تصور یک جمع‌گرایی نوین: مصاحبه‌ای با آدام کورتیس

از ترومای جمعی به ترومای شخصی یا از جمع‌گرایی به فردگرایی

آدام کورتیس فیلم‌ساز، با یک کاپشن وینیل بزرگ در یک کافه کم‌نور نشسته و در حال نوشیدن چای کیسه‌ای در یک فنجان کاغذی است. یکی از چراغ‌ها خاموش و دیگری در حال چشمک زدن است. ما در میان دانشگاهیان، دانشجویان و باقی نخبگان بریتانیا در راهروهای ایوانی کتابخانه‌ مدرن بریتانیا در دهه ۷۰ میلادی هستیم که در حال خوردن ساندویچ‌ تن ماهی با سیب‌زمینی هستند که کامل پخته نشده است. بیرون باران می‌بارد و کشور به آرامی در حال فروپاشی است.

از قرار معلوم اینجا هستیم تا درباره سریال جدید بی‌بی‌سی «منطقه تروما: ۱۹۸۵-۱۹۹۹» که کورتیس ساخته و درباره سقوط کمونیسم و دموکراسی در روسیه است، صحبت کنیم. دامنه گفت‌وگوی ما اما بسیار گسترده‌تر شد و به‌طور اجتناب‌ناپذیری به سمت شباهت‌های میان بحران در روسیه و فردگرایی لیبرال معاصر رفت، مقایسه‌ای که کورتیس صرفا تا حدی راحت با آن برخورد کرد.

کورتیس خبرنگار و فیلم‌ساز پرکاری بوده است. او به‌خاطر ترکیب‌های باشکوه و سنتزگونه‌اش از تصاویر آرشیوی، تحلیل فرهنگی، داستان‌گویی و استفاده از موسیقی‌ متن‌های هنرمندانی چون افکس توین، ناین اینچ نیلز و بوریال برای به تصویر‌کشیدن صحنه‌های رقص زوج‌ها همراه با ویدیوهای خبری از جنگ‌های قرن بیستم مشهور است. آثار کورتیس که بلافاصله قابل تشخیص و به اشتراک‌گذاری هستند، الهام‌بخش بی‌شمار طنز و میم‌ و تقلیدهای تمسخرآمیز در شبکه‌های اجتماعی شده‌اند. اگرچه مستندهای او واقعیت‌های عجیب و غریبی از جهان را به‌تصویر می‌کشند، بیش از پیش می‌شود دید که جهان بیشتر و بیشتر شبیه فیلم‌های آدام کورتیس شده است. برای نمونه، می‌توان اشاره کرد به خیل ویدئو‌های ادیت‌شده‌ طرفدارانش از ویدویی که نیروهای طالبان در تابستان ۲۰۲۱ پس از سقوط کابل را نشان می‌دهد که به شهربازی رفته‌اند و سوار ماشین‌های برقی شده‌اند.

کورتیس می‌خواهد احساسات نهفته خاصی درباره جهان را به تصویر بکشد، چیزی که می‌تواند برای کسانی که به شکل‌های سنتی‌تر گزارش یا تاریخ آکادمیک عادت دارند، ناامید کننده باشد. انتقاد از پرش‌های روایتی و منطق غیرخطی آثار او را می‌توان اشتباه در تشخیص مقوله دانست؛ آثار کورتیس مانند نوآوری‌های واقعیت‌محور داستایفسکی، امیل زولا، هانتر اس تامپسون یا جوآن دیدیون، نشان می‌دهند که زندگی کردن در دل تاریخ چه حسی دارد. فیلم‌های او تلاشی برای تحلیل زندگی از بیرون آن نیستند. بلکه آثاری رمان‌گونه‌اند که می‌خواهند داستان‌هایی بگویند درباره آن‌چه به‌طور جمعی حس می‌کنیم.

بخشی از طنین احساسی و هم‌زبانی عاطفی با آثار کورتیس به خاطر این است که او توانسته توجه نسلی را جلب کند که از روایت‌های سیاسی ساختگی اشباع شده‌اند و نسبت به آن‌ها بدبین‌اند ـ نسلی که دسترسی‌اش به کریدورهای قدرت مسدود شده است. کورتیس که در منطقه‌ی کِنت شمالی در بریتانیا بزرگ شده، احتمالاً شاهد ساخت افق شهری درخشان در منطقه مالی Canary Wharf از پل دارتفورد بوده است. قدرت، که به‌شکل ویژه‌ای خط اصلی در آثار کورتیس به‌شمار می‌رود، اغلب با تصاویری از آسمان‌خراش‌های درخشان به تصویر کشیده می‌شود؛ سازه‌های تهدیدآمیز و دست‌نیافتنی که در آسمان شب و با موسیقی‌های محیطی رعدآسا به نمایش درمی‌آیند.

با وجود لهجه اشرافی‌اش (patrician) ، کورتیس از دنیای برگزیدگان و صاحبان امتیاز آسمان‌خراش‌‌نشین نیست. او هم‌زمان هم خودی است و هم غریبه. او فرزند فیلم‌برداری است که برای دولت بریتانیا فیلم تهیه می‌کرد و در خانواده‌ای از سوسیالیست‌های طبقه کارگر بزرگ شد، هرچند اکنون خود را با عبارت مبهم «مترقی» (progressive) توصیف می‌کند و برخی در آثار او نشانه‌هایی از ایده‌آلیسم محافظه‌کاری نوین (neoconservative idealism) به سبک لئو اشتراوسی می‌بینند. با این حال، ممکن است برچسب زدن سیاسی تنها به ابهام این موضوع بیفزاید که آثار کورتیس هم «درباره» زمانه ما و هم «از آنِ» دوران ماست، که شامل تناقض‌های آشفته‌اش نیز می‌شود.

