«سنگ، آب، چوب» - نمایشگاهی از آثار ساخته‌شده در زندان

الف. از هنگامی که نخستین بار در کودکی نظریه‌ی عناصر چهارگانه را شنیدم که کیهان برساخته از آمیزش چهار عنصر خاک، باد، آب و آتش است، تا کنون همواره این پرسش کودکانه در ذهنم چرخیده است که «جایگاه چوب در این نظریه کجاست؟». اگر خاک نماینده‌ی حالت جامد و آب، مایع است، باد یادآور گاز و آتش عنصر پلاسماست، شاید چوب را در این میانه جایی نباشد. با وجود این، اگر خاک تجلی بیشینه‌ی خود را در سنگ بیابد و آب نمایشگر روانی و سیالیت باشد، چوب هم برخوردار از میزانی از جمود و انعطاف‌ناپذیری است هم به‌‌رغم سرسختی‌اش تا حدی شکل‌پذیر است و اگر دست توانگری بتراشدش بسی سهل‌تر از سنگ قالب می‌پذیرد. به ویژه اگر رطوبت به خورد آن برود شکل‌پذیری آن بر همه آشکار می‌شود. پس شاید چوب جایی میان سنگ و آب قرار می‌گیرد. «آثار ساخته‌شده در زندان و در دو سال اخیر» محمد شریفی مقدم ادای دینی است به عنصر چوب اگر آن را محل تقاطع سنگ و آب بدانیم. سنگ در مقام سازه‌های بتنی و سیمانی زندان و آب چون عنصر آفرینشگر در میانه‌ی آن سیاهچاله.

ب. تجربه‌ی زندان (و نگارنده این را نه به‌میانجی تجربه‌ی شخصی بلکه بر مبنای خواندن روایت دیگران و مشاهدات مستقیم در یک مرکز نگهداری دائمی افراد مبتلا به بیماری روانی ادعا می‌کند و نه بیشتر)، در ناب‌ترین شکل‌اش، چنان‌چه تجربه‌ی شکنجه یا دیگر مجازات‌های تنانه یا روانی را از آن کسر کنیم، دو رنج اصلی را بر آدمی تحمیل می‌کند: نخست حبس زمان که در قالب حکم به زیستن به مدت مشخصی در زندان درمی‌آید (۶ ماه، یک سال، ده سال، حبس ابد) و از این رو آدمی را به شمارش روزها و ساعت‌ها می‌اندازد و کش آمدن انتظار و سنگینی گذر زمان. دوم حبس تجربه که عبارت است از محدود شدن دامنه‌ی تجربه‌ی آدمی به واسطه‌ی محدود شدن امکان‌‌ها (فضای بسته و محدود، جدایی از فضای بیرون و اجبار به تعامل با گروهی مشخص از آدم‌ها). آثار شریفی مقدم هر دو عنصر را به شکل چشم‌گیر روایت می‌کند. البته برای کسانی چون من که از تاریخ ۲۰ دی ماه ۱۴۰۳ به این سو روزانه مشتاق دیدن اثر جدید هنرمند در شبکه‌های اجتماعی بودیم انتظار وجهی پررنگ می‌یافت اما این انتظار برای دیدن روایت بسی متفاوت با انتظار در شرایط حبس زمان است. با وجود این از همان اثر نخست، «مواجهه در دویست و نه» تا واپسین اثر، «آزادی که برمی‌گردی» (۱۷ بهمن) شریفی‌مقدم به نوعی از روایت‌گری تصویری دست می‌زند که بیان‌گر لحظات مهم تجربه‌ی حبس اوست. به سخن دیگر، ۲۸ اثر منتشرشده راوی ۲۸ تجربه‌ی زندان‌اند، اما آنچه مخاطب به شکل فشرده در ۲۸ قاب (یا ۲۸ روز) می‌بیند لحظات برجسته‌ی ۵ سال حبس زمان و تجربه است. در برخی آثار این عنصر کش آمدن زمان، سخت تجربه می‌شود. در «آدمی در انفرادی» زندانی در چهاردیواری زندان انفرادی گوشه‌ای خزیده و دیوار بلند حسی از کش آمدن زمان در آن فضای تهی را به مخاطب می‌دهد. همچنان‌که در «پذیرایی» که تصویری از اتاق بازجویی است بار دیگر دیوارهای افراشته حسی از یک جلسه‌ بازجویی طولانی و نفس‌گیر را منتقل می‌کند.

