شیوه‌سازی چینی: از کلکسیون‌های مردانه تا تجلی زنانگی مدرن

نمایشگاه «زیبایی هیولاگونه» در موزه متروپولیتن نیویورک، با نگاهی نو به پدیده شیوه‌سازی چینی (Chinoiserie) - سبک اروپایی تقلید از هنر شرق آسیا در قرون هفدهم و هجدهم - استدلال می‌کند که این سبک نقش کلیدی در شکل‌گیری مفهوم مدرن زنانگی ایفا کرده است. با بررسی چگونگی تبدیل این سبک از کلکسیون‌های مردانه به حوزه مصرف زنان، به ویژه با نقش‌آفرینی ملکه مری دوم، نمایشگاه نشان می‌دهد که چگونه زنان از طریق این اشیای لوکس و غیرمعمول، قدرت بازتعریف حریم خصوصی و به چالش کشیدن هنجارهای زیبایی‌شناختی مردانه را به دست آوردند و چگونه این میراث همچنان در آثار هنری معاصر و درک‌های فرهنگی مختلف بازتاب می‌یابد.

سبک شیوه‌سازی چینی

سبک شیوه‌سازی چینی (Chinoiserie) در قرن هفدهم میلادی، همزمان با رونق تجارت اروپا با شرق دور از طریق کمپانی‌های هند شرقی هلند و انگلیس، متولد شد. این سبک که از هنر چین، ژاپن و دیگر فرهنگ‌های آسیایی الهام گرفته بود، ابتدا در دربار پادشاهان اروپایی، به ویژه در کاخ ورسای، جای خود را باز کرد. شاهان و اشراف با جمع‌آوری کالاهای وارداتی نظیر ابریشم، اشیای لاکی و به خصوص پرسلان‌های چینی، آن را به نمادی از ثروت و ذوق هنری تبدیل کردند. دوری نسبی چین و جذابیت اسرارآمیز این کالاها برای اروپاییان، بر گیرایی این سبک افزود.

هنرمندان اروپایی با تقلید از نقوش آسیایی، آثاری خیال‌پردازانه خلق کردند که اغلب با دقت طبیعت‌گرایانه هنر شرقی فاصله داشت. فنون اصلی مورد استفاده عبارت بودند از:

این آثار با نمایش مناظر خیالی چین، پرندگان افسانه‌ای، معابد پاگودا و پیکرهای ظریف با حالاتی خاص، ترکیبی از واقعیت و وهم را به تصویر می‌کشیدند.

در قرن هجدهم، با راه یافتن شیوه‌سازی چینی به زندگی طبقه متوسط، انحصار آن از دربارها شکسته شد. کارخانه‌هایی مانند مایسن در آلمان و چلسی در انگلستان به تولید انبوه کالاهای تقلیدی پرداختند. با این حال، انتقادات روشنفکران عصر روشنگری مانند دفو و رواج جنبش‌های نئوکلاسیک، به تدریج این سبک را سطحی و باب پسند عوام جلوه داد. امروزه، شیوه‌سازی چینی به عنوان نمادی از تعامل فرهنگی ـ و گاهی سوءتفاهم هنری ـ بین شرق و غرب مورد ارزیابی مجدد قرار می‌گیرد.

نمایشگاه «زیبایی هیولاگونه» در موزه متروپولیتن نیویورک

این نمایشگاه استدلال می‌کند که این سبک نقش محوری در شکل‌گیری مفهوم مدرن زنانگی ایفا کرده و ایده‌های سنتی درباره زنان را به چالش کشیده است. به گفته آیریس مون، متصدی نمایشگاه، در حالی که شیوه‌سازی چینی ابتدا به عنوان سرگرمی مردان اشراف‌زاده و کلکسیونرها مطرح بود، با گسترش تجارت، زنان به مصرف‌کنندگان اصلی آن تبدیل شدند. ملکه مری دوم انگلستان به عنوان چهره‌ای کلیدی در این تغییر نقش داشت؛ او بود که این سبک را از انحصار مردان خارج کرد و با استفاده از کالاهای لوکس و اگزوتیک چینی، آن را به نمادی از قدرت و جایگاه خود بدل ساخت. آشنایی مری با این سبک در هلند و گردآوری مجموعه‌ای نفیس از سرامیک‌های چینی، پس از به قدرت رسیدن او در انگلستان، منجر به معرفی زیبایی‌شناسی نوینی به این کشور شد. مون تاکید می‌کند که مصرف این کالاهای لوکس و غیرمعمول، به بخشی جدایی‌ناپذیر از هویت قدرتمند ملکه مری دوم تبدیل شد.

ملکه مری دوم (۱۶۶۲-۱۶۹۴)، دختر بزرگ جیمز دوم، در سال ۱۶۷۷ با پسرعموی خود ویلیام اورانژ (بعداً ویلیام سوم) ازدواج کرد و پس از انقلاب ۱۶۸۸ به طور مشترک با او بر تخت سلطنت انگلستان، اسکاتلند و ایرلند نشست. با وجود ازدواج و سلطنت مشترک، مری دوم هرگز نتوانست فرزندی به دنیا آورد و در سن ۳۲ سالگی بر اثر آبله درگذشت، بدون آنکه وارثی برای تاج و تخت باقی بگذارد. اکنون اما نمایشگاه «زیبایی هیولاگونه» استدلال می‌کند، میراث واقعی او نه یک فرزند بیولوژیکی، بلکه تأثیر عمیقی بود که او بر فرهنگ و سلیقه زمان خود گذاشت، به ویژه در ترویج سبک شیوه‌سازی چینی.

فضایی متناقض برای بازسازی هویت زنانه

از منظر فمینیستی، شیوه‌سازی چینی را می‌توان به‌عنوان فضایی متناقض برای بازسازی هویت زنانه در دوران پیشامدرن تحلیل کرد؛ از یک سو این سبک با تبدیل زنان به سوژه‌های مصرف‌کننده، به آنان امکان داد تا از طریق گردآوری و نمایش چینی‌آلات، هویتی مستقل از حوزه مردانهٔ کلکسیون‌داری اشرافی بسازند و فضای داخلی خانه را به قلمرویی زنانه بدل کنند. از سوی دیگر، این «قدرت مصرفی» در چارچوب نظام مردسالارانه محدود می‌شد، چرا که تصاویر زنانه در این آثار (الهه‌های ظریف، پری‌های فرمانبردار) بازتولیدکننده کلیشه‌های جنسیتی بودند. با این حال، خودِ عمل تبدیل اشیای لوکس به بخشی از زندگی روزمره را می‌توان کنشی زیرپوستی برای به چالش کشیدن سلسله مراتب هنری مردانه دانست که بدن عریان زن را تنها موضوع مشروع زیبایی می‌شناخت.

با رواج یافتن نقش‌های چینی - عنصر اصلی شیوه‌سازی چینی - تصاویر موجودات خیالی از الهه‌ها و پری‌های دریایی گرفته تا هیولاها و حتی سایبورگ‌ها، به زندگی زنان راه یافتند. این تصاویر تأثیری پایدار بر ساختار زنانگی اروپایی گذاشتند که تا به امروز ادامه دارد.  آیریس مون، متصدی نمایشگاه توضیح می‌دهد:

یکی از راه‌های نفوذ شیوه‌سازی چینی به خانه‌های زنان طبقه متوسط، از طریق سرویس‌های چایخوری ظریف و پر زرق و برق بود. نمایشگاه نمونه‌های چشمگیری از قوری‌ها، فنجان‌ها، جام‌ها و دیگر ظروف را به نمایش گذاشته است. همانطور که در کاتالوگ نمایشگاه آمده، این اشیا نقشی کلیدی در پیوند دادن چای با سبک زندگی انگلیسی ایفا کردند:

با این حال، این تغییر در ذائقه‌ی زنان با مقاومت‌هایی نیز مواجه شد. دنیل دفو، نویسنده‌ی نامدار انگلیسی، به شدت از قدرت اقتصادی نوظهور زنان انتقاد کرد. آیریس مون شرح می‌دهد:

تأثیر علاقه‌ی زنان به ظروف چینی، فراتر از تغییر سلیقه در نوشیدن چای یا دکوراسیون منزل بود. مون به نکته‌ی قابل توجهی اشاره می‌کند: پیش از این دوره، بدن برهنه‌ی زنانه معیار اصلی زیبایی در هنر به شمار می‌رفت. اما شیوه‌سازی چینی، اشکال خیالی و متنوعی را به هنر وارد کرد – از پیکره‌های ظریف با ژست‌های نمایشی گرفته تا موجودات افسانه‌ای همچون اژدها، شیردال، مانتیکور و دیگر هیولاها. به گفته‌ی مون، این آثار نه تنها زیبایی‌شناسی هنرهای تجسمی را دگرگون کرد، بلکه ظرفیت خلاقانه‌ی بی‌سابقه‌ای را گشود:

تنزل تدریجی از هنری درباری به کالایی انبوه‌سازی‌شده

از منظر مارکسیستی، تحول شیوه‌سازی چینی (Chinoiserie) را می‌توان به‌عنوان بازتابی از تضادهای مادی و ایدئولوژیک سرمایه‌داری مرکانتیلیستی اروپای قرون ۱۷ و ۱۸ میلادی تحلیل کرد. ظهور این سبک، محصول مستقیم گسترش نظام سرمایه‌داری تجاری و نیاز بورژوازی نوپا به ایجاد تمایز طبقاتی از طریق مصرف کالاهای لوکسِ «اگزوتیک» بود که با استعمار شرق و استثمار نیروی کار آسیایی تولید می‌شد. تنزل تدریجی آن از هنری درباری به کالایی انبوه‌سازی‌شده، نشانگر حرکت سرمایه‌داری از مرحله انباشت اولیه به تولید انبوه است، جایی که هنر -به‌مثابه کالای فرهنگی -به ابزاری برای بازتولید روابط طبقاتی تبدیل شد. نقدهای روشنگری به این سبک نیز بیانگر تناقض ذاتی بورژوازی بین مصرف‌گرایی و اخلاق پروتستانی بود.

نمایشگاه «زیبایی هیولاگونه» با نمایش آثار معاصری که از میراث شیوه‌سازی چینی الهام گرفته‌اند، این بحث‌های زیبایی‌شناختی را به دنیای امروز می‌کشاند. یکی از این آثار، «خواهر زیبا، خواهر زشت» از جنیفر لینگ دچوک است که با استفاده از دو بشقاب چینی و موهای مشکی رنگ‌شده به بلوند و آبی، معیارهای زیبایی را به چالش می‌کشد. در این اثر، موهای یک بشقاب بلند و پرپشت و دیگری کوتاه و کم‌پشت است. اثر قابل توجه دیگر، مجسمه «هیولا: سیاه» اثر لی بول است. مون در این باره توضیح می‌دهد:

نکته‌ای غیرمنتظره در مورد متصدی این نمایشگاه وجود دارد. با وجود تخصص آیریس مون در شیوه‌سازی چینی و گردآوری این نمایشگاه پیچیده درباره‌ی تاریخ و اهمیت امروزی آن، او شخصاً از طرفداران این سبک نیست. او می‌گوید:

پدیده‌ای با بار استعماری

در چین معاصر، شیوه‌سازی چینی (Chinoiserie) عموماً به عنوان یک پدیده غیراصیل، با بار استعماری و تا حدی مضحک تلقی می‌شود. بسیاری از روشنفکران و هنرمندان چینی بر این باورند که این سبک، بازنمایی تخیلی و تحریف‌شده از زیبایی‌شناسی چینی است و بیشتر منعکس‌کننده خواسته‌ها و تصورات اروپاییان بوده تا واقعیت‌های فرهنگی چین. این دیدگاه انتقادی تأکید دارد که شیوه‌سازی چینی یک فانتزی اروپامحور است و عناصری نظیر پاگوداهای غیرواقعی، رنگ‌های اغراق‌آمیز و طرح‌های نامتعارف، نشان‌دهنده کژتابی‌ها و بدفهمی‌های غرب از فرهنگ شرق به شمار می‌آیند.

با این حال، امروزه برخی هنرمندان چینی معاصر، مانند آی ویوی، با رویکردی طنزآمیز یا انتقادی از این سبک بهره می‌برند تا به بررسی رابطه پیچیده و تاریخی چین با غرب بپردازند. استفاده از طرح‌های «چینی‌وار» در هنر معاصر گاهی به عنوان نقدی بر نگاه از خودبیگانه غرب به شرق عمل می‌کند. این بازاندیشی مدرن، شیوه‌سازی چینی را از یک تقلید صرف به ابزاری برای بیان دیدگاه‌های معاصر تبدیل می‌کند.

در نهایت، نگرش چین به شیوه‌سازی چینی احساسی دوگانه را در بر می‌گیرد. از یک سو، برخی آن را به دلیل یادآوری دوران ضعف چین در برابر استعمار با تحقیر می‌نگرند. از سوی دیگر، عده‌ای آن را به عنوان نخستین موج تأثیرگذاری فرهنگ چین بر غرب تلقی کرده و حتی در صنعت گردشگری امروزی برای جذب توریست از آن بهره می‌برند. به طور کلی، نگاه چین به این سبک ترکیبی از رد تحریف‌های تاریخی و استفاده هوشمندانه از آن در جهت بازتعریف هویت فرهنگی چین در جهان معاصر است.

در ایران و سایر کشورهای مشابه

نفوذ تزئینات چینی به خانواده‌های متوسط ایران در دوره پهلوی دوم، پدیده‌ای چندوجهی بود که از منظر نماد نوکیسگی و مدرنیته نمایشی، تلفیق سنت و مصرف مدرن، و همسانی با تحولات جهانی مشابه قابل تحلیل است.در ایران دهه‌های ۴۰ و ۵۰ خورشیدی، ظروف چینی به نمادی از پیشرفت و ارتباط با «جهان مدرن» بدل گشت، همان‌طور که در قرن ۱۸ اروپا نشانه‌ی فرهیختگی به شمار می‌رفت. خانواده‌های متوسط ایرانی با به نمایش گذاشتن این کالاها در ویترین‌های مخمل‌پوش خانه‌هایشان، در واقع از الگوهای مصرف طبقات بالای شهری تقلید می‌کردند. این رفتار، مشابه موج علاقه به سبک «چینی‌مآبی» در میان بورژوازی قرن نوزدهم اروپا و یا گرایش به ظروف «نقره‌کوب عثمانی» در ترکیه دوره آتاتورک بود که نشان از تلاش برای همگامی با مظاهر تجدد داشت.

در همان حال، در ایران این ظروف اغلب در کنار اشیای سنتی و بومی مانند قلمدان‌های لاکی قرار می‌گرفتند، که این امر تداعی‌گر نحوه‌ی برخورد اشراف در روسیه تزاری با ترکیب ظروف چینی و سماورهای نقره‌ای بود. این هم‌نشینی عناصر مدرن و سنتی، به خوبی تنش میان حفظ هویت بومی و اشتیاق به پیوستن به جریان جهانی‌شدن را منعکس می‌ساخت. این دوگانگی نشان می‌دهد که چگونه جوامع در حال گذار تلاش می‌کنند تا ضمن پذیرش مظاهر نو، پیوندهای خود با سنت را نیز حفظ کنند.

بررسی تحولات جهانی مشابه نیز نشان می‌دهد که این الگو مختص ایران نبوده است. در آمریکای لاتین دهه ۱۹۳۰، ظروف چینی «تالاورا» به نماد طبقه متوسط نوظهور تبدیل شد؛ در هند استعماری، خانواده‌های تحصیل‌کرده ظروف «چینی بلور» را جایگزین مسینه‌های سنتی کردند؛ و در ترکیه دهه‌های ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰، کالاهای «اورینتالیست» اروپایی (با الهام از شرق!) به نشانه‌ای از تجدد بدل گشتند. این روندها همگی گویای آن هستند که چگونه کالاهای «غیربومی-اما-شرقی» در جوامع در حال توسعه به ابزاری برای نمایش پایگاه اجتماعی تبدیل می‌شوند، در حالی که خود غرب مدت‌ها پیش از این سبک فاصله گرفته است. نکته‌ی قابل توجه و پارادوکسیکال در مورد ایران دوره پهلوی این است که این جامعه با تقلید از الگوی مصرف غربی، در واقع به تقلید از تقلید غرب از شرق می‌پرداخت - فرآیندی که ادوارد سعید آن را «اورینتالیسم معکوس» می‌نامد و نشان‌دهنده پیچیدگی‌های تبادلات فرهنگی و هویتی در دوران مدرن است.

  پانویس:

هر دو معادل «تزئینات چینی» و «شیوه‌سازی چینی» برای Chinoiserie استفاده می‌شوند، اما بار معنایی و دقت آن‌ها کمی متفاوت است: