نقدی بر نام‌گذاری عناوین موسیقیِ «دستگاهی» و «نواحی» ایران

«موسیقی سنتی»، «موسیقی فاخر»، «موسیقی ملی»، «موسیقی اصیل»، «موسیقی رسمی» و «موسیقی کلاسیک ایرانی» از متداول‌ترین و پرکاربردترین عناوینی هستند که دست‌کم در صد و پنجاه سال گذشته، در میان توده مردم، موسیقیدان‌ها، اهالی فرهنگ و هنر، حکومت‌ها و دولت‌ها برای توصیف بخشی از موسیقی ایران که به موسیقی دستگاهی (ردیف) اشاره دارد، به کار گرفته شده‌اند. این موسیقی بر پایه مجموعه‌ای گسترده از الگوهای ملودیک و متریک استوار است که امروزه به نام ردیف موسیقی دستگاهی ایران شناخته می‌شود. این موسیقی در اواسط دوره قاجار شکل گرفته و در دوره‌های بعد به مرور تکامل یافته، تئوریزه شده و در نهایت در دانشگاه‌ها و دیگر مراکز آموزشی به عموم علاقه‌مندان به موسیقی در سراسر ایران آموزش داده شده است.

عناوینی نظیر «موسیقی محلی»، «موسیقی بومی»، «موسیقی مقامی»، «موسیقی اقوام» و «موسیقی نواحی» نیز برای توصیف موسیقی‌هایی به کار می‌رود که توسط اتنیک‌های ایران از گذشته تا امروز اجرا شده‌اند. این موسیقی‌ها با وجود اشتراکات و شباهت‌های بسیار با موسیقی دستگاهی، تفاوت‌های محسوسی چه از نظر ساختار و محتوا و چه از نظر فرم اجرا دارند. این موسیقی‌ها مانند دیگر موسیقی‌های فولکلوریک در طول تاریخ بشر، از زندگی مردم در جغرافیای زیست محیطی، آداب و رسوم، باورها، زبان مادری و شرایط کار در هر منطقه سرچشمه گرفته‌اند.

رفتار دوگانه در اهمیت حفظ و اشاعه این موسیقی‌ها در تاریخ صد سال گذشته ایران، در همان قدم اول، در نام‌گذاری‌های متفاوت و متنوع، کاملاً مشهود است. همواره سعی شده تا موسیقی دستگاهی ایران که پیوندی ناگسستنی و غیرقابل انکار با موسیقی نواحی مختلف ایران دارد، با عناوینی به کار برده شود که از یک سو تداعی‌کننده نوعی یکپارچگی و همبستگی باشد و همزمان احساسات ملی‌گرایانه را تقویت کند، و از سوی دیگر، تمایز قابل‌توجهی با سایر ژانرهای موسیقی موجود ایجاد کند. به عنوان مثال می‌توان به پسوندهای «اصیل»، «سنتی»، «رسمی» یا «کلاسیک» در مقابل «محلی»، «بومی»، «نواحی»، یا «مقامی» اشاره کرد.

اهمیت این نام‌گذاری‌ها در ارزش‌گذاری و تمایز آن‌ها با یکدیگر زمانی روشن‌تر می‌شود که نوع دیگری از موسیقی‌های رایج در جوامع بزرگ شهری، به‌ویژه در دوره پهلوی دوم، با عناوینی نظیر «موسیقی کوچه‌بازاری»، «موسیقی عامه‌پسند»، «موسیقی کاباره‌ای»، «موسیقی مطربی یا روحوضی» و «موسیقی خالتوری» نام‌گذاری می‌شوند. این در حالی است که در فرم اجرایی و محتوایی این موسیقی‌ها عمدتاً از موسیقی دستگاهی و ترانه‌های فولکلوریک استفاده می‌شده است.

پیش از انقلاب ۱۳۵۷، به‌ویژه در دهه پنجاه، موسیقی دستگاهی با حمایت‌های دولتی و از طریق برنامه‌های رادیویی و تلویزیونی مختلف، برگزاری جشنواره‌ها و کنسرت‌های متعدد، از جمله مجموعه جشن هنر، اعزام نوازندگان موسیقی دستگاهی به اروپا به منظور اجرا و معرفی موسیقی ایرانی در رادیو و تلویزیون‌های چندین کشور اروپایی، از جمله فرانسه، فرصتی برای ارائه به عموم مردم در داخل و خارج ایران پیدا کرد. در اواخر دهه پنجاه با شکل‌گیری کانون چاووش این موسیقی به شدت محبوب و مورد توجه مردم واقع شد.از سوی دیگر، در همان دوران تلاش‌های بسیار ارزنده‌ای در راستای پژوهش و معرفی موسیقی نواحی ایران توسط زنده یاد دکتر محمدتقی مسعودیه (پایه‌گذار اتنوموزیکولوژی در ایران) و دیگر پژوهشپران موسیقی انجام شد.

