نگاه خیره: مردانه ـ زنانه

اورهان پاموک در «نام من سرخ» می‌نویسد:

محبوبیت سوژه‌های زنانه در تاریخ مردانه هنر

در سراسر تاریخ هنر، نقش سوژه‌های زنانه فوق‌العاده محبوب بوده است. هنرمندان اولیه که ارزش‌های مردان دگرجنس‌گرا در جامعۀ مردسالار راهنمای قلم‌موی آنان بوده است غالباً دل‌مشغول بدن زیبای زنان بوده‌اند و هم و غم‌شان را مصروف نمایش تصویری از زنان کرده‌اند که به نظرشان ایده‌آل‌ترین تصویر بوده است. الهگان اسطوره‌ای که از اولین سوژه‌های نقاشی زنان بوده‌اند، در خیال این نقاشان پوست صاف و شفاف و اندام متناسبی داشتند. آثار رافائلو سانتی نمونۀ خوبی است که بر تصویر روشنی از بدن ایده‌آل زنانه، به‌خصوص زیبایی آنان در هنگام حرکت تأکید می‌کنند. این نوع زیبایی به کمپوزیسیون متناسب، خطوط چهرۀ ملایم و براق یا پوست نرم محدود نمی‌شود بلکه حالات چهره و ژست‌هایی را دربرمی‌گیرد که به‌ظاهر براساس سلسلۀ حرکت‌هایی تجسم شده‌اند. در نقاشی دیواریِ نیمف گالاتیا، گالاتیا از آب برخاسته در حالی که پارچۀ سرخی بدنش را پوشانده و باد در این پارچه موج انداخته است. گالاتیا سوار بر جانوری آسمانی است که افسارش را با دست نگه داشته است. طبیعت و خدایان چنان به تصویر کشیده شده‌اند که بر اعتبار بصری نقش بیفزایند: خدایان دریا تا نیمه از آب بیرون آمده‌اند و با نیمف‌ها لاس می‌زنند. چند خدای کوچک عشق پیکان‌های کیوپید به دست پشت ابرها پنهان شده‌اند و اشاره‌ای تلویحی دارند به ماجرای عاشقانه‌ای که در این نقاشی به تصویر کشیده شده است. رافائلو الهۀ زیبای قدرتمندی را به تصویر می‌کشد که اندکی هم مغرور و هوسران است، آزاد است دست به انتخاب بزند و از طبیعت سنتی متابعت از مردان فاصله بگیرد.

پیروزی گالاتیا، رافائل، ۱۵۱۲

جان برجر در «راه‌های دیدن» دربارۀ تفاوت بین «حضور» مردانه و زنانه در هنر می‌گوید:

نگاه خیره یعنی کنش نگاه کردن

نگاه خیره یا gaze اولین بار در مقالۀ «لذت بصری و سینمای روایی» به قلم لورا مالوی مطرح شد. مالوی نگاه خیره را چنین تعریف می‌کند: «اصطلاح نگاه خیرۀ مردانه نظریه‌ای است که می‌گوید تصویرسازی از زنان در سینما به شکل ابژه‌انگارانه و برای برآورده ساختن امیال روانی مردان و توسّعاً جامعۀ مردسالار برساخته شده است. نگاه خیرۀ مردانه در رسانه‌هایی به چشم می‌خورد که زنان را ابژه می‌سازند و هویت‌شان را در رابطه با شخصیتی مردانه تعریف و تعیین می‌کنند.» نگاه خیرۀ ما به سوژه و نگاه متقابل سوژه به ما، به درک و برداشت ما از آثار هنری شکل می‌دهد چرا که ابزار قدرتمندی در خلق معنای آثار هنری و (با اهمیتی نه کمتر از عالم هنر) در تصویر موقعیت زن در جامعه است.