پس از تحصیل در دانشگاه آکسفورد و ترک تحصیلات تکمیلی، کورتیس وارد حیطه روزنامه‌نگاری شد و به برنامه‌‌ سرگرم‌کننده «این زندگی است!» (!That's Life) پیوست که برنامه‌ای طعنه‌آمیز درباره محصولات و خدمات یا سبک زندگی بود و کورتیس در آن ویدیوهایی درباره سگ‌های سخن‌گو می‌ساخت. سپس به بخش برنامه‌های خبری و مستندهای جریان اصلی وارد شد و مستندهایی مانند شهردار مونتمیلونه (۱۹۸۴) را تولید کرد؛ گزارشی درباره یک سیاست‌مدار کمونیست ایتالیایی که در یکی از شهرهای کوچک جنوب ایتالیا تحت فشار قرار داشت. اگرچه این مستندها آن‌قدرها سبک کورتیسی ندارند ولی نشانه‌هایی از سبکی که او بعدها آن را توسعه داد در آن‌ها دیده می‌شود، مانند شخصیت‌های حاشیه‌ای، توسعه‌های نادیده گرفته‌شده و عناصر غیرمنتظره و عجیب و غریب در مستند شهردار مونتمیلونه.

سال‌ها بعد، کورتیس با فیلم فراهنجارمندسازی (Hypernormalisation) (۲۰۱۶) در میان نسل جوان‌تر به شهرت رسید؛ این فیلم ۱۶۶ دقیقه‌ای که در سال خروج بریتانیا از اتحادیه اروپا و ریاست جمهوری ترامپ منتشر شد، استدلال می‌کند که دیگر هیچ‌کس به نظام‌هایی که در آن‌ها زندگی می‌کند باور ندارد، بلکه همه، از سیاست‌مداران گرفته تا شهروندان، مشغول به تظاهر به این باورند. ایده اصلی فیلم از کتاب «همه چیز ابدی بود، تا وقتی که دیگر نبود: آخرین نسل شوروی» (۲۰۰۶) نوشته الکسی یورچاکِ شوروی‌شناس الهام گرفته شده است. کتابی که اصطلاح «فراهنجارمندسازی» را برای توصیف پارادوکس‌های نظام متأخر شوروی به کار می‌برد.

فراهنجارمندسازی نشان‌دهنده شیفتگی پایدار کورتیس به اتحاد جماهیر شوروی متأخر و روسیه است. این کشور در بسیاری از فیلم‌های او حضور دارد؛ او به سراغ شخصیت‌های عجیب و حاشیه‌ای مانند مشاور سابق سیاسی پوتین و رمان‌نویس مخفی، ولادیسلاو سورکوف در فیلم «ای‌وای‌ایسم» (Oh Dearism) (۲۰۰۹) و شاعر، رمان‌نویس و ملی‌گرای بلشویک، ادوارد لیمونوف در «نمی‌توانم تو را از ذهنم بیرون کنم» (Can’t Get You Out of My Head) (۲۰۲۰) می‌رود. برای کورتیس، روندهای تاریخی و مادی (متریالیستی) همواره با قدرت در چالش‌اند: ایده‌های عجیب و غریب، مجاب‌کننده و در عین حال زننده و پارازیتی این شخصیت‌های بیرونی ـ درونی. به این معنا، کورتیس به همان اندازه که تحلیل‌گر تحولات مادی اطراف ماست، تاریخ‌نگار ایده‌ها در سنت هگل و وبر نیز به شمار می‌رود.

در حالی که کارهای پیشین کورتیس اتحاد شوروی و روسیه را به‌عنوان بخشی از یک کلیت بزرگ‌تر شامل می‌شد، منطقه تروما (TraumaZone 1985-1999)، که ایده و نگارشش پیش از تهاجم پوتین به اوکراین در فوریه ۲۰۲۲ انجام شده، به تاریخ و داستان‌های شخصی ده‌ها شهروند شوروی می‌پردازد، در دورانی که طی دهه‌های ۱۹۸۰ و ۱۹۹۰ ابتدا کمونیسم و سپس دموکراسی از هم فروپاشیدند. این مجموعه جامعه‌ای در بحران را به نمایش می‌گذارد، جامعه‌ای که کورتیس باور دارد اساساً با جامعه ما [غرب] متفاوت است. با وجود این، گاهی تصاویر این مجموعه احساس آشنایی عجیبی را برمی‌انگیزند. شاید دلیلش این باشد که منطقه تروما پنجره‌ای به‌سوی دیگری از پایان تاریخ به رویمان باز می‌کند. به‌جای آرامش یا در بدترین حالت ناامیدی از داشتن یک جایگزین، شاهد روند خصوصی‌سازی و غارت، کاهش اعتماد، بی‌تفاوتی، نابرابری گسترده و نمایش تئاتر سیاسی تلویزیونی هستیم که تمامی سطح زندگی ما را پوشانده است، بدون این‌که تغییری ایجاد کند. منطقه تروما، در دل خود هشداری نشنیده گرفته از گذشته به آینده دارد.