مواجهه در دویست و نه، ۴۲/۳×۵۴/۳ سانتی‌متر، محل ساخت: تیپ پنج زندان فشافویه؛ ۱۳۹۹

آدمی در انفرادی، ۳۳.۹×۲۲.۴ سانتی‌متر، چوب، محل ساخت: تیپ پنج زندان فشافویه؛ ۱۳۹۹

پذیرایی،۵×۳۰×۴۹سانتی‌متر، چوب،محل ساخت: تیپ پنج زندان فشافویه؛ ۱۳۹۹

البته این حبس زمان با عنصر دیگری نیز همراه می‌شود: رکود. از اثر «روز سوم بازجویی» بوی رکود کاشی‌ها و دیوارهای نم‌گرفته به مشام می‌رسد و تصویر دلهره‌آور و مات «قبل از پذیرایی» نمایش دیگری از این احساس است. البته ترکیب رنگی یکدست و بعضاً مات چوب نیز به انتقال این حس رکود یاری می‌رساند. اثر «حالا نوبت توئه» همه‌ این عناصر را یک‌جا در خود دارد: دیوارهایی بلند و کشیده، احساس احتباس و خفگی و رکود ناشی از نم دیوار و رنگ تقریباً یکدست. در «سوئیت» و در «کابین ملاقات» باز می‌توان جلوه‌ی دیگری از این رکود را دید. دستی که در «سوئیت» بر میله‌ای تکیه زده کمی پیش‌تر بر دیوار چوب‌خطی کشیده و روزهای مانده را شمارش کرده است. «کابین ملاقات» نیز گویی از همان زاویه روایت شده است. کابین‌هایی خالی با رنگی یکدست و راکد که در انتهای آن حضور انسانی سبعیت یکنواختی را برای لحظه‌ای از میان می‌برد.

کابین ملاقات، ۳۱.۲×۴۱.۵ سانتی‌متر، چوب، محل ساخت: تیپ پنج زندان فشافویه

پ. تجربه‌ی حبس در مکان و کوشش زندانبان برای به انقیاد در آوردن زندانی چنان‌که گفتیم از رهگذر نمایش دیوارهای برافراشته و سختی به تصویر درمی‌آید که همیشه بلندتر از زندانی‌اند و می‌کوشند او را تسخیر کنند و به انقیاد درآورند. افزون بر «مواجهه در دویست و نه»، «آدمی در انفرادی»، «پذیرایی»، «قبل از پذیرایی»، «حالا نوبت توئه» و «حبس» این ترکیب تصویری را می‌توان در «ادامه‌ی پذیرایی در حیاط»، «داخل سوئیت‌ها»، «شب (بازدید از بند ویژه)»، «انتقال به اوین» و «تحصن در اوین» نیز مشاهده کرد. دیوارهای بلند و زوایای نوک‌تیز که بیانگر سختی و جمود فضاست و عنصر سنگ. و البته زندان‌بانان با اندام و سرهای مثلثی (این را نخستین بار کاربری در صفحه‌ی اینستاگرام محمد شریفی‌مقدم نوشته بود) که جزء جدایی‌ناپذیر همان فضای آمیخته به زوایای تند و حادند. تصویری که برای من یادآور شهر خیالین هولستن‌وال در فیلم «کابینت دکتر کالیگاری» است. شهری مرموز با زوایای محدب و تودرتو که درآن زندانبانی به نام دکتر کالیگاری قربانی خود را هر شب از تابوت خارج و به خواب‌گردی و قتل وادار می‌کند. زندان‌بانان آثار محمد شریفی نیز خود خواب‌گردان تحت سلطه‌‌اند و هم می‌کوشند زندانی را به خواب‌گرد تبدیل کنند، شاید از همین رو برای من چشم‌بند زندانی در «مواجهه در دویست و نه» و در «پذیرایی» جدای از تشریفات بازجویی به کوشش زندان‌بانان برای بستن چشم زندانی و ندیدن مربوط است (البته شاید هم شریفی با طنز خاص خودش بگوید آن چشم‌بند نیست بلکه ابروی پرپشت راوی است).

