آرژانتین ۱۹۸۵ و معضل عدالت انتقالی

چرا فیلمی که برای بازخوانیِ تاریخِ معاصرِ آرژانتین به نمایش درآمده، تا این حد می‌تواند با «وضوحِ هولناک»‌اش، تصویری روشن و امیدوارکننده از آینده ایران پیش‌ِ چشمِ ما نمایان کند؟ به تعبیرِ راجر ایبرت منتقدِ فقیدِ آمریکایی، با فیلم‌های بزرگ است که می‌توانیم راه‌مان را پیدا ‌کنیم؛ راهی که سانتیاگو میتره کارگردان فیلمِ برنده جایزه گلدن گلوب، با اشاره به جوانانی که آن روزها را به یاد نمی‌آورند، به ما نشان می‌دهد:

 همین «فراموشی حافظه» است که به ما خاطرنشان می‌کند چرا فیلم‌های خوب پنجره‌ای است بر دیوارهایِ محفظه‌‌ی دربسته‌ای از فضا و زمان، که «همه‌ ما» در آن زندگی می‌کنیم. این فیلم‌ها به ما اجازه می‌دهند تا در ذهن‌های یکدیگر وارد شویم، نه‌تنها از طریقِ همزادپنداری با شخصیت‌ها، بلکه با مشاهده‌‌ی دنیا از منظرِ فیلمسازان جهان. و این درست همان چیزی است که از آن به عنوان «قدرتِ سینما» یاد می‌شود؛ قدرتی که بیش‌ترین توان را برای همدلی داراست. فیلم‌های خوب، از ما انسان‌های بهتری می‌سازند. فیلم‌های خوب، از نیرویِ فرهنگیِ شگرفی برخوردارند، و به ما اجازه می‌دهند تا با کسانی همدلی کنیم که گوشه‌ای از زندگی‌ِ «همه‌ی ما» را در دنیایی دیگر بازی می‌کنند. به همین سبب هم شخصیت‌های «آرژانتین ۱۹۸۵» گوشه‌هایی تاریک‌ اما روشن از زیستِ انسانِ ایرانی را تداعی می‌کنند.

شش سال پیش از رویدادهایِ «آرژانتین ۱۹۸۵»، انقلابِ ۱۹۷۹ (۱۳۵۷ خورشیدی) در ایران پیروز شد و بلافاصله راه را برای اجرای عدالت باز کرد. اما اجرای عدالت در ایرانِ جدیدِ تحت‌عنوانِ «جمهوری اسلامی»، به «زایش شرّ» ختم شد؛ شرّی بازمانده از ترورهای مقدس: از نواب تا سینما رکس. پُربیراه نیست اگر بگوییم جمهوری اسلامی بر جسدهای سوخته‌ی سینما رکس آبادان بنا شد؛ بنایی که در طول این چهل‌وچهار سال، بر همان پیِ سُرخ‌، زیست می‌کند: «آن‌ها تو را می‌کُشند و نامش را صلح می‌گذارند. آن‌ها ما را می‌کُشند و نامش را عدالت می‌گذارند»؛ درست مانندِ آلمان نازی که با فیلمِ «پیروزی اراده» تصویری هزارساله از خود به جهان بازتاب می‌داد؛ «فیلمی بزرگ و اهریمنی»، که درنهایت ۱۲ سال توانست هیبتِ هولناکِ آلمان نازی را تا پیش از دادگاه نورنبرگ در ۱۹۴۵، برای مردم آلمان اثبات کند.

سه دهه پس از سقوط آلمان نازی، در سوی دیگرِ جهان، دو انقلاب در فاصله‌ی کمی روی می‌دهد: یکی در ایران، ۱۹۷۹، پس از ۵۷ سال از انقلاب مشروطه، و دیگری در آرژانتین، ۱۹۸۳، پس از ‌صد سال دیکتاتوری و کودتا علیه‌ی دولت‌های مختلف. دو انقلاب که هر دو با هدفِ برقراری دموکراسی صورت گرفتند، اما دو مسیر متفاوت را برای اجرای عدالت پیمودند: در ایرانِ جمهوری اسلامی، از همان ابتدا، با روندِ فرمایشیِ دادگاه‌های انقلاب، از پشت‌بام مدرسه رفاه تا زندان اوین و دیگر نقاط ایران، قتل‌عام معترضان، مخالفان و زندانیان سیاسی شروع شد و پس از ۴۴ سال هنوز هم این روند همچنان ادامه دارد. در سوی دیگر، در آرژانتین، از همان ۱۹۸۳ دادگاه‌های قانونی برای اجرای عدالت که تصویرِ باشکوهِ آن را در فیلمِ «آرژانتین ۱۹۸۵» می‌بینیم، تا به امروز همچنان برگزار می‌شوند. سانتیاگو میتره کارگردان ۴۳ساله فیلم و برنده جایزه آزادی بیان، می‌گوید:

زیستن در دایره‌ی حقیقت

فیلم با تصویرِ رادیوی ضبط‌وپخشِ یک خودرو آغاز می‌شود؛ نمادی از حافظه، همان‌طور که فیلمساز نیز در سراسر فیلم با احضار شاهدان بر آن تأکید می‌کند، و پس از آن به تصویرِ خولیو استراسرا، دادستان و قهرمان فیلم، در آینه‌ی خودروی در حالِ حرکت می‌رسد. در همان حال دادستان شهروندان را می‌بیند که آزادانه از خیابان عبور می‌کنند. دختر و دوست پسرش هم در آن میان، زیر باران یکدیگر را می‌بوسند. ‌این تصاویر در آینه اتومومبیل دیده می‌شود: آینه‌ای برای دیدنِ خود و دیگری در دایره‌ی حقیقت؛ درست همان کاری که استراسرا کرده بود. اکثر افرادِ شاغل در نظامِ قضایی که در دوران هفت‌ساله‌ی دیکتاتوری کار کرده و ساکت مانده بودند، از محاکمه‌ی نظامیان می‌ترسیدند. آن‌ها که سال‌ها در چنبره‌ی دروغ زیسته بودند خواهانِ عدمِ برگزاری دادگاه بودند. استراسرا برخلافِ همه‌ی آن‌ها در دوران دیکتاتوری هیچ کاری نکرده بود. این زیست، همان چیزی است که واتسلاو هاول، از آن با عنوان «زیستن در دایره‌ی حقیقت» یاد می‌کند.

در این «دایره» است که دو مسیر به‌طور هم‌زمان در «آرژانتین ۱۹۸۵» پیش می‌رود: یکی زندگی شخصی استراسرا با همسر، پسر نوجوان و دختر جوانش، و خاطرات و مخاطرات آن‌ها، و دیگری مسیرِ محاکمه‌ی نظامیان و اجرای عدالت با این هدف که دوباره به «شرّ» نیانجامد. این دو مسیر، گویی روی یک خط سرنوشت، نه‌تنها بخشی از تاریخِ آرژانتین، که بخشی از تاریخِ دموکراسیِ جهان را نیز نشان می‌دهد و یادآوری می‌کند که دموکراسی‌ها تا چه حد شکننده و ‌آسیب‌پذیرند و محتاجِ مراقبت و محافظت دائم. امری که کارگردان فیلم نیز بر آن صحه می‌گذارد:

«این فیلم بارِ دیگر توجه ما را به ارزش‌های دموکراسی جلب می‌کند تا همگی دریابیم که نمی‌توان تقصیر را فقط به گردن سیاستمداران انداخت، بلکه جامعه باید دموکراسی را ارزشمند بشمارد و برای آن مبارزه کند.»

مبارزه کلیدواژه‌ی طلاییِ فیلم است: از خانواده استراسرا، همسر، پسر و دختر جوانش تا جوانانی که با همه‌ی مخاطرات، در کنار استراسرا کار تحقیق و تفحص و تماس با شاهدان را انجام می‌دهند. این خط روایی، برای بیننده‌ی نوجوان و جوانِ ایرانی که هم‌زمان در خانواده و جامعه (مدرسه، دانشگاه، خیابان، محل کار، و دیگر سازمان‌ها دولتی و غیردولتی) با ایدئولوژیِ مذهبیِ حاکم مبارزه می‌کند، جذابیتِ بیش‌تری دارد؛ چراکه در جای‌جای این خطِ روایی، سرنوشتِ تراژیک خودش را می‌بیند.