***

ساموئل مک‌الهگا: پدرتان فیلم‌بردار و عکاس بود و شما در آکسفورد به مطالعه علوم انسانی پرداختید، به‌طور مشخص مطالعه سیستم‌های اجتماعی به‌جای سیستم‌های طبیعی. آیا این‌ زمینه‌ها بر کار شما تاثیر گذاشته‌اند؟ و اگر چنین است، چگونه؟ آیا تحت تأثیرات بصری و فکری راسخی قرار گرفته‌اید؟

آدام کورتیس: همیشه تحت تأثیر روزنامه‌نگاری بوده‌ام. فکر می‌کنم روزنامه‌نگاری موضوعی واقعاً جالب است که در حال حاضر کمتر از حد لازم به آن بها داده می‌شود، در حالی که ظرفیت بیشتری برای ایجاد تغییرات در جهان دارد. به‌ویژه در مقایسه با چیزهایی چون فرهنگ و هنر که در این زمان کمی بیش از حد مورد تمجید و توجه قرار می‌گیرند.

من در خانواده‌ای به نسبت سیاسی بزرگ شدم. ما دیدگاه‌های متفاوتی داشتیم، اما به‌طور کلی همه ما پیشرو (progressive) بودیم. پدربزرگم تأثیر بسیار زیادی بر من داشت. او روزنامه‌نگار نبود، او یک بنا بود. او معتقد بود که هدف روزنامه‌نگاری این بوده به سیاست‌مداران فشار وارد شود، به این شکل که روزنامه‌نگار به دنبال مسائلی برود که ناکارآمدند یا بی‌رحمانه و استثماری‌اند و سپس با استفاده از روزنامه‌های همگانی یا تلویزیون و رادیو آن‌ها را به اطلاع مردم برساند. و این کمک کند مردم خشمگین شوند و به سیاست‌مداران فشار بیاورند تا اوضاع را تغییر دهند. این چرخه‌ای سالم بود که در آن روزنامه‌نگاران نقشی گیرا و ارزشمند ایفا می‌کردند.

فکر می‌کنم که این چرخه در حال حاضر شکسته شده است، اما هنوز معتقدم که می‌توان آن را ترمیم کرد. فکر می‌کنم مردم از این چرخه کنار کشیده‌ و به این باور رسیده‌اند که فرهنگ می‌تواند رادیکال باشد و جهان را تغییر دهد. از منظر روزنامه‌نگاری که به موضوع نگاه می‌کنم باید بگویم هرگز و در هیچ جامعه‌ای ندیده‌ام که فرهنگ چنین نقشی ایفا کند. فرهنگ در نشان دادن آن‌چه در جامعه‌مان می‌گذرد، درخشان است و این بازتاب را به شیوه‌ای بسیار قوی و پرشور (دراماتیک) انجام می‌دهد. اما در واقع جهان را تغییر نمی‌دهد. اگر از واژه شما، یعنی سیستم، استفاده کنم، من بیشتر علاقه‌مندم که بخشی از سیستمی باشم که واقعاً در جهت بهتر شدن امور نقش ایفا می‌کند. من یک فرد پیشرو هستم.

به همین دلیل است که کار شما خیلی متمایز است، چون شما داستان‌هایی را بیان می‌کنید که غیرمنتظره‌اند یا با روایت‌هایی که به ما عرضه می‌شوند در تقابل‌اند. این همان جایی است که شیفتگی بسیاری افراد نسبت به کار شما از آن نشات می‌گیرد.

این در واقع فقط روزنامه‌نگاری پایه است. روزنامه‌نگاری به همان اندازه که نیاز به مهارت‌های یک «مدیر هنری» دارد، مستلزم یک محقق، یک بازرس خوب بودن هم است. شما داستان‌هایی پیدا می‌کنید که مردم را شگفت‌زده می‌کنند. نمی‌دانم نظر شما چیست، اما بیشتر مواقع وقتی تلویزیون نگاه می‌کنم یا روزنامه می‌خوانم، در عرض دو یا سه ثانیه می‌دانم که ماجرا چگونه تمام خواهد شد، چون همه چیز خیلی کلیشه‌ای است. در حالی که من همیشه فکر می‌کردم باید مردم را شگفت‌زده کرد. مثلاً وقتی فهمیدم که خواهرزاده فروید ادعا می‌کند که روابط عمومی را او ابداع کرده و برای آن از ایده‌های عمویش استفاده کرده است، مجموعه‌ای به نام «قرن خود» (Century of the Self) را ساختم. به خودم گفتم: «خب، این خیلی جالب است. من که نمی‌دانستم!» و اگر من نمی‌دانستم، چون آدمی نسبتاً عادی هستم، مطمئنم افراد زیادی هم نمی‌دانند و علاقه‌مند خواهند بود بدانند.

آیا شما فردی عادی هستید؟ شما تنها روزنامه‌نگار تلویزیونی معروفی هستید که در حال حاضر در بریتانیا سراغ دارم و ممکن است، مثلاً در یک اثر به آیزایا برلین (فیلسوف و نظریه‌پرداز سیاسی) اشاره کند.

مطمئن نیستم این درست باشد.

واقعاً؟

خب، راستش نمی‌دانم! نکته دیگر در مورد روزنامه‌نگاری این است که می‌توان هر چیزی را برای هر کسی به شکلی واضح و ساده توضیح داد، حتی ایده‌های آیزایا برلین.

فکر می‌کنم یکی از جذابیت‌های خاص فیلم‌های شما همین لحن به گونه‌ای داستان‌وار آنهاست؛ لطفا از این تعبیر برداشت بد نکنید، لحن روایتی شبیه به کتاب‌های داستانی.