با استقرار جمهوری اسلامی، دست کم در طول یک دهه فضای ملتهب سیاسی و اجتماعی، کلیت وجود هر نوع از موسیقی تحت تاثیر فتوا و نظرات فقهی مراجع و آیت‌الله‌های شیعه قرار گرفت و موسیقی دستگاهی نیز بسیار محدود و با شرایط خاصی، در غیاب سایر ژانرهای موسیقی اجازه فعالیت گرفت.

موسیقی نواحی ایران نیز برای نخستین بار در دهه هفتاد با تلاش‌های پژوهشگرانی مانند محمدرضا دویشی، فوزیه مجد، حمید رضا اردلان و ... با انتشار رسمی مجموعه آلبوم‌هایی از موسیقی ملیت‌های مختلف ایران توسط مؤسسه فرهنگی هنری ماهور، جانی تازه گرفت و به عنوان یک نوع از موسیقی ایرانی مطرح شد. در سال‌های بعد با برگزاری جشنواره‌های موسیقی نواحی و انتشار کتاب‌های پژوهشی، که بیشتر در حوزه سازشناسی و فرهنگ‌های موسیقی نواحی ایران بود، ادامه یافت.

موضع‌گیری و سیاست‌گذاری که پس از انقلاب اسلامی از سوی دولت‌های مختلف در حوزه موسیقی دیده شده حکایت از رفتاری متناقض و دوگانه داشته است که پرداختن به وجهی از این رفتار بسیار مهم است: استفاده رسانه‌ای و سیاسی با هدف پروپاگاندا برای نظام جمهوری اسلامی. استفاده از موسیقی‌های محبوب و شناخته‌شده و ترانه‌های فولکلوریک در رادیو و تلویزیون در مقاطع زمانی که نظام نیاز به تاکید بر وحدت ملی و تهییج احساسات ملی میهنی دارد نمونه‌ای از استفاده ابزاری به نفع پیشبرد اهداف سیاسی مورد نظر آنها است. عمده ترانه‌های فولکلریک که در چند دهه گذشته توسط آهنگسازان و خوانندگان سرشناس بازخوانی شده‌اند، از میان ترانه‌هایی بوده که به زبان فارسی و با گویش‌های محلی اجرا شده‌اند. برای مثال اجراهایی که محمد نوری از چندین ترانه معروف شیرازی، بختیاری یا خراسانی دارد با تنظیم برای ارکسترهایی با سازبندی غربی، به طور مداوم از صدا و سیمای جمهوری اسلامی پخش شده  و تفاوت‌های فرهنگی را صرفاً در گویش و لهجه‌ای متفاوت از فارسی مرسوم ارائه می‌کند. این در حالی است که ترانه‌های فولکلوریک بسیاری به زبان‌های کردی، بلوچی، عربی، ترکی، ترکمنی، گیلکی و مازندرانی وجود دارند که در مقایسه با آن اجراها هرگز به آن گستردگی از رسانه های جمعی پخش نشده اند.

در بین آهنگسازان و خوانندگان موسیقی دستگاهی نیز موارد بسیاری از اجرای ملودی‌ها و فرم‌های موسیقی نواحی با اشعار فارسی که عمدتا از ادبیات کلاسیک انتخاب شده‌اند به چشم می‌خورند بدون اینکه اشاره‌ای به الهام گرفتن از ملودی آن ناحیه در ذیل نام آهنگساز اثر ذکر شده باشد. برای مثال می‌توان به تصنیف «یاد ایام» ساخته محمدرضا شجریان (با الهام از موسیقی شمال خراسان) و شعری از رهی معیری اشاره کرد.

این رویکرد مشترک بین دست‌اندرکاران موسیقی و مسئولین منصوب در ادارات و وزارتخانه‌های مرتبط با صدور مجوز برای اجرا و ارائه این آثار قطعا در همه موارد نمی تواند تعمدی و برای القای موضعگیری مشخصی برای کمرنگ جلوه دادن ظرفیت‌های موسیقی‌های اتنیک‌های ایران در مقابل موسیقی دستگاهی (ردیفی) باشد اما می تواند نشانه‌ای قابل تأمل از رویکرد دوگانه برای رسمیت بخشیدن به بخشی از موسیقی ایران (موسیقی دستگاهی) و معرفی آن به عنوان موسیقی «رایج» و «رسمی» در سراسر جغرافیای ایران در تقابل با مجموعه گسترده و غنیِ موسیقی اتنیک‌های مختلف ایران باشد.

از منظر دیگری، در مقاطعی از تاریخ سیاسی ایران استفاده‌ از برخی تعابیر و عناوین برای موسیقی، توانسته است به بقای آن و در امان ماندن از تیغ سانسور کمک کند. برای مثال در سال‌های ابتدایی حکومت جمهوری اسلامی، استفاده از عنوان «سرود» به جای تصنیف یا قطعات موسیقی با کلام و پرتحرک، شرایط ضبط و انتشار این موسیقی‌ها را در سطح محدودی فراهم کرد و یا در سال‌های بعد استفاده از عنوان «موسیقی عرفانی» توسط برخی از آهنگسازان، نوازندگان و خوانندگان برای موسیقی‌هایی که عمدتاً با اشعاری از مولانا و با سازهایی مانند تنبور، نی و دف اجرا می شدند نیز باعث مجوز گرفتن بعضی از آثار موسیقی و هموار شدن مسیر فعالیت‌های موسیقی در آینده شد.

پرواضح است که شکل‌گیری، آموزش، حفظ و اشاعه موسیقی ایرانی در میان تحولات اجتماعی و سیاسی یک قرن اخیر در ایران همواره مسیری پر فراز و نشیب همراه با پیچیدگی‌های بسیاری را طی کرده است و شاید موضوع تنوع در انتخاب عناوین مختلف برای یک نوع مشخص از موسیقی ایرانی، بیشتر از آنکه با تمرکز بر ساختار و محتوای آن موسیقی باشد تحت تاثیر و دخالت مسائل مختلف سیاسی، اجتماعی، مذهبی و حتی در مواردی اعمال سلیقه شخصی مدیر یا مسئول تصمیم گیرنده وقت بوده است.

این امر همواره موجب عدم اجماع و توافق بر انتخاب و به کار گیری یک عنوان صحیح و قابل پذیرش از سوی دست اندرکاران موسیقی و تصمیم گیران حوزه فرهنگ و هنر شده است. برای مثال امروزه اگر با یک کارشناس موسیقی که دانش آکادمیک موسیقی دارد در مورد موسیقی ردیفی و موسیقی‌های اتنیک‌های ایران صحبت کنیم، احتمالاً از او عبارات «موسیقی دستگاهی» و «موسیقی نواحی» را خواهیم شنید. در حالی که یک علاقه‌مند و شنونده خاص این موسیقی‌ها، احتمالا از عبارات «موسیقی سنتی» و «موسیقی بومی» استفاده خواهد کرد و افرادی که اطلاعات زیادی راجع به این دو نوع موسیقی ندارند احتمالا از عبارات «موسیقی اصیل» و «موسیقی محلی» استفاده خواهد کرد.

پرسشی که در اینجا مطرح می‌شود این است که آیا این نام‌گذاری‌ها صرفاً بیانگر فرم ساختاری، اجرایی و محتوایی این دو نوع موسیقی است؟ یا اینکه به‌طور آگاهانه یا ناآگاهانه با هدف دیگری در طول تاریخ انجام شده است؟ پاسخ به این پرسش هر چه باشد، نقش و تأثیرگذاری این عناوین بر ذهن مخاطب را گریزناپذیر ساخته و فراتر از معنی لغوی آنها تعریف خواهد کرد. در نهایت بار معنایی این عبارات، خواه ناخواه، ارزش‌گذاری محتوایی را پیش از شنیدن و تحلیل این موسیقی‌ها ایجاد می‌کند که می‌تواند از جنبه‌های فرهنگی و هنری، آنها را بی‌اهمیت جلوه دهد و از جنبه‌های سیاسی و اجتماعی، اثری عمیق در تاریخ به جای بگذارد و نسل‌های آینده را دچار سردرگمی و ابهام کند.