جابجایی مرزهای جنسیتی و مسأله رهایی
حسین نوش‌آذر - جنسیت، میل و لذت و البته درد از مهم‌ترین درونمایه‌های داستان «جزو مرگ» نوشته سوزان کریمی‌است. داستان با کلمه «رهایی» آغاز می‌شود. اما آیا به تجربه رهایی، و رهایی از مرزهای جنسیتی هم دست می‌یابیم؟ با نویسنده گفت‌وگو کردیم.
حسین نوش‌آذر
سوزان کریمی، نویسنده و کنشگر فمینیست
از زمان ارسطو و افلاطون و اپیکور این را می‌دانیم که آنگاه که میل به درد و رنج می‌انجامد انسان همواره در تلاش بوده است که خود را از بندگی امیال و غرایزش رهایی دهد و برای این منظور در وهله نخست بین امیالش تمایز قائل شده. میل به قدرت، ثروت و شهرت و همینطور میل جنسی می‌بایست مهار می‌شدند، پس لاجرم از طریق اعمال ممنوعیت‌هایی، حد و اندازه‌ای برای این امیال در نظر گرفته شده است. ژرژ باتای، فیلسوف فرانسوی در کتاب «اروتیک»، معتقد است که ممنوعیت برای نقض است. در باور او جنسیت از طریق نقض منع‌هاست که ارتقا پیدا میکند و به «حداکثر آگاهی» و «حداکثر قوانین» و «حداکثر زبان» می‌رسد. (در نظر باتای اروتیسم یا در فرهنگ کهن ما «خار خار پنهان» در مجموع، برخلاف سکس تجربه‌ای ساکت و مورد قبول مذهب است.)
در گذار از منع‌ها
«جزو مرگ» نوشته سوزان کریمی، از منع‌ها عبور میکند که به حداکثرها برسد، اما به مرگ و نیستی راه می‌برد. این داستان متفاوت و پیچیده اما به تمثیلی از مولانا هم تکیه داده است: بر «قصه اعرابی درویش و ماجرای زن با او به سبب قلت و درویشی» که بر مبنای سرزنش از یک طرف و اندرز از طرف دیگر بنا شده است. اما نویسنده بیشتر به همان مفهوم عرفانی یگانگی [با طبیعت/جفت] نظر داشته است - به میل به یکی شدن با معشوق.
در این داستان راوی از یک درد جسمانی با منشأ به ظاهر نامعلوم که از برخی لحاظ می‌توان آن را به «درد وجود» در مفهوم درد بودن در جهان و به یک معنا درد هستی تعبیر کرد رنج می‌برد. او برای رهایی از این درد یک بار در حمام خودارضایی میکند که به سرفه می‌افتد و «او» از درونش بیرون می‌افتد و در همان حال ارضاء می‌شود و بعد هم احساس شرم میکند. داستان سپس با حضور «او» در یک زندگی دگرگون شده ادامه پیدا میکند که سپس به نفی «او» و به قتل «او» به دست راوی بینجامد. آنگاه آغاز و پایان داستان یکی می‌شود. ممکن است بتوان «او» را همان حداکثر «میل» یا به یک معنا «شهوت» در مفهوم مورد نظر باتای در نظر گرفت. رهایی از «او» هم طبعاً به معنای رسیدن به آن حداکثرها و نائل شدن به یگانگی با هستی‌ست. سوزان کریمی یادآوری میکند که «نوشتن خلاق را، خاصه داستان نوشتن را، یک‌جور کنش یا تولید» در نظر می‌گیرد. در این فرآیند نویسنده هرچند به تعبیر او «کننده» کار است اما نمی‌تواند ادعا کنند که بر سراسر داستانش آگاهی تام و تمام دارد. کریمی می‌گوید:
اگر با تفسیر شما وارد گفت‌وگو بشوم می‌گویم بله درست است، داستان میل(ها) و به نهایت بردن آن(ها) را به تصویر می‌کشد اما به مرگ و نیستی راه نمی‌برد؛ مرگ و نیستی پیشتر اتفاق افتاده است. نه فقط در این داستان، که شخصیت راوی در واقع با به تعویق انداختن مرگش به تجربه‌ی میل‌ورزی با و از طریق «او» می‌رسد، بلکه به معنایی عام‌تر: سوژه استعلایی مردانه که در دستگاه‌های فکری مختلف، از متافیزیک غربی تا عرفان شرقی، بدن‌زدایی و انتزاعی شده است اساساً قابلیت درک دیگری را به‌صورت موجودی مستقل از خود و همچنین درک مادیت وجود خود را (که همچنان برای او «دیگری»، مثلاً به‌هیئت وحشت‌انگیزِ مادر باقی می‌ماند) ندارد. به قول فروغ «او زنده نیست، او هیچ‌وقت زنده نبوده است.»