این لحن تحقیرآمیز نیست، بلکه ساده‌سازی شده است. [شیوه کار این طوری است که]شما اصل موضوع را حفظ می‌کنید، اما کاملاً موضوع را واضح بیان می‌کنید تا هر کسی بتواند آن را بفهمد. من اولین کسی در خانواده‌ام بودم که به دانشگاه رفتم. کاملاً به این نکته آگاه هستم که افراد بسیاری، به‌ویژه کسانی که جوان‌تر از من هستند، این مسیر را طی کرده‌اند. به همین دلیل، آن‌ها اعتماد به نفس فکری دارند، اما از نظر اجتماعی احساس ضعف می‌کنند. اغلب، همان‌طور که من در دوران رشد خود بودم، از زبان پیچیده و روش‌های پرطمطراق انجام کارها فراری‌اند. سعی می‌کنم تا جای ممکن ساده و واضح صحبت کنم. زمانی در یک سخنرانی گفتم که اگر واقعاً به میشل فوکو نگاه کنید، او در اصل فقط یک حرف ساده و تقریباً بدیهی زده است که: «قدرت فقط از طریق آن‌چه به‌عنوان قدرت می‌شناسید کار نمی‌کند؛ بلکه از طریق چیزهای مختلفی عمل می‌کند.» همین.

شما تحصیلات دکترا را رها کردید و به روزنامه‌نگاری روی آوردید که فکر می‌کنم جالب است.

حسی بود. احساس ‌کردم چیزی که به آن «آکادمی» گفته می‌شود، در حال زوال است و بودن در آن‌جا فایده‌ای ندارد.

شما ۲۰ سال زودتر از بسیاری دیگر به این نتیجه رسیدید. چرا این‌طور فکر می‌کردید؟

چون خیلی در آنجا [آکادمی] به یکدیگر نیش و کنایه می‌زدند. دوران کارشناسی خوب بود چون همه با هم در یک مسیر بودیم. روزنامه‌نگاران جانوران بی‌رحمی هستند، اما ماجراهایشان در عرض پنج دقیقه زیر و رو می‌شود. اما دانشگاهیان بدترین‌ها هستند. این را می‌توانید از من نقل قول کنید: آن‌ها با همدیگر خیلی بد رفتار می‌کنند. وقتی کسی این‌طور بدرفتاری می‌کنند، واضح است که کاملاً احساس عدم امنیت دارد. و این یعنی می‌دانند که کارشان در حال افول است.

من این دینامیک را در حال حاضر در در چیزی که می‌توان آن را رسانه‌های قدیمی نامید می‌بینم.

من هم حس مشابهی دارم، شبیه وقتی که یک کشتی در حال غرق شدن است. من تصمیم گرفتم که مسیر دیگری را دنبال کنم؛ این‌که ایده‌های پیچیده را به‌روشی بسیار ساده و در عین حال سرگرم‌کننده بیان کنم. می‌توان شوخی کرد، موسیقی گذاشت و حتی کمی کار را مضحک کرد. چون به‌تازگی از یک مسیر دانشگاهی انصراف داده بودم، از پایین‌ترین سطح تلویزیون و برنامه‌های زرد شروع کردم و عاشقش شدم. این کار به من یک چیز یاد داد: تنها کاری که باید بکنید این است که هر آن‌چه را در تلویزیونِ نازل یاد گرفته‌اید با استدلال‌های پیچیده و جدی ترکیب کنید.

به‌نظر می‌رسد «منطقه تروما» از برخی جهات با آثار قبلی متفاوت است. مثلاً جز چند پیام‌واره متنی در کل اثر، روایتی وجود ندارد و تقریباً هیچ موسیقی‌ای هم در کار نیست.

تقریباً هیچ موسیقی‌ای نیست. قانون من این بود که تنها موسیقی‌‌هایی می‌توان استفاده کرد که روی همان صدای اصلی آرشیو قرار داشته باشد. چند جایی در بین هفت ساعت فیلم تقلب کردم.

این جهشی فرم‌محور به نظر می‌رسد، اما هم‌زمان یک تداومی هم دارد. شما از کلمه «تروما» در عنوان استفاده کردید. به‌نظر می‌رسد که در کار شما یک نگرانی‌ نسبت به بیماری‌ها یا ناهنجاری‌های روانی مختلف، از جمله تنهایی، فردگرایی و فقدان اعتماد، وجود دارد. تروما کلمه‌ای است که این روزها سر زبان‌هاست و انتخاب جالبی است.

سعی داشتم این کلمه را دوباره بازپس‌گیری کنم. اگر به فضای تیک‌تاک توجه کنید می‌بینید مملو از کلمه تروماست، اما همه در مورد تروماهای فردی است. دلیل انتخاب عنوان این بود که بسیاری از افراد روسی که با آن‌ها صحبت کردم گفتند آن دوره مانند یک تروما برای میلیون‌ها نفر بود. فقط می‌خواستم کلمه را با گفتن اینکه «این یک ترومای واقعی است» بازپس بگیرم. به همین دلیل آن را منطقه تروما نامیدم. چون برای من جالب بود بدانم که تجربه واقعی آن چگونه بوده است. می‌خواستم راهی پیدا کنم که خود آن تجربه را به مخاطب نشان دهم، نه این‌که صرفاً از بیرون آن را روایت کنم. تمام مستندهای سنتی درباره روسیه به مصاحبه با بوریس یلتسین و سپس روایت‌های سرزنش‌آمیز می‌پردازند. روس‌ها این نوع روایت‌ها را «غرب‌توصیفی» (Westsplaining) می‌نامند.

