هناء مال‌الله: هنر برآمده از ویرانی و تباهی جنگ‌ها

هناء مال‌الله در سال ۱۹۵۸ در ذی‌قار عراق متولد شد که استانی بیابانی در جنوب‌شرقی عراق است. پنج ساله بود که هنرمند و خانواده‌اش به بغداد نقل‌مکان کردند. آنجا کودکی خلاقانه‌ای داشت. از سن پایین با مادرش گلدوزی می‌کرد و مهارت‌هایی را یاد می‌گرفت که بعدها در زندگی حرفه‌ای به کارش می‌آمد. در سال ۱۹۸۸، از مؤسسۀ هنرهای زیبای بغداد فارغ‌التحصیل شد. در این مؤسسه نقاشی و طراحی گرافیک آموخت. در سال ۲۰۰۵، در رشتۀ فلسفۀ نقاشی از دانشگاه عراق دکترا گرفت. مال‌الله در این دانشگاه تدریس می‌کرد و رئیس دانشکدۀ هنرهای گرافیک آکادمی هنرهای زیبای بغداد شد. تا سال ۲۰۰۶ که عراق را ترک کرد، رئیس این دانشکده بود.

هناء در نمایشگاه‌های گروهی و انفرادی متعددی شرکت کرده است؛ از جمله آخرین نمایشگاه‌های گروهی عشق من بغداد (پاریس، ۲۰۱۸)، نمایش عملیات‌ها: جنگ‌های خلیج ۲۰۱۱-۱۹۹۱ (نیویورک، ۲۰۱۹)، ویرانه‌های همزیستی: کاوش در گذشتۀ بین‌النهرینی عراق از طریق هنر معاصر (لندن، ۲۰۲۰) و نمایشگاه‌های انفرادی زیست‌آسیب (لندن، ۲۰۱۶)، از تصویرگری تا انتزاع (لندن، ۲۰۱۷)، پهپاد به زیگورات اور خورد (بحرین، ۲۰۱۷). او در سال ۱۹۹۱ جایزۀ اول نقاشی از هشتمین فستیوال الوسیطی عراق و در سال ۲۰۰۲ جایزۀ افتخاری مرکز فرهنگی جنوب لبنان را دریافت کرده است.

متأسفانه تصمیم به ترک عراق را در شرایط خوشایندی نگرفت. هناء مجبور شد به دلیل تهدید گروه شبه‌نظامی بنیادگرا وطنش را ترک کند. این گروه استادی زنان در دانشگاه هنر را حرمت‌شکنی برای مقدسات تلقی می‌کرد.

بعد از اقامت کوتاهی در پاریس، از مدرسۀ مطالعات شرقی و آفریقایی لندن بورس تحصیلی گرفت. اکنون هناء لندن را خانۀ خود می‌داند و وقتش را بین لندن و منامۀ بحرین صرف تدریس هنر در دانشگاه سلطنتی زنان می‌کند.

هناء تلاش می‌کند واقعیات سیاسی را در کارش بازتاب دهد. او را همراه با ندیم کوفی، نظر یحیی، کریم ریسان و دیگران، از «نسل دهۀ هشتاد» هنرمندان عراق می‌دانند. کار این نسل عمدتاً متأثر از جنگ‌های پیوسته‌ای است که ۳۰ سال مانع مسافرت و آموزش آنها در خارج از کشور شد، حال آنکه نسل‌های قبلی از فرصت‌های آموزشی در خارج از کشور بهره‌مند بودند. مال‌الله در نیمی از دورۀ آموزشی خود به لحاظ فرهنگی به عراق منزوی محدود بود. مانند بسیاری از هنرمندان نسل خویش، کارهای اولیۀ هناء با ترکیبی از رسانه‌ها به سمبلیسم جنگ و خشونت مدرن و عتیق می‌پردازد.