زندگی‌یافتن از دیگری
سوزان کریمی نویسنده و کنشگر فمینیست است و در رشته‌های زبان و ادبیات فارسی و مطالعات جنسیت تحصیل کرده. از او یک مجموعه داستان با عنوان «وقت کتایون»، یک اثر نظری متشکل از ترجمه و تفسیرهایی از اندیشه‌ی لوس ایریگاره تحت عنوان «زنان در بازار» و نیز یک پژوهش در قالب پایان‌نامه کارشناسی ارشد با موضوع «نقد ادبی فمینیستی بر آثار و زندگی حرفه‌ای هوشنگ گلشیری» به چاپ رسیده است. باقی آثار سوزان کریمی به صورت زیرزمینی و آنلاین نشر یافته‌اند.
منتقدی درباره داستان «جزو مرگ» تازه‌ترین کار کریمی نوشته است:
زن در این داستان هم فعال و هم منفعل است. هم بازیگر و هم کارگردان. هم لذت می‌برد و هم خود را مجازات میکند؛ مجازات میل، میل به جفت‌یابی. فضای تنانه‌ی داستان با استعاره‌ای از مرگ درهم پیچیده است تا مصرفِ تن را به وقت آمیختن تنها با یکدیگر عریان نشان دهد.
در نظر باتای این پدر است که حد و مرزها را مقرر میکند. پدر برای دختر جنسیتی ممنوع است. لذا ممکن است میل جنسی در نظر او توهین به پدر و به یک معنا یک نقص جلوه کند اما در همان حال این توهین، این نقص به او اجازه می‌دهد که با کسی که به او دل بسته و او را عاشقانه دوست می‌دارد، بدون ارتکاب گناه، بیامیزد و از او لذت ببرد. باتای می‌گوید اینها همه در تخیل اتفاق می‌افتد و واقعیت ندارد، چنانکه با نخستین آمیزش، پدر موضوعیت خود را از دست می‌دهد و به تدریج «منحل» می‌شود. بدون پدر، بدون کسی که نقش او را ایفا کند، راه به سوی آمیزش بی‌هیچ محدودیتی باز می‌شود، اما در همان حال فرد لذت آمیزش بدون محدودیت را رد میکند و این امر چه در زن و چه در مرد به ناتوانی جنسی می‌انجامد و ممکن است حتی به نفرت درآمیخته با احساس گناه بدل شود. آیا راوی داستان سوزان کریمی به همین دلیل از یک درد جسمانی با منشأ به ظاهر نامعلوم رنج می‌برد؟ کریمی می‌گوید:
بله فکر می‌کنم درد جسمانی در این داستان می‌تواند به طور کلی دردنشان محدودیت سوژه میل‌ورزِ میرا باشد. به زبان مولوی «پاره‌ای از مردن» است که سوژه معیاری که بالاتر از آن حرف زدم، تاریخاً و در خلال گفتمان‌های متعدد، در حرکت به سمت آن تعریف شده است: حرکتی اجباراً انفرادی.
کریمی در ادامه با تکیه بر مفهوم «Da sein» در فلسفه هایدگر می‌گوید:
در مورد این سوژه یا اگر بگوییم «دازاین» آگاهی بر مرگ خویشتن خصلت برسازنده است، اما آنچه از این صورت‌بندی بیرون می‌ماند آگاهی بر وجودِ (ضروری) دیگری و واقعیت بیرون آمدن از یک بدن مؤنث دیگر (=تولد) است. در واقع زندگی و زندگی‌یافتگی از وجود دیگری متفاوت، به کلی از دایره‌ی توجه بیرون رانده می‌شود –به بهانه استعلا، عروج، پیشرفت و هرگونه «از خود بیرون جهیدن». پس می‌توان گفت درد این سوژه در مقام راوی داستان، حاصل اتصال نیافتن، مرتبط نشدن و امتداد پیدا نکردن است. و البته این درد به جز این که نشان‌دهنده‌ی چیزهایی دیگر است، تاکیدی بر خود وجه بدن‌مند درد جسمانی، به‌مثابه موقعیتی که سوژه را وادار به گسترش ادراک او از جسمانیت خود میکند نیز هست.
نقش‌های جنسیتی
به تدریج در روند داستان در مجاورت یک تالاب، با آشنایی با فردی که در داستان از او به عنوان «موطلایی» یاد می‌شود یک رابطه دوتایی، به یک رابطه مثلثی ارتقا پیدا میکند. او هست. موطلایی هم هست. راوی نیز در این میان مانند مخزنی برای آمیزش آن دو با هم عمل میکند. به یک معنا، اگر بر سر نظریه‌‌های باتای بمانیم، شاید بتوان گفت که فرآیند گذار از پدر (بخوان: مجموعه قواعد و قوانینی که برای لذت حد قائل است) به درستی اتفاق نیفتاده. آمیزش به امید دستیابی به حداکثرها هنوز هست اما او هم حضور دارد:
از تجربه‌ی خفگی با او لذت می‌برد، نمی‌گذاشت اتصال را، حتی وقتی خودم را به شدت نگران می‌کرد قطع کنم، و گاهی، وقتی نفسش به حال عادی برمی‌گشت می‌گفت «دیدی؟ این دفعه طولانی‌تر بود.» این اما به هیچ‌وجه تنها کاری نبود که اسباب لذتش را فراهم می‌آورد. موطلایی و او و من، که واسطه‌ای بودم که بهتر بود از خواست دو موجود دیگر تبعیت کند، جریانی از خلاقیت را تجربه می‌کردیم که نمی‌گذاشت هیچ روزی دقیقاً مثل روز قبل و هیچ تجربه‌ی نمناک آمیزشی مثل تجربه‌ی قبلی باشد. گاهی من هم احساس می‌کردم فریفته‌ی موطلایی‌ام، دلم می‌خواست همراه با او رسیدن تا سرحدات نزدیکی را تجربه کنم و لذت ببرم از هر ثانیه‌ای که عرق‌های تنمان، بزاقمان و یا مایعات اندام‌های جنسی‌مان، بدون ورود آن عضوها به یکدیگر، درهم می‌آمیزند.
یک مرد در دو نقش؟ آیا راوی داستان کریمی می‌خواهد «رسوا» شود و به همین خاطر هم به وضعیت‌های رسواکننده می‌پردازد؟ دو شخصیتی که راوی داستان او را آزار می‌دهند. یکی در درون او، یکی در بیرون از او. نقش راوی داستان کریمی، هم فعال و هم منفعل است. او هم کارگردان و هم بازیگر است. از آمیزش لذت می‌برد و لاجرم خود را مجازات هم میکند. درد جسمانی جلوه‌ای از این مجازات می‌تواند بود. مرزی که باید از آن عبور کرد قتل پدر است. قتل پدر در این داستان به نیابت از قتل «او» در تالاب اتفاق می‌افتد. برکه و تالاب در برخی فرهنگ‌ها یک خصلت زنانه دارد. داستان با تجربه رهایی اما با مرگ و نه در زندگی به پایان می‌رسد.
کر‌کره‌ی پنجره‌ها را پایین کشیدم. شیر گاز را بستم و وسایل برقی را از برق کشیدم. تصمیم‌ام را گرفته بودم. این واقعیت من بود و می‌توانستم در عین هولناکی‌اش با آن خوش باشم. کولهای از وسایل ضروری‌‌ام و همه‌ی دارایی‌های ارزش‌مندم جمع کردم. همین کولهای که حالا، روی خشکی، حملش دارد به طرز فزاینده‌ای برایم دشوارتر می‌شود. وقتی سپیده زد نتوانستم دربرابر سر عقل آمدن مقاومت کنم. باز هم به یاد آوردم. باز هم از خودم پرسیدم واقعاً دارم چه می‌کنم. لحظه‌ی تسلیم و رضای او، همان لحظه‌ای بود که بین دست‌هایم گرفتمش و توی آب رهاش کردم. حالا سرگیجه گرفته‌ام. دیگر نمی‌توانم این کوله را حمل کنم. می‌اندازمش زمین. مفاصلم به زق‌زق افتاده‌اند. با هر قدم تحلیل می‌روم. سعی می‌کنم خودم را به خانه برسانم و سر جام، با مزمزه‌ی خاطره‌ی او و موهای طلایی‌اش بمیرم.
چنین تجربه‌ای از عبور از مرزها هرچند صادقانه است اما امیدبخش نیست. سوزان کریمی می‌گوید:
«او» در دریا رها می‌شود. موطلایی در تالاب به خاک سپرده می‌شود. این تالاب بیرون ازدریاست. تالاب محدوده‌ای راکد و معین است، دریا جاری و نامتعین. خانه راوی بین تالاب و دریا قرار گرفته است. راوی موطلایی را نخست در نزدیکی آن تالاب می‌بیند چون محلی است که موطلایی علاقه عجیبی به آن احساس میکند؛ پاهایش را در گل و لای آن فرومی‌برد و سعی میکند خود را جزوی از آن تصور کند. موطلایی به تالاب برمی‌گردد، بعد از این که کارش را برای «او» و راوی انجام داده و خود به اوج لذت مطلوب خود (لذتی البته خودآزارانه) رسیده و مرده است. حالا «او» دیگر به کمک موطلایی یک سر و شکل زنانه‌ی مطلوب و حرکات و قوای ارتباطی بیشتری پیدا کرده است که می‌تواند به راوی احساس کامل بودن بدهد بی آن که او را مضطرب کند، به شیوه‌ای که یک سوژه‌ی غیر از خود آدم قادر است این کار را انجام دهد. شاید بشود گفت یک جور موقعیت لذت‌بخش شیزوفرنیک که بین سوژه درخودمانده-خودشیفته برقرار شده است با بخشی از خود که سر و شکلی متفاوت و تنوع‌پذیر پیدا کرده است.
کریمی در این متن پیچیده مرزهای جنسیت را جابجا کرده است. او با اشاره به نظریات لوس ایریگاره، فیلسوف فمینیست، زبان‌شناس و روانکاو بلژیکی می‌گوید:
ایریگاره معتقد است که در تاریخ پدرسالاری (یعنی تاریخی که پدرسالاری طی آن به عرصه‌ی ادراک و بازنمایی تبدیل شده است) زن به‌صورت واسطه‌ای که مرد بتواند از طریق آن خود را لمس کند عرضه می‌شود: خیلی وقت‌ها به مثابه دستی که خودارضایی را میسر میکند. اما این، و چیزهایی که قبل‌تر گفتم کلیت شخصیت‌های «جزو مرگ» را تعیین نمی‌کند. مثلاً خیلی وقت‌ها این راوی است که احساس میکند دارد مورد تعرض قرار می‌گیرد. این راوی هم از ابتدا به صورت یک مرد با فلان و بهمان مشخصات معرفی نمی‌شود. بلکه کم‌کم زمینه‌های میل‌ورزی، شمایی از جنسیت او به دست می‌دهند که آن هم متعین نیست؛ یعنی اگر این راوی قصیب دارد، پیشاپیش مرد در نظر گرفته نشده است و این تاریخ‌هایی که به میانجی سکسوالیته و رابطه‌مند‌ی‌های او احضار می‌شوند هستند که به جنسیتش سر و شکل می‌دهند.
کریمی در ادامه درباره نقش‌های جنسیتی می‌گوید:
می‌خواهم بگویم به نظرم در این داستان نه می‌شود موطلایی را زن منفعل و نه راوی را مرد فاعل مطلق در نظر گرفت؛ چیزهایی از هر دو کم یا اضافه می‌آیند. اما می‌شود «نهایت»هایی را که برای امیال این دو نقش متصور است مشاهده کرد. و بله امیدبخش نیست. داستان به نظرم خشن و آزاردهنده است. اما ضرورتاً تصدیقی بر ناامیدی و عدم امکان رهایی نیست. می‌شود به شکل یک‌جور «تزکیه» نگاهش کرد که با ترسیم و تفسیر مجدد امر خشونت‌آمیز سعی در بازپس‌گیری چیزی در مناسبات برسازنده‌ی آن دارد. حالا این را که چقدر موفق می‌شود، نمی‌دانم.
یک تجربه عرفانی
ژاک لاکان معتقد بود که لذت محدود است. در نظر او لذت فالوسی همیشه با خودارضایی حاصل می‌شود و تقریباً همجسنگراست. در سمینار «هنوز» لاکان می‌گوید برخی زنان ممکن است بتوانند به لذتی فراتر از لذت فالوسی دست یابند. این لذت که در حد از خودبی‌خودشدگی‌ست، ناگفتنی‌ست و با عرفان که از جسم برمی‌گذرد پهلو می‌زند. به اعتقاد لاکان در اوج لذت زنانه، زن از سیطره مرد می‌گریزد و با تجاوز به مرز فالوس ممکن است به یک دیدار ممکن با دیگری تائل شود. این دیگری همان است که در تمثیل مولانا به بیان درمی‌آید. در نظر باتای اما لذت جنسی کمترین ربطی به مذهب و عرفان ندارد. اکنون پرسش این است که سوزان کریمی در این داستان می‌خواسته به یک تجربه عرفانی اشاره کند؟ او در پاسخ می‌گوید:
اگر تجربه عرفانی را به معنای مصطلح آن در نظر بگیریم باید بگویم به هیچ وجه. تمسخر تجربه‌ی عرفانی به معنای متعارف آن، بخوانید تجربه‌ای برای گذار از بدن به هیچ، بله. اما آن هم نه به قصد خوش‌مزگی یا مطایبه. بلکه برای بازترسیم کردن آن به صورت سنتی در مرگ‌خواهی و دیگری‌کشی. این یک توضیح کلی برای اشارات مستقیم به مثنوی و استفاده‌ی محاکات گونه‌ام از تمثیل اوست.
باید در نظر داشت که حمله مغول به ایران چنان گسترده بود که بنیان‌های شهرنشینی در فلات ایران را متزلزل کرد. از آن پس بود که اندیشه عرفانی در ایران برآمد و قوت گرفت و بودند مردانی که خانقاه‌نشینی را به کار سخت برای تأمین معاش خانواده ترجیح می‌دادند. این امر به نارضایتی زنان دامن زده بود. تمثیل «قصه اعرابی درویش» مولانا در ظاهر به این موضوع اشارتی دارد اما در واقع مانند سایر تمثیل‌های مولانا مسائل عمیق‌تری را بیان میکند. سوزان کریمی می‌گوید:
اما اگر این تمثیل نسبتاً طولانی را بخوانیم خلاصه‌اش این است: مرد اعرابی از بی‌چیزی خود دفاع میکند و زن ناراضی‌اش را سر جای خود می‌نشاند. می‌شود آن را به صورت فرایندی از ترجمه‌ی دیگری (جفت) به خود و رها کردن زندگی (کثرات) به سودای مرگ (وحدت مطلق) خواند. به این معنا شاید بشود گفت که راوی جزو مرگ یک تجربه‌ی عرفانی واژگون‌شده را از سر می‌گذراند. پیش از آن که براثر دردهای مرموزی که در مفاصلش احساس میکند بمیرد، فرصتی می‌یابد تا زندگی بی‌نیاز از غیر را جور دیگری تجربه کند، و در نهایت دربرابر این تجربه کم می‌آورد. از این نظر شاید شخصیت موطلایی عاملیت متمایز و مشخصی داشته باشد که خود راوی فاقد آن است، او لذتی را دنبال میکند که معلوم نیست از کجا آمده اما لذت اوست و برایش دست به کنش می‌زند. راوی اما فقط ضروریات را دنبال میکند و لذتش یکسره با «او» تعریف شده است.
«جزو مرگ» نوشته سوزان کریمی یک داستان اجتماعی و لذا تعمیم‌پذیر برای لایه‌هایی از مردم نیست و با این‌حال از ذهن یک زن نویسنده فمینیست تراویده و به همین سبب می‌توان تصور کرد که عده‌ای از زنان ایرانی، به ویژه زنان جوان بتوانند بخشی از خودشان را در این متن بازبیابند.
نباید فراموش کرد که راوی داستان او از دردهایی با منشأ نامعلوم جسمانی رنج می‌برد. این دردها معمولاً وقتی عارض می‌شوند که فرد در اثر سرکوب‌‌های خانوادگی و اجتماعی و احساس گناه بیان‌نشده‌ای، به طور ناخودآگاه در پی مجازات خودبرآمده باشد. داستان کریمی راهی را فراروی چنین خوانندگانی می‌گذارد اما نمی‌تواند به ما امید دهد که در پایان آن راه الزاماً رهایی در انتظار ماست. راوی داستان او، رهایی را در تنهایی و در مرگ می‌جوید. در بر زمین گذاشتن همین کوله‌‌باری که هستی مادی ماست و با این حال داستان او برای درک پیچیدگی‌هایی که منجر به جابجایی مرزهای جنسیتی می‌شود متن مهمی‌ست.
نظرها
نظری وجود ندارد.