فکر می‌کنم عنوان فیلم به‌درستی منعکس‌کننده چیزی است که سعی داشتم نشان دهم: این‌که برای میلیون‌ها نفر این یک ترومایی باورنکردنی بود، نه فقط به‌خاطر فروپاشی کمونیسم، بلکه به‌دلیل فروپاشی کامل اعتماد به دموکراسی هشت سال بعد از آن.

در غرب این تصور وجود دارد که تروما یک موضوع شخصی است؛ می‌توان گفت این یک دیدگاه غربی یا شاید نئولیبرالی به تروماست.

ما در عصر فردگرایی زندگی می‌کنیم. من و شما هم محصول این فرآیند هستیم. ما خود را به‌عنوان افرادی آزاداندیش می‌بینیم، آن‌چه فکر می‌کنیم و آن‌چه احساس می‌کنیم مهم‌ترین چیز است. وقتی اوضاع خوب پیش می‌رود، این عالی است. اما چیزی که از زمان بحران ۲۰۰۸ به این سو دیده‌ایم این است که وقتی اوضاع بد می‌شود، اگر به خودتان به‌عنوان یک فرد مستقل نگاه کنید و نه بخشی از یک جمع، شرایط می‌تواند بسیار ترسناک شود.

ناگهان می‌بینید ایده باشکوه فردگرایی که به‌ مثابه اعتماد به نفس و قدرت‌بخشی تلقی می‌شد، شروع به زوال می‌کند و تبدیل به فردگرایی به‌ مثابه تروما و رنج شخصی می‌شود. زیرا زبانی برای بازتعریف خود در قالب جمعی وجود ندارد. کاری که فردگرایی معمولاً انجام می‌دهد این است که افراد را به‌جایی می‌رساند که احساس سردرگمی و انزوا می‌کنند. این لزوماً هم چیز بدی نیست، بلکه زبانی در دسترس در عصر فردگرایی است.

البته نمی‌توان افراد را برای این موضوع سرزنش کرد. بلکه کسانی را می‌توان مقصر دانست که جنبش‌هایی چون جنبش اشغال [وال استریت] را به‌خاطر ناکامی در ایجاد یک جنبش جمعی واقعی آغاز کردند. اما نمی‌خواهند با این واقعیت رو‌به‌رو شوند.

افراد مختلف دوره‌های تاریخی متفاوتی را برای پیدایش فردگرایی در نظر می‌گیرند. برخی به هیپی‌ها و جریان‌های چپ نوین دهه ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ اشاره می‌کنند و برخی دیگر به قرن هجدهم و عصر رمانتیسم بازمی‌گردند.

فکر می‌کنم برای عموم مردم این پدیده [فردگرایی] در دهه ۱۹۵۰ رواج پیدا کرد و سپس هیپی‌ها به آن زبانی ویژه بخشیدند. از اواسط دهه ۱۹۸۰ به بعد، تا زمان بحران ۲۰۰۸، دولت‌ها در غرب و جاهای دیگر به سیستم‌های مالی اجازه دادند تا به همه وام بدهند، چیزی که قبل‌تر امکان‌پذیر نبود. به همه پول بسیاری داده و این امکان فراهم شد که هر کس بتواند فردگرایی خود را ابراز و احساس آزادی کند. وقتی این ساختار فرو ریخت اوضاع خیلی ترسناک شد، چون افراد دیگر میل به عضویت در یک جمع را نداشتند.

تا حدی هم تقصیر ماست، چون مطمئنم من و شما هم واقعا نمی‌خواهیم خود را به یک اتحادیه کارگری، یک کلیسا یا دیگر سازمان‌های جمعی بسپاریم. کاری که باید انجام شود و هنوز کسی آن را انجام نداده ایجاد شکل جدیدی از جمع‌گرایی است. یک جمع‌گرایی که به من و شما اجازه دهد هم‌چنان احساس کنیم مسئول سرنوشت خود هستیم. چیزی که در گذشته جمع‌گرایی‌های قدیمی نتوانسته بودند به آن دست یابند.

آیا نمونه‌هایی از نوعی جمع‌گرایی جدید در عمل می‌بینید؟

من هنوز فکر می‌کنم اینترنت این ظرفیت را دارد. اما جایی در حدود سال ۲۰۰۰ اینترنت توسط سرمایه‌گذاری‌های پرخطر قبضه شد و به نسخه‌ای به‌شدت محدود تبدیل شد که هدف اصلی‌اش تبلیغات بود. شاید چیزی که اکنون شاهد آن هستیم، فروپاشی این روند است. در این صورت، شاید بتوان به نسخه‌ای جدید از آن بازگشت. من هنوز کمی خوش‌بینم. آیا به یاد دارید که در اواخر دهه ۱۹۹۰ یک باور آرمان‌شهری نسبت به اینترنت وجود داشت؟

من آن زمان حدودا ۴ ساله بودم، بنابراین شخصا نه، اما در موردش خوانده‌ام. منظورتان همان دیدگاه «کوچ‌کنندگان دیجیتال» مجله وایرد است؟

نه، فکر می‌کنم وایرد خود بخشی از مشکل بود. وایرد اساساً یک نگاه مهندسی به دنیا داشت، نگاه مهندسی به دنیا همه چیز را حول محور بازخورد می‌بیند. ایده آن‌ها این بود که بازخورد واقعی یک نوع ثبات جدید ایجاد می‌کند و این یک نوع جدید از دموکراسی خواهد بود. چشم‌انداز آن‌ها یک دنیای ایستا بود، دنیایی که از طریق این مکانیسم، هرکسی آن‌چه را که می‌خواست به‌دست می‌آورد. این مدلی از بازار است، بدون رهبر. شخصاً فکر می‌کنم [اینترنت] می‌تواند یک نیروی پویا باشد که در حقیقت با روش وایرد سازگار نیست. اما برای رسیدن به این هدف باید ایده‌ای از نوع جامعه‌ای که می‌خواهید داشته باشید. و اگر صادقانه بگویم چنین ایده‌ای وجود ندارد.