چشم‌بند، ۳۵×۵۰ سانتی‌متر، چوب

ت. مقاومت زندانی اما در آثار محمد شریفی از جنس همین دیدن است. همچنان‌که در اثر «چشم‌بند» او به‌رغم تیرگی و سیاهی باز پاهای خود و پاهای بازجویانش را می‌بیند. هر ۲۸ اثر در حقیقت ۲۸ خاطره‌اند، ۲۸ قاب از دیدن و تجربه کردن. زندان دامنه‌ی تجربه را محدود می‌کند اما عنصر خیال و حافظه را نه. در اثر «خیال» بار دیگر زاویه‌‌ی اول‌شخص راوی را می‌بینیم به‌سان «کابین ملاقات». این بار اما به جای رکود راوی غرق تخیل است و خطوط محدب دیوار این بار صمیمانه‌تر و رنگارنگ‌اند. سقفی شبیه به شکل‌های خیالین ابرها یا کوه‌ها که زندانی تصویر خیال خود را بر آن می‌افکند. من در آن سقف هم خانه را می‌بینم و هم یک چهره‌ را و هم آدمی را در حال شنا. «خیال» همان «سلول سه بند ویژه» است از زاویه‌ی اول‌شخص. در اثر اخیر نیز زندانیان بر خلاف زندان‌بانان صاحب فردیت و تکینگی‌اند خواه با دستی زیر سر یا پایی روی پا یا گرفتار بی‌خوابی.

خیال، ۳۱.۵ ×۳۹/۵ سانتی‌متر، چوب،محل ساخت: تیپ پنج زندان فشافویه؛ ۱۳۹۹

سلول سه بند ویژه، ۳۷.۵×۵۲ سانتی‌متر، چوب، محل ساخت: تیپ پنج زندان فشافویه؛ ۱۳۹۹

به اعتباری زندانی صاحب بدن است. و این را به آشکارترین شکل ممکن می‌توان در «ادامه پذیرایی در حیاط» مشاهده کرد. دیوارهای نفوذناپذیر و سنگی زندان و دو زندانبان به نظر شلاق به دست و یگانه عنصر زنده‌ی تصویر تن برهنه، خون‌آلود و کبود زندانی است.

ادامه پذیرایی در حیاط، ۳۵× ۵۰ سانتی‌متر، چوب

رقص در هواخوری، ۵۰×۳۵ سانتی‌متر، چوب

تنی که در «پذیرایی» و در اتاق بازجویی در زیر آن سقف سنگی و دوربین بازجویان برهنه و آسیب‌پذیر شده است. از شنیدن «خبر اعدام محمد ثلاث» در خود فرومی‌رود و می‌گرید، در آثار دیگر زانو می‌زند و نقش بر زمین می‌شود اما همچنان از لای چشم‌بندش نظاره می‌کند. این تن برهنه و زخمی «یکی از ما» می‌شود، در «هواخوری» می‌رقصد، در «زندگی» صدای خود را در بیرون زندان می‌یابد، در «اعتصاب» مادر را در آغوش می‌کشد، و همچنان‌که بخشی از مای بزرگ‌تر است، در «ما» وجه دوستانه‌ی کوچک‌تر خود را می‌یابد؛ فراموش نکنیم که خالق نام این اثر آخر را در گیومه گذاشته است و گویی به «ما»یی متمایز از مای بزرگتر اشاره دارد و از این رهگذر مثل زندان‌بانان فروکاستنی به یک کل نیست. همین بدن‌ها در «تحصن در اوین» در برابر زندان‌بانان و سردسته‌شان می‌ایستند و در نهایت اثر پایانی شریفی، «سلف‌پرتره‌» که سیر تحول و کمال روایت‌گری را با سیر تحول شخصی درمی‌آمیزد و آن بدن تکینه صاحب چهره می‌شود و با چشمانی که مشغول دیدن بود به ما نگاه می‌کند. نگاه محمد شریفی اما نه نگاه روانشناسی بازاری است (شرم بر من از این قیاس) که به‌لطف انکار تجربه‌ی رنج بیرونی شرط خوشبختی را به نگاه فردی خود آدم نسبت می‌دهد و نه آن نگاه رواقی (یا شاید تفسیر خاصی از رواقی‌گری) است که در نهایت آزادی خود را در زندان می‌جوید. نگاه او برای من نگاه فردی است سرشار از نیروی زندگی که از قضا زندان او را از این تجربه‌گری محروم کرده است اما از رهگذر این نگاه و نگرش او قادر به یافتن لحظات شاذ و نادر حتی در زندان نیز هست. نگاه او و نگرش او به زندگی برای من بیشتر یادآور دیدگاه رمانتیک‌های آلمانی است که معتقد بودند مهم‌ترین اثر شاعر زندگی اوست. آثار محمد شریفی بی‌تردید نمونه‌ای از این شعر است که خود اوست.

خودنگاره، ۴۳.۴×۲۳.۶ سانتی‌متر، چوب، محل ساخت: زندان فشافویه( تهران بزرگ)؛ ۱۳۹۹