

پاسخ ابتدایی و کلی به سوال فوق دو کلمه است: بله و خیر. بله از این جهت که شخصیت اصلی فیلم یک کارگر است و مناسبات او اساساً از دل یک جامعه کارگری و زندگیِ کارگرمآبانه آمده است. خیر از این جهت که مخاطب در این فیلم به طور مستقیم با دغدغه‌ها، نیازها، مشکلات و به طور کلی مسائل کارگری مواجه نمی‌شود. یعنی از اساس فیلم برای کارگران مسئله‌مند نیست بلکه خود دنبال پاسخ دیگری‌ست. اما اینطور به نظر می‌رسد که سینمای اجتماعی ایران چندان طبقه کارگر و مناسبات آن‌ها را مسئله‌مند نمی‌کند، یا به دنبال بازنمایی زندگی آن‌ها به‌مثابه یک «طبقه» نیست. بلکه کارگردانان از شخصیت‌های کارگر استفاده می‌کنند یا به بیان بهتر از سوژگی آن‌ها استفاده می‌کنند برای یک نقد و نقبِ کلی‌تر به ساختار و وضع موجود. برای روشن‌تر شدن این نکته، بیایید یک فیلم دیگر که در قصه‌ای متفاوت اما در شخصیت با فیلم «جنگ جهانی» مشترک است را به‌عنوان نمونه بررسی کنیم: «روسری آبی» از رخشان بنی‌اعتماد. در «روسری آبی» عشق دو شخصیت اصلی یعنی نوبر کردانی (با بازی فاطمه معتمدآریا) که زنی کارگر است و رسول (با بازی عزت‌الله انتظامی) که کارفرمای اوست موضوعیت دارد. با اینکه نوبر از یک خانواده‌ی فقیر در محله‌ی نعمت‌آباد می‌آید که بدون سرپرست با مادری معتاد و برادر کوچکتر کارگری می‌کند تا خرج خانواده را دربیاورد اما آنچه که در «روسری آبی» درجه‌ی اهمیت بیشتری دارد، رابطه‌ی عاطفی بین او و کارفرمای اوست. در واقع مسئله عشق و وصال بین دو طبقه است. چنانکه در این فیلم می‌بینیم، مناسبات و محدودیت‌های اجتماعی و جو حاکم فرهنگی و سنتی مسئله است. در فیلم جنگ جهانی سوم نیز سیدی از اساس سودای آن را دارد که حرفی سیاسی بزند، اما تمامیِ تکیه‌اش بر شخصیت کارگر فیلم است.

۳.

فیلم «جنگ جهانی سوم»، روایتگر زندگی شکیب (با بازی محسن تنابنده) کارگری روزمزد است که دست سرنوشت، او را به سمت فیلمی سینمایی و بازی در نقش هیتلر می‌کشاند. او ابتدا به‌عنوان یک کارگر خدماتی در تیم تدارکات فیلم مشغول می‌شود که وظیفه‌اش به جز کارهای خدماتی، ساخت صحنه فیلمبرداری نیز هست و بعد نیز به دلیل اینکه بازیگر نقش هیتلر بیمار می‌شود و به بیمارستان می‌رود او جایگزین بازیگر اصلی می‌شود. اما این موضوع همچنان برای ما محلی از اعراب نیست. آنچه اهمیت دارد، بازنماییِ وضعیتِ کارگران و سوژگی طبقاتی آنان در این فیلم است. اوگه سورنسن، جامعه‌شناس دانمارکی، در مقاله‌ای با عنوان «پایه‌های یک تحلیل طبقاتی رانت‌محور» می‌نویسد: «طبقه به مثابه‌ی شرایط زندگی، در حقیقت تعیین‌کننده‌ی نیرومندی برای هر نوع پی‌آمدی در زندگی است. اما درباره‌ی چگونگی رخ‌دادن این پی‌آمدها فهم اندکی حاصل شده است. البته ادبیات غنی‌ در جامعه‌پذیری در دسترس است که نقش طبقه را در ایجاد تفاوت‌‌های جدی در جامعه‌پذیری نشان می‌دهد و می‌دانیم که تفاوت‌های مهم ارزشی بین طبقات مختلف جامعه وجود دارد و نیز از انبوه تفاوت‌ها در سلک زندگی که به طبقه مربوط‌اند، آگاهیم». ۱ با این وجود، یک سؤال در نسبت با این فیلم پیش‌روی چشم ماست: در شرایط زیست مختلف طبقاتی چه عناصری در این فیلم بازگوکننده این تفاوت است؟