برگردیم به «منطقه تروما». شما پیش از حمله روسیه به اوکراین شروع به ساخت این سری چند قسمتی کردید. انگیزه‌تان چه بود؟

یک آرشیو بزرگ به من داده شد. قبل‌تر قسمت‌هایی از آن را در فیلم‌های دیگر استفاده کرده بودم. «منطقه تروما» به‌عنوان یک پروژه فرعی شروع شد. ما هزاران ساعت فیلم خام داریم که عمدتاً در دهه ۱۹۹۰ فیلم‌برداری شده است. چون بی‌بی‌سی یک سازمان خدمات عمومی است، فکر کردم باید راهی پیدا کنم که این آرشیو را به‌صورت آنلاین در دسترس عموم بگذارم. من مثل حیوان خانگی بی‌بی‌سی هستم. قرار بود این آرشیو را به‌عنوان یک خدمت عمومی مدیریت کنم. این پروژه از سپتامبر سال گذشته [۲۰۲۱] آغاز شد. بعد پوتین حمله کرد و ناگهان بی‌بی‌سی به من رجوع کرد.

آن‌ها می‌خواستند که کار را جلو بیندازم. ولی من فکر کردم در مورد گزارش‌دهی اوکراین هیجان و جنجال بسیاری وجود دارد. بنابراین تا پاییز صبر کردم. در آن زمان،علاقه مردم هم به این موضوع جلب شده بود و می‌خواستند بدانند این وضعیت چطور ایجاد شده و هدف پوتین چیست.

روسیه حتی پیش از تهاجم پوتین به اوکراین به نمادی در غرب تبدیل شده بود که برای توضیح یا توجیه ظهور پوپولیسم استفاده می‌شد. هم لیبرال‌ها و هم محافظه‌کاران از آن استفاده می‌کردند. ممکن است کسی از جناح چپ هر دو طرف را به عدم درک واقعی مسائل مادی متهم کند...

من هم آن‌ها را به استفاده از تئوری‌های توطئه به‌عنوان پوششی برای پنهان کردن این واقعیت متهم می‌کنم که هیچ‌یک واقعا نمی‌دانند چگونه شرایط را تغییر دهند یا چگونه کسانی را که به ترامپ رای دادند متقاعد کنند که به شخص دیگری رای بدهند. کاری که احتمالا می‌توان انجام داد، زیرا بسیاری از آن‌ها به اوباما هم رای داده بودند.

با این حال، فکر می‌کنم که احساس هم‌دردی خالصی نسبت به مردم اوکراین و آن‌چه متحمل شده‌اند وجود دارد. می‌دانم که برخی از افراد در جناح چپ این [واکنش‌ها به این تهاجم] را مسیری برای احیای چشم‌اندازهای محافظه‌کاری نوین می‌بینند، اما فکر نمی‌کنم این دیدگاه قوی باشد. صدایی است که شنیده می‌شود اما چندان گسترده نیست.

فکر می‌کنم نوعی تب جنگ در اطراف وجود دارد که ناگزیر است. اما به نظرم نگرش محافظه‌کارانه نوین نسبت به جهان، پس از شکست‌ در جنگ‌هایی چون عراق، افغانستان و لیبی چنان لطمه خورده که دیگر به شکل گسترده بازنخواهد گشت. هم‌چنین لحن آن‌ها آن‌قدر خودنمایانه است که در نسبت با تجربه مردم اوکراین نامناسب است.

این سوال مدام مطرح می‌شود و نمی‌خواستم آن را بپرسم چون کلیشه‌ای به نظر می‌رسد، اما ذهن را مشغول می‌کند. شما هم‌زمان داستان سقوط کمونیسم و سپس دموکراسی در روسیه را روایت می‌کنید. اما یک توازی یا شباهت عجیب و غریب هم میان ماجرای روسیه و شرایط کنونی غرب وجود دارد. چقدر این قیاس واقعی است؟

جامعه ما با جامعه روسیه در اواخر دهه ۱۹۸۰ به طور کامل متفاوت است. وقتی داشتم این فیلم‌ها را می‌ساختم، نمی‌خواستم هیچ‌گونه مقایسه‌ای انجام دهم، چون فکر می‌کردم مهم‌ترین چیز این است که به مردم نشان دهیم پوتین از چه شرایطی سر برآورد. برگردیم به آن‌چه درباره واکنش‌ها به جنگ گفتید. در حال حاضر پوتین به‌عنوان یک نابغه شرور تصویر می‌شود که دستور پرتاب موشک می‌دهد. در حالی که او زاییده تجربه عجیب دهه ۱۹۹۰ است. من می‌خواهم این را نشان دهم. در اواخر دهه ۱۹۸۰، در روسیه و اتحاد جماهیر شوروی، همه احساس می‌‌کردند اوضاع دیگر مثل قبل کار نمی‌کند. ولی همه می‌دانستند که آن‌هایی که در قدرت هستند هم ایده‌ای ندارند. همین‌طور می‌دانستند که بسیاری از افراد در قدرت مشغول غارت سیستم‌اند. می‌گفتند که هیچ‌کس ایده‌ای از یک جایگزین برای شرایط فعلی ندارد، بنابراین آن را پذیرفتند.