نگاه خیره یعنی کنش نگاه کردن، مشاهده کردن و مشاهده شدن در زمینۀ کار هنری سه عاملی است: نگاه خیرۀ هنرمند، نگاه خیرۀ نظاره‌گر و نگاه خیرۀ سوژۀ کار هنری. هنرمندان نگاه خیره را به‌مثابه ابزاری قدرتمند برای انتقال احساسات، روایات و ابراز نظر اجتماعی به کار گرفته‌اند. از شاهکارهای دوران رنسانس تا کارهای معاصر، نگاه خیره برای برانگیختن همدلی، مقابله با هنجارهای اجتماعی یا برانگیختن حس خودکاوی به کار رفته است. نگاه خیرۀ نظاره‌گر نیز به همین اندازه اهمیت دارد. اینکه ما به‌مثابه نظاره‌گر چگونه جلب کار هنری می‌شویم و معنایش را تفسیر می‌کنیم. تجربه‌های شخصی ما، پس‌زمینه‌های فرهنگی و تمایلات شخصی‌مان درک ما را از نگاه خیرۀ به تصویر کشیده شده در هنر شکل می‌دهند. نظاره‌گر مشارکتی فعال در رمزگشایی روایات پنهان و برقراری دیالوگ بصری دارد.

اما در این مجال قصد داریم نگاه خیرۀ مردانه را بررسی کنیم که در نگاه سوژه، ژست بدنی او و دیگر عناصر حاضر در نقاشی بازنمایی شده‌اند تا ببینیم این نگاه چه کارکرد و تأثیری روی موقعیت زن، نه فقط در نقاشی، که در ساحت زیستی او داشته است. نگاه خیرۀ مرموز و مستقیم مونالیزا به نظاره‌گر و نگاه مغموم سوژه‌های زن ورمیر قرن‌ها توجه تاریخ‌شناسان هنری را به خود جلب کرده‌ و روانشناسی و روابط اجتماعی را در دوره‌های گذشته به ما فهمانده‌اند.

چون هنر به‌صورت سنتی از دیدگاه مذکر ناهمجنس‌خواه خلق شده است، هنگامی که از نگاه خیره سخن می‌گوییم، مشخصاً از نگاه خیرۀ مردانه حرف می‌زنیم. نگاهی که زنان را به‌مثابه سوژه‌های میل منفعل شی‌انگاری کرده، بر کارهای هنری بسیاری تأثیر گذاشته، به کلیشه‌های جنسیتی تداوم بخشیده و چارچوب‌های قدرت را تقویت کرده است. بنا بر استدلال لورا مالوی در مقالۀ «لذت بصری و سینمای روایی»، پرسپکتیوهای رسانه‌های بصری غالباً از دیدگاه مذکر ناهمجنس‌خواه ساخته شده‌اند که از منظری جنسیتی به زنان نگاه می‌کنند. نتیجه این است که زنان اغلب به صورتی جنسی شده تصویر می‌شوند که ارزش آنان براساس ظاهرشان سنجیده می‌شود. این پرسپکتیو زنان را به مثابه ابژه‌های میل مذکر به تصویر می‌کشد. یکی از راه‌های درک نگاه خیرۀ مذکر این است که خودتان را به جای نظاره‌گر(ِ مرد) بگذارید. برای مثال، نقاشی زیر را در نظر بگیرید:

شاهدخت تالیران، اثر فرانسوا ژرار

از نظر پروفسور اندرو لیر، زنی که در این نقاشی (شاهدخت تالیران، اثر فرانسوا ژرار) به تصویر کشیده شده، برگرفتن نگاهش را از شما به‌مثابه نظاره‌گر به نمایش می‌گذارد. شما نقشی فعال در مشاهده دارید، اما او نگاهش را گرفته است. به قول جان برجر، به جای اینکه سوژه به نظاره‌گر توجه کند، توجه‌اش به این است که نظاره‌گر او را چگونه می‌بیند. این نگاه خیرۀ مردانه که در تاریخ هنر و همچنین رسانه‌های معاصر از نقاشی و عکاسی تا سینما و تبلیغات غالب است،[۱] نه فقط بر درک و برقراری ارتباط مردان با زنان، بلکه بر درک و ارتباط زنان با دیگر زنان و خودشان تأثیر ناگزیری دارد و شیءانگاری از زنان را نه فقط در هنر بلکه در جامعه تقویت می‌کند.[۲]