نظامیانِ آرژانتینی که در سال ۱۹۷۶ پس از کودتا علیه‌ی ایزابل پرون، رییس‌جمهوریِ وقت، قدرت را در دست گرفتند در «فرایند سازمان‌دهیِ مجددِ ملی» که بعدها به «جنگ کثیف» شهرت یافت، «بی‌رحمانه، مخفیانه، و بزدلانه» (به تعبیرِ استراسرا) به آدم‌ربایی، شکنجه و قتل مخالفان و دگراندیشان پرداختند. براساس برآوردِ گروه‌های مدافع حقوق بشری، تعدادِ «ناپدیدشدگان قهری» بین ۱۵ تا ۳۰ هزار نفر بوده است. رائول آلفونسین، نخستین رییس‌جمهور آرژانتین پس از احیای دموکراسی در این کشور، سه روز پس از مراسم تحلیفِ خود با امضای فرمانی خواهان رسیدگی به اتهامات ۹ تن از نظامیان پیشین حاکم بر آرژانتین شد. دو روز بعد، «کمیسیون ملی ناپدیدشدگان» تشکیل شد و پس از گردآوری اسناد و مدارک و ثبت شهادتِ شاهدان، در سپتامبر ۱۹۸۴ پرونده‌ی حدود ۹ هزار ناپدیدشده‌ی قهری را به رییس‌جمهوری ارائه داد.

مادران روسری سفید

از همان ابتدای فیلم که گوینده‌ی تلویزیون از ناپدیدشدگان و پیامدهای آن برای کشور می‌گوید، مادری داستانِ دختر ۲۱ساله و باردارش به نام لارا را راویت می‌کند که به همراه همسرش ربوده شده است. این مادر که در کنار خیلِ زنان و مادران دیگر تحت‌عنوان «مادران روسری‌سفید» (مادران میدان مایو) شاخته می‌شوند، بخش مهمِ تاریخِ عدالت‌خواهیِ مردم آرژانیتن را شکل می‌دهند. ابه دِبونافینی که دو پسرش در جریان حکومت نظامی ناپدید شده بودند، در سال ۱۹۷۷ به همراه گروه دیگری از مادران که در پیِ یافتنِ فرزندانشان بودند، گروه مادران روسری‌سفید را تاسیس کرد. مادران روسری‌سفید کارزاری را برای پایان‌دادن به دیکتاتوری در آرژانتین آغاز کردند و به جریان مهمی در پایان‌دادن به حکومت نظامی تبدیل شدند؛ مادرانی که نمونه‌ی شاخص آن را در ایران، خانواده‌های دادخواه خاوران، دی ۹۶ و آبان ۹۸، سرنگونیِ هواپیمای اوکراینی، و زنانِ شجاعِ جنبشِ «زن، زندگی، آزادی» در سال ۱۴۰۱ می‌توان دید.

فیلم در این هزارتوی پرپیچ‌وخمِ دادخواهی، تصویری از دو انسانِ بر بسترِ یک جامعه‌ را بازنمایی می‌کند: در یک‌سو، انسان‌های یونیفرم‌پوشی که در زمانه‌ی دیکتاتوری در چنبره‌ی دروغ زیسته و پس از سقوط دیکتاتوری، هنوز بر آن دروغ چنگ می‌زنند و در «ابتذال شر» می‌زیند؛ اینان نظامیان ارتش آرژانتین هستند که به‌نام «امنیت ملی» و «پیشگیری از جنگ داخلی» مخالفان را قتل‌عام می‌کنند. از سوی دیگر، فیلم، تصویری از جوانان شجاعی را نشان می‌دهد که در دایره‌ی حقیقت، به دنبالِ اجرای عدالت هستند؛ عدالت و نه اعدام. آن‌ها با کمترین امکانات و بیشترین خطرات به نقاط مختلف آرژانتین سفر می‌کنند تا شاهدان را پیدا کنند. دو مسیری که در نهایت در دادگاه، رو در روی هم قرار می‌گیرند: یکی با بیش از چهارهزار صفحه و ۷۰۹ پرونده و هشت‌هزار شاهد و دیگری با توهمِ توطئه علیه‌ی امنیتِ ملی.

نیمه‌ی دوم فیلم، در دادگاه می‌گذرد؛ نیمه‌‌ای که بیننده را سکانس به سکانس با شاهدان و داستانِ ناپدیدشدن خود یا نزدیکان‌شان پیش می‌برد؛ گویی بیننده‌ی ایرانی خود را در آینده‌ای نزدیک‌ می‌بیند- فردای آزادی ایران؛ این فردا، همان رویای فرامتنیِ فیلم است که انسانِ ایرانی خود را در آینه‌ی آن می‌بیند؛ فردای نامده‌ای که به‌تعبیرِ ریموند کارل پوپر فیلسوف شهیر بریتانیایی، «روشن» و «باز» است؛ همان فردایی که شاهدانِ فیلم (مادران روسری‌سفید) سال‌ها برای رسیدنِ آن، مبارزه کرده بودند.