این قوی‌ترین شباهت با امروز است. ما هم همگی احساس می‌کنیم که سیستم کار نمی‌کند. ما هم می‌دانیم که بسیاری از کسانی که در راس امور هستند، در حال غارت سیستم هستند، البته به‌طور قانونی. اما اگر به چیزهایی مانند تسهیل کمی که در طول دهه گذشته اتفاق افتاد نگاه کنید، شاهد انتقال عظیم پول دولتی به دارایی‌هایی هستیم که متعلق به اقلیتی ثروتمند هستند. این را می‌توان نوعی غارت قلمداد کرد که غیرقانونی هم نیست. یک روزنامه‌نگار روسی در بریتانیا به من گفت: «وای، این مسکو ۱۹۸۸ است. متوجه هستید دیگر، مگر نه؟» این تغییرات می‌تواند خیلی سریع اتفاق بیفتد.

از بین خروارها فیلم آرشیوی، شخصیت‌هایی از اولیگارش‌ها تا قاتل زنجیره‌ای آندری چیکاتیلو، تا دختربچه‌ای که با یک اسباب‌بازی تفنگ کنار جاده گدایی می‌کند و می‌گوید: «همه چیز فروشی است» بیرون می‌آیند. چرا این شخصیت‌ها را انتخاب کردید؟

برگردیم به اینکه من آدمی عادی هستم: وقتی به آن‌ها نگاه می‌کنم، این‌ها همان شخصیت‌هایی هستند که برای من برجسته می‌شوند. تجربه آن‌ها بسیار قوی است و شما را تحت تأثیر قرار می‌دهد. این به چیزی که در ابتدا گفتید برمی‌گردد. هدف من همیشه این است که داستان‌هایی بگویم که باعث شود به چیزی دوباره نگاه کنید. چون بسیاری از داستان‌ها آن‌قدر کلیشه‌ای شده‌اند که دیگر واقعا به آن‌ها نگاه نمی‌کنید، مثل نگاه به مونالیزا،‌ نگاهی که تبدیل به یک علامت اختصاری می‌شود. آن شخصیت‌ها را انتخاب کردم چون یقه شما را می‌گیرند. شما هم متوجه‌شان شدید، نه؟

فکر می‌کنم این سریال مثل یک رمان روسی بزرگ است.

بله، شاید شبیه یک رمان باشد. من فقط شروع به ساختنش کردم و ایده‌های بزرگی در مورد این‌که چه می‌تواند باشد نداشتم. آن‌چه مردم به من گفته‌اند این است که در «منطقه تروما» گم می‌شوند. فکر کنم این همان چیزی است که می‌خواستم. انگار دارید در این دنیا سفر می‌کنید. و به همین دلیل کیلومترها راه نشان دادم تا عظمت روسیه را به تصویر بکشم. می‌خواستم همه مواد معدنی و منابع و مکان‌هایشان را به نمایش بگذارم. می‌خواهم حس کنید که در حال عبور از این مکان هستید و در طول مسیر با این افراد ملاقات می‌کنید. همین، به همین سادگی. هم‌چنین مردم امروزه به زیرنویس‌ها عادت کرده‌اند، به‌ویژه مخاطبان جوان من که از معادل سنی مخاطبان سنتی مستندها جوان‌تر هستند.

جوان‌های ۲۰ ساله در فضای آنلاین با ده‌ها میم درباره کارهای شما مواجه می‌شوند که توسط دیگر جوانان ساخته شده‌اند و اغلب هم تمجیدآمیزند. چرا فکر می‌کنید کارهای شما برای افراد ۲۰ و ۳۰ ساله جذاب است؟

واقعا دلیلش را نمی‌دانم، اما متوجه این موضوع شده‌ام. به نظر شما چرا؟

چون حال‌وهوایی از یک امید از دست‌رفته، رکود و یک جور پوچی مضحک را به تصویر می‌کشید.

بله، به هر حال باید سعی ‌کنی حال‌وهوای حاضر را به چنگ بیاری. من واقعا به این کار علاقه دارم؛ داشتن یک ایده از حال‌وهوای چیزی که می‌سازم. فکر می‌کنم در گرفتن «حال‌وهوا» (mood) مهارت دارم. بسیاری از اندیشمندهای سنتی به هر چیزی که حال‌وهوایی داشته باشد، بدبین هستند، انگار احساس می‌کنند که دارند بازیچه می‌شوند و مورد سوء استفاده قرار می‌گیرند.

در حالی که اگر به کارهای خودشان نگاه کنید، آن‌ها هم حال‌وهوایی دارند، فقط به‌شدت کسل‌کننده است: حال‌وهوایی فن‌سالارانه و تکنوکراتیک. کاری که من می‌کنم این است که از لحاظ احساسی به چیزها حال‌و هوا می‌دهم. به نظر می‌رسد که نسل‌های جوان‌تر با این موضوع کاملا راحت هستند و احساس تهدید نمی‌کنند؛ به‌نحوی خودشان هم جهان را این‌گونه تجربه می‌کنند.

برخی می‌گویند روسیه به دلیل ورود اقتصاددان‌های آمریکایی و صندوق بین‌المللی پول و اجرای سیاست‌های شوک‌درمانی فروپاشید. شما مخالف این نظر هستید؟

روس‌ها ایده‌های اقتصادی غربی از برخی اقتصاددانان مانند فردریش هایک را گرفتند، اما این ایده‌ها را به شیوه خودشان تفسیر می‌کردند. به طور مثال یگور گایدار که برخی روزنامه‌نگاران روسی به من گفتند که فرزند والدینی از نخبگان شوروی بود. ذهنیت او به‌شدت درگیر این ایده بود که می‌توان برای هر چیزی برنامه‌ریزی کرد. او این ایده‌های غربی را گرفت و به یک طرح تبدیل کرد. این طرح آن‌قدر دیوانه‌وار بود که از کنترل خارج شد. اگر با روس‌ها صحبت کنید، آن‌ها می‌گویند: «نه، ما این کار را کردیم.»

اما من گفتمان چپ‌گرایانه خاصی را که می‌گوید «این ما بودیم که این کار را انجام دادیم» نمی‌پذیرم. چون نوعی خودشیفتگی در آن وجود دارد. این همان روی دیگر سکه‌ امپریالیسم اخلاقی است. به‌جای این‌که بگوید «نه، ایده‌های ما بهتر از ایده‌های شما هستند»، می‌گوید «نه، ایده‌های ما واقعاً بد هستند و ما شما را به فنا دادیم.» با این حال آن‌چه من متوجه شدم این بود که غربی‌هایی که واقعا بد عمل کردند، شرکت‌های حسابداری بودند. آن‌ها ارزش دارایی‌ها را پایین آوردند و این به الیگارش‌ها اجازه داد آن‌ها را تصاحب کنند.

من با یک روزنامه‌نگار روسی بسیار محترم در سرویس جهانی بی‌بی‌سی صحبت کردم. او گفت: «ببین، عامل اساسی آن‌چه در دهه ۱۹۹۰ در روسیه اتفاق افتاد این است که هیچ‌کس واقعا نمی‌داند چه اتفاقی افتاد. چون همه چیز آن‌قدر پیچیده بود که هر کسی می‌تواند هر چیزی درباره آن زمان بگوید.»

در «منطقه تروما» یک حس مبهم و تقریبا دائمی از بودن در زیرزمین وجود دارد، این‌که وارد تونل‌ها و گنجینه‌های مخفی می‌شویم. در این سری یک جور حس کپسول زمان وجود دارد که انگار از زیر زمین به ۷۰ سال بعد بیرون می‌آید.

سعی داشتم این حس را به تصویر بکشم که آن‌چه در روسیه در حال ساخته شدن بود، یک جامعه توخالی بود که پوتین از آن داشت ظهور می‌کرد. چون آن‌چه روزنامه‌نگاران روسی، که به آن‌ها احترام می‌گذارم، می‌گویند این است که چیزی که شما در غرب واقعا درک نمی‌کنید این است که پوتین به دنبال قدرت نبود.

او به چیزی باور نداشت. او یک بوروکرات ناشناخته بود که توسط اتحاد بین الیگارش‌ها و برخی از دموکرات‌های باقی‌مانده، به‌عنوان راهی برای بقا به قدرت رسید. او از آن دنیای توخالی بیرون آمد.

و بله، اگر سعی داشتم چیزی را به‌صورت بصری نشان دهم، همان دنیای توخالی بود. آن‌ها در زیرزمین در مسکو و در سیبری زندگی می‌کردند. وضعیت به آن بدی بود.

شما از بخش زیادی از فیلم سفر با ژیرینوفسکی(۱۹۹۵) ساخته پاول پاولیکوفسکی استفاده می‌کنید. سیاست‌مدار راست افراطی ولادیمیر ژیرینوفسکی شخصیتی است که در سراسر «منطقه تروما» دیده می‌شود. سوال خسته‌کننده و حوصله‌سربری که می‌توانم بپرسم این است: آیا او یک پیش‌نمونه از ترامپ است؟ آیا این هشداری در مورد پوپولیسم است؟

بله، این سوال خسته‌کننده است.

اما آن‌چه واقعا می‌خواهم بگویم این است که ژیرینوفسکی در عین روس بودن و منحصر‌به‌فرد بودن، سیاست‌مداری است که پیروز نشد. پوتینِ فن‌سالار (تکنوکرات) پیروز شد.

بله، ژیرینوفسکی را به‌عنوان یک شکست‌خورده نشان دادم. مساله در مورد ترامپ این است: لیبرال‌ها ترامپ را به‌نوعی تهدید برای دموکراسی می‌بینند. همچین چیزی نیست. ترامپ شخصیتی کمیک بود که به‌خاطر شکست کامل لیبرال‌ها لحظه‌ای را تصاحب کرد. او خودش را در آن خلأ جا داد. ترامپ هیچ کاری نکرد. اگر در این باره کاری کرده باشم، این بوده که قصد داشتم با نشان دادن ژیرینوفسکی پوپولیسم را بی‌اثر کنم. این یک شوخی بود. پوتین به‌مراتب جدی‌تر است. آن‌چه نشان ندادم این بود که بعد از سال ۲۰۰۰، پوتین ژیرینوفسکی را خرید و به‌عنوان اپوزیسیون کنترل‌شده استفاده شد. او بدل به یکی از آن‌ مهره‌ها شد. همه آن‌ها در یک نمایش مسخره با هم هستند. همیشه دوست داشته‌ام فیلمی بسازم که نشان دهد همه دارند نقش بازی می‌کنند.

روسیه به کجا می‌رود؟

نمی‌دانم. در سال ۱۹۹۹ متوقف شدم، چون نمی‌دانم. هنوز نمی‌دانیم که قضیه پوتین چگونه پیش خواهد رفت چون او به چیزی دیگر تبدیل شده است.