هنگامی که از نگاه خیره (مردانه) سخن می‌گوییم، شاید این تصور را القا کنیم که مقصود نگاه به سوژۀ زن عریان است. یا به عبارتی، زن صرفاً هنگامی که عریان است در معرض نگاه خیرۀ مردانه قرار دارد. برای بررسی این گزارۀ مناقشه‌انگیز، نگاهی به دو نقاشی ونوساوربینو (۱۵۳۴، تیسین) و المپیا (۶۵-۱۸۶۳، مانه) می‌اندازیم[۳] و سپس دو نقش از سر بریدن هولوفرنس به دست جودیت را بررسی می‌کنیم که سوژه‌ها لزوماً عریان نیستند.

دو سوژه عریان

ونوس اوربینو، تیسین، ۱۵۳۴

المپیا، ادوارد مانه، ۶۵-۱۸۶۳

حرکت قلم‌مو در المپیا انتزاعی‌تر، تخت‌تر و گرافیکی‌تر است. فیگور او تاریخی (یا اسطوره‌ای) نیست، بلکه کارگر جنسی معروفی از پاریس است. بیایید نگاهی به نگاه خیرۀ این دو سوژه بیندازیم. هر دو آنها به بیننده خیره شده‌اند. اوربینو پرعشوه است، سرش را اندکی کج کرده و بفهمی نفهمی از گوشۀ چشم به بیننده نگاه می‌کند. نگاه خیرۀ او اغواگرتر است. برعکس، سر المپیا راست است و مستقیم به بیننده نگاه می‌کند. اینجاست که موضوع اندکی پیچیده می‌شود. و مناقشه‌انگیز. هر شرح دیگری دربارۀ این دو اثر و طرز نگاه این زنان بسیار ذهنی خواهد بود و رنگ‌وبوی تجربه‌ها و احساسات خودمان را دربارۀ بدن زنانه خواهد پذیرفت. لذا واکنش‌های هیجانی به این دو نقاشی اندک تفاوتی با هم خواهند داشت، اما این بدان معنا نیست که نتوانیم تفسیرمان را تعمیم بدهیم: دو سوژه هر دو عریان‌اند. هر دو عریان‌های جنسی. یعنی در حال حمام یا انجام هر کاری که عریانی می‌طلبد نیستند. در تختخواب هستند و در معرض نمایش. خواب هم نیستند. تفاوت بین آنها در این است که اوربینو ابژه است و المپیا عاملیت دارد. زبان بدن آنها، تفاوت جزئی سر خمیده‌شان و حالت دست‌شان در اوربینو منفعل است و در نقش المپیا فاعل. زنان دیگر حاضر در نقاشی و پیرامون این زنان عریان هم مؤید این نکات هستند، اما خود این فیگورها را بیشتر زیر ذره‌بین بگذاریم. حضور اوربینو برای این است که نگاهش کنند، اینکه کسی خارج از قاب تماشایش کند. حال آنکه المپیا فعالانه به بیننده چشم می‌دوزد. او عاملیت بیشتری دارد. تفاوت بین نقاشی برای نگاه خیرۀ مردانه یا نگاه شیءانگار و نگاه خیرۀ زنانه یا نگاه دارای عاملیت در این است.

چند صحنه خونین

اما اگر سوژه‌ها عریان نباشند چه اتفاقی می‌افتد؟ نسخۀ آرتمیزیا جنتیلسکی و سپس کریستوفانو آلوری از سربریدن هولوفرنس به دست جودیت را نگاه کنیم:

جودیت هولوفرنس را سر می‌برد، آرتمیزیا جنتیلسکی، ۱۳-۱۶۱۲

جودیت و سر هولوفرنس، کریستوفانو آلوری، بین سال‌های ۱۰-۱ ۱۶۱۳

تفاوت بارز این دو سوژه با سوژه‌های دو کار قبلی در آن است که هیچ کدام به بیننده نگاه نمی‌کنند. اما باز هم مقایسۀ آنها امکان‌پذیر است. سوژۀ جنتیلسکی در حال حرکت است. جودیت با عاملیت بسیار در حال انجام عملی است. حضور او برای این نیست که تماشایش کنند، او مشغول بریدن سر هولوفرنس است. صحنه خونین است، پر از تکاپو و کنش و هیجانی است. ما خشم جودیت را حس می‌کنیم. در نسخۀ آلوری، جودیت از گوشۀ چشم حواسش به ماست، آن هم در حالی که از قضا سر هولوفرنس را بریده است! اگر سرِ این نسخه از جودیت را از تصور جدا کنیم، چیزی نمی‌بینیم جز پرتره‌ای متین. حتی با اینکه سری را در دست نگه داشته، حضورش برای این است که به مثابه ابژه‌ای زیبا تماشا شود. گویا شمشیر گویا بعد از اتمام نقاشی به نقش افزوده شده است.

نسخۀ دیگری از جودیت اثر ماسیمو استانزیونه است که جودیت با نوک انگشتان شمشیری را نگاه داشته و حتی سر را نگاه نمی‌کند.

جودیت با سر هولوفرنس، ماسیمو استانزیونه، حدود ۱۶۴۰

در بین این سه نقش، از نظر تاریخ‌شناسان هنری، نسخۀ جنتیلسکی برای نگاه خیرۀ زنانه نقاشی شده و دو نسخۀ آلوری و استانزیونه برای نگاه خیرۀ مردانه. در این دو نسخه، گویی کل داستان بعد از نقاشی زن به بوم افزوده شده است و این دو جودیت از کاری که کرده‌اند شرمنده‌اند. گویی این حس را القا می‌کنند که «چرا من؟! شمشیر؟! در دست من؟! چه شد که کارم به اینجا کشید؟»

البته اینجا سخن از نگاه خیرۀ نقاش نیست. مانه مرد بود و نقاشی‌هایش به اندازۀ کارهای جنتیلسکی نگاه خیرۀ زنانه را به تصویر می‌کشند. نگاه خیرۀ زنانه بدیلی برای نگاه خیرۀ مردانه است. این نگاه زنان را به جای ابژه‌های منفعل مردان (مردان در صحنۀ هنر، و مردان نظاره‌گر هنر) به‌مثابه سوژه‌های فعال به تصویر می‌کشد. اگر نگاه خیرۀ مردانه زنان را به ابژه‌های بصری تبدیل می‌کند، نگاه خیرۀ زنانه چیزی بیش از ضد آن است. صرفاً این نیست که این بار زنان مردان را به ابژۀ بصری تبدیل کنند. نگاه خیرۀ زنانه درصدد بازپس‌گیری عاملیت زنانه در هنر از طریق به تصویر کشیدن صادقانۀ تجربه‌ها، امیال و دیدگاه‌های زنان است. با چرخش نگاه خیره به مردان، زنان (و مردان) متوجه ابژه‌سازی از زن می‌شوند. اینجاست که پای «نگاه خیره به نگاه خیره» به میان می‌آید و می‌توانیم دربارۀ نقش زنانی سخن بگوییم که می‌دانند تماشا می‌شوند. همان کاری که مانه انجام می‌دهد. المپیای می‌داند که در معرض نمایش است و متقابلاً به نظاره‌گر نگاه می‌داند.

منابع:

یک، دو

پانویس:

[۱] . نیمی از فیلم‌های معاصر در تست بکدل (Beckdel Test) رد می‌شوند. تست بکدل ارزیابی ساده‌ای است: آیا فیلم دو شخصیت زن مشخص دارد که این زنان مکالمه‌ای دربارۀ چیزی جز مردان داشته باشند؟

[۲] . با تشدید حضور رسانه‌های بصری، تداوم نگاه خیرۀ مردانه و البته درونی کردن این نگاه در زنان، این تأثیر در زندگی روزمرۀ زن معاصر و روابط او با مردان و زنان دیگر و موقعیت اجتماعی‌اش چشمگیرتر شده است.

[۳] . این بررسی از آن جهت جذاب است که المپیای مانه ارجاع مستقیمی به ونوس اوربینوی تیسین دارد.