شکیب در تقریباً تمام طول عمر خود کارگری کرده است و از لحاظ عاطفی نیز به‌خاطر از دست دادن زن و بچه‌اش در زلزله در شرایط خوبی به سر نمی‌برد. البته که او در این فیلم معشوقه‌ای به نام لادن دارد که او نیز کارگر جنسی است و از این طریق نیز با شکیب پیوند عاطفی برقرار کرده‌ است. ممکن است ما در نگاه اول به این نتیجه برسیم که این فیلم، در سینمای اصطلاحاً کارگری جای ندارد که راقمِ این سطور نیز خود بر این باور است اما پلان‌ها، میزانسن‌ و حتی تصاویر و رنگِ مه‌گرفته‌ و بارانی شمال نیز (اگر استعاری به آن بنگریم) نشان از وضعیتی غبارآلود از یک طبقه به دست می‌دهد. علاوه‌بر آن نقش پررنگ و حضورِ کارگران آن هم به تعداد زیادی در پلان‌های فیلم جنگ جهانی سوم، همواره دالی است بر شرایط زیستی کارگران و تحت استثمار بودن آن‌ها. از یک سو جای خواب و خوراک مناسبی ندارند؛ به طوری که در چندین صحنه از جمله صحنه‌هایی که شکیب نیز حضور دارد، جای خواب آن‌ها با عوامل گروه فیلمبرداری یا غذاخوری آن‌ها متفاوت است. اما کمی قبل‌تر از ورود فیلم و شخصیت اصلی به تیم فیلمبرداری، ما با جمعی از کارگران روزمزد مواجهیم که کنار خیابان ایستاده‌اند و برای اینکه کار نصیب آن‌ها شود، از همدیگر پیشی می‌گیرند و این روند رقابتی گویی در تمامیِ فیلم به ویژه پلان‌هایی با حضور کارگران تکرار شده است.

۴.

یکی دیگر از مضامینی که در این فیلم به طور مشخص به چشم می‌خورد حقوق مالکیت افراد است. در این فیلم دو کارفرما وجود دارند: اول کارفرمای شکیب که همان رستگار، کارگردان فیلم است با بازی حاتم مشمولی و کارفرمای دیگری به نام فرشید که صاحب روسپی‌خانه‌ای است که لادن در آن کار می‌کند. هنگامی که دو شخصیت کارگر یعنی شکیب و لادن به بن‌بست می‌خورند و راهی برای آزادی خود از وضعیتی که در آن گرفتار شده‌اند نمی‌‌بینند، با یک پاسخ مواجه می‌شوند: «تو با ما قرارداد بستی، پولت رو باید پس بدی.» فرشید هم به شکیب می‌گوید که اگر لادن را می‌خواهی باید فلان مبلغ بدهی و او را به دست بیاوری. گویی که انگار منزلت اجتماعی و آزادی فردی تبدیل به کالایی شده است که فقط در ازای داشتنِ سرمایه به دست می‌آید و دارایی‌های تحت کنترل تعیین‌کننده‌ی همه چیز است.

۱. این مقاله در کتابی با عنوان «رویکردهایی به تحلیل طبقاتی» در سال ۱۳۹۵ توسط یوسف صفاری ترجمه شده و توسط انتشارات لاهیتا به چاپ رسیده است.