ویرانی به مثابه تکنیک

هناء با جنگ کار و زندگی کرده است. جنگ ایران و عراق، جنگ خلیج و سپس اشغال عراق توسط نیروهای عراقی. می‌گوید تا ۳۵ سالگی به دلیل جنگ و تحریم مراوده‌ای با دنیای خارج از عراق نداشته. او بازتاب این شرایط از هر دو جنبۀ محتوایی و تکنیکی را در کارش چنین شرح می‌دهد:

در سال‌‌های دهۀ ۱۹۸۰ که هناء ساکن عراق بود تکنیک ویرانی در کارهایش پرورش یافت. او چهار دهۀ تمام شاهد ویرانی وطن و میراثش بود و دست‌کم سه جنگ را پشت سر گذاشت. هنرمند به واسطۀ مشاهده و تجربۀ دست‌اول از جنگ به ماهیت ناپایدار وجود پی برد و به این باور رسید که «ویرانی جوهرۀ تمام موجودات است.» کنش نابودی اساس کار مال‌الله است، چون قبل از شروع کار مصالح ویرانش را تولید می‌کند.

از سال‌های دهۀ ۱۹۹۰ بود که نابودی به نقطۀ عزیمت روند خلاقانۀ کارهایش تبدیل شد. تحریم‌های تحمیلی بر عراق در دهۀ ۱۹۹۰ و نبود دسترسی به مصالح متعارف کار دلیل دیگری بود تا هنرمند به استفاده از مصالح و مواد دورریز روی بیاورد. اما بعد از ترک عراق در سال ۲۰۰۶ هم به استفاده از این تکنیک ادامه داد. او دیگر تکنیک ویرانی را صرفاً مرتبط با تجربۀ شخصی خود در عراق نمی‌شمارد، بلکه این تکنیک را به مثابه تعبیری معاصر از نابودی و ماهیت خشن وضعیت انسان در جهان می‌بیند. تکنیک ویرانی به تمام کارهای او نفوذ کرده است.

به همین ترتیب، تابلوی «لمحه‌ای روشنی» از بوم‌های سوخته، نخ پنبه، شیشه و فولاد کربنی روی چوب نمونۀ اعلای تکنیک ویرانی است. هناء می‌گوید:

روی بوم خاکسترپوش، با تکنیک ویرانی کیسه‌هایی تعبیه شده که بیننده می‌تواند محتویات‌شان را ببیند. رنگ مصالح حسی از زنگ‌زدگی را منتقل می‌کند. از سمت راست تابلو منشوری شیشه‌ای بیرون زده که زیر نور طیف رنگ‌ها را بازتاب می‌دهد. این نور موقتی است و تجربۀ هر بیننده با دیگری فرق می‌کند. مال‌الله با این ایده بازی می‌کند که در نگاه اول، بومی که تاریک و خالی به نظر می‌رسید، در لحظۀ هارمونی بین نور و منشور، نور رنگارنگی را بازمی‌تاباند که کاملاً ارگانیک است: در این بوم سراسر ویران، روشنی‌ای هم اگر باشد، تنها از طبیعت می‌توان انتظار داشت.

دادخواهی قربانیان بی‌چهره

یکی از کارهای شاخص هناء با عنوان «او تصویر/چهره ندارد» از مبین‌ترین کارهای او در این تکنیک است. این مجموعۀ نقاشی- چیدمان تاریخچه‌ای شخصی دارد:

با این توصیف تصویری، هناء کلیدی در اختیار ما می‌گذارد برای گشودن معمای بوم‌های سوخته و پرتره‌هایی که به هم استحاله می‌شوند. در اینستالیشن «او تصویر ندارد»، چهره در مرکز کار قرار دارد. چهرۀ قربانیان، بینندگان و بی‌چهره‌ها و ارتباطش به خاطره و سوگواری. هناء شکل‌ها و جسمانیت بازنمایی چهره و بی‌چهرگی را در عصر اینترنت به این ترتیب زیر سؤال می‌برد که در کنار عکس‌های موجود از قربانیان، صفحات صیقلی برنجی نیز به دیوار نصب کرده است. بر روی این صفحات آینه‌ای که بازدیدکننده می‌تواند چهرۀ خود را ببیند، به زبان عربی نوشته شده است: او تصویر/عکس ندارد. به نظر هناء چهره مبنای مواجهۀ اجتماعی با دیگری است. کانون وجود است و می‌تواند پیش از بیان هر حرفی معنایی را منتقل کند: وحشت، درد، شادی! آسیب‌پذیری و مبارزه‌طلبی می‌توانند همزمان با یک چهره منتقل شوند. وجود چهره است که از قتل ممانعت می‌کند. او می‌گوید: «هر چه باشد «قتل مکن» اصل اخلاقی تمام مذاهب است.»

چیدمان او تصویر ندارد از پنج جزء تشکیل شده است: پرتره‌های رویه‌نگاری شده، صفحات برنجی صیقلی، شماره‌‌های شناسایی (براساس حروف ابجد)، پرتره‌هایی که به صورت دیجیتال بازسازی شده‌اند و یک دیوار یادبود. هناء مال‌الله چهرۀ صد نفری را که عکس‌های مبهم و تاری از آنها موجود بود، لایه‌لایه با باسمه، نخ پنبه با بافت نوار زخم‌بندی روی هم کار کرد. می‌گوید:

بین پرتره‌های رویه‌نگاری شده شش صفحۀ برنجی صیقلی نصب شده‌اند که بازدیدکنندگان می‌توانند چهرۀ خود را روی این صفحات ببینند. بازدیدکنندۀ غیرعرب معنای جملۀ حکاکی شده روی این صفحات را نمی‌داند. هناء برای ارجاع به فن‌آوری (موشک هدایت شونده با لیزر) که با دقت بمب‌های مرگبار را هدایت کرد و در نتیجه منجر به مرگ پناهجویان شد، حروف این جمله را با لیزر روی صفحات کنده است. هرچند ممکن است این رویارویی چهره به چهرۀ بازدیدکننده با خودش نوعی جانشینی بصری، به‌نوعی توسل اخلاقی به مروت بشری باشد، اما گذراست و عکس هیچکدام از ۳۰۸ قربانی باقیمانده را به دست نمی‌دهد.

هناء به جای پرترۀ هر کدام از قربانیان بی‌نام که چهره ندارند و روح‌وارند، بوم کوچکی را خالی گذاشته که شمارۀ هر ۳۰۸ قربانی روی آنها با سیستم ابجد حک شده است. در این سیستم به هر حرف الفبای عربی ارزشی عددی اختصاص داده می‌شود. نوعی سیستم رمزگذاری که اطلاعات واضح را رمزی می‌کند.

در بخش دیگر این چیدمان، هناء اطلاعات موجود قربانیان بی‌چهره را به برنامه‌ای کامپیوتری داد تا پرتره‌های دیجیتال با کمک الگوریتم‌های مناسب (باز)سازی شوند. نمی‌توان گفت نتیجۀ این کار شباهتی به عکس این قربانیان می‌برد یا نه، اما به چهرۀ انسانی مجازی می‌رسد که نام، جنسیت، سن، شغل، رتبه و محل سکونتی دارد. هویتی دارد.

بناهای یادبود مکان‌های عمومی با دخل‌وربط اجتماعی و سیاسی عمیقی هستند. تکثیر فهرست جامعی از اسامی قربانیان روی دیوار فضای نمایشگاهی در ابعاد بزرگ محلی موقتی برای تأمل و سوگواری به وجود می‌آورد. اما گذراست و با پایان نمایشگاه برچیده می‌شود.

تجربۀ دست‌اول هنرمند در کارهای او عیان است. تباهی و ویرانی سراسر بوم‌هایش را فراگرفته؛ تصویر بوم‌های سوخته انتزاعی است عموماً از ویرانه‌های جنگ و خصوصاً (به واسطۀ نام کارها) از سوختگان جنگی. تجربۀ تماشای کارهای هناء و ابعاد بزرگ این بوم‌ها دیوارنگاره‌های باستانی در تجلیل جنگاوری‌ها و فتوحات شاهان را به ذهن متبادر می‌کند. بوم هناء گویی پس پشت دیوارنگاره‌های باستانی را نشان‌مان می‌دهد؛ تصاویری که می‌شود خارج از قاب تنگ سنگ‌نگاره‌ها دید.

منابع:

یک، دو