آدریانا کالوا دی لابورده یکی از همین مادران است، که تصویرِ روشنِ مادرانِ دادخواه ایرانی و زنانِ شجاعِ جنبشِ «زن، زندگی، آزادی» است؛ مادری که به‌گفته‌ی استراسرا، «آیا کسی این حق را دارد که اجازه بدهد آدریانا دست‌بسته، چشم‌بسته و درازکشیده کف یک ماشین، بچه‌اش را به دنیا بیاورد و نتواند بچه‌اش را بغل کند؟» این همان پرسشی است که انسانِ آزادی‌خواهِ ایرانی سال‌ها است از خودش می‌پرسد و استراسرا در دادگاه از گویی از زبان همین «انسان»، آن را مطرح می‌کند:

آدریانا کالوا دی لابورده، به‌عنوان شاهدی زنده، پاسخِ همه‌ی این پرسش‌ها است؛ مادری که در ۱۴ فوریه‌ی ۱۹۷۷ از خانه‌اش ربوده شد. او در آن زمان شش ماه بود که باردار بود. نیروهای امنیتی او را با کشیدن یک ژاکت روی سرش، داخل ماشین کردند و بعد او را کف ماشین خواباندند و با پا رویش فشار دادند و او را تهدید به مرگ کردند. روایتِ هولناکِ آدریانا، بارِ عاطفیِ فیلم را بر دوش می‌کشد و در جای‌جای فیلم آن را از زوایای مختلف می‌شنویم:

دوباره هرگز

روایتِ هولناکِ آدریانا کالوا دی لابورده یادآورِ ناپدیدشدنِ دگراندیشان در چهل‌‌وچهار سال استقرار جمهوری اسلامی است؛ برخی از این روایت‌ها را از زبانِ اکبر گنجی، فرج سرکوهی، نسرین ستوده، نرگس محمدی، بهاره هدایت، لیلا حسین‌زاده، فرهاد میثمی، حسین رونقی، محمد نوری‌زاد، آتنا دائمی، سپیده قلیان، نیلوفر بیانی، مژگان کشاورز، خالد پیرزاده، برادران افکاری، و بسیاری دیگر از زندانیان سیاسی-عقیدتی شنیده‌ایم. به این‌ها، باید آزار و اذیتِ سیستماتیکِ علیه اقلیت‌های دینی، جنسی، و به‌ویژه زنان -از خانه و مدرسه و دانشگاه تا محل کار و خیابان- را افزود، که نمونه‌های آن را در روایت‌های غزل رنجکش، کیمیا زند، نیلوفر آقایی، الهه توکلیان، و ضحی موسوی که چشم‌شان را در جنبشِ «زن، زندگی، آزادی» از دست دادند، خوانده‌ایم.

پس از آدریانا کالوا دی لابورده، یکی‌یکی شاهدان می‌آیند و روایت‌های هولناک خود یا نزدیکان‌شان را بازگو می‌کنند. از جمله پائولو که می‌گوید وقتی در زندان از دوست‌دخترش کلودیا پرسیده کی باهم ازدواج می‌کنند؟ کلودیا به او گفته به من تجاوز کرده‌اند؛ روایتی که بارها از زبانِ زندانیانِ جنبشِ «زن، زندگی، آزادی» به‌ویژه دختران نوجوان و جوان شنیده‌ایم و تا به امروز هیچ کسی بابتِ آن بازداشت یا محاکمه نشده است؛ امری که استراسرا در دادگاه با نقل‌قولی که متعلق به همه‌ی مردم آرژانتین است، دادخواستِ خود را پایان می‌برد: «دوباره هرگز!»

 او با این نقل‌قول هشدار می‌دهد که دیگر هرگز به عقب بازنمی‌گردیم، چراکه «از ۱۹۸۳، آرژانتین، بی‌وقفه درحالِ زندگی در دموکراسی است»؛ از این زاویه است که او با اشاره به این فرصتِ تاریخی که می‌تواند آخرین فرصت باشد، تاکید می‌کند: