برادران لیلا: بیانیه‌ای درباره پایان دوران طولانی سلطه پدرانه

واقعیت این است که نگاه عام و کلی در ایران –چه پس و چه پیش از انقلاب- نگاهی مردسالار بوده است و از این زاویه به جامعه و مشکلات آن نگریسته شده است. این طرز نگاه در سینما پررنگ‌تر از ادبیات یا دیگر هنرها فرصت بروز یافته است.

از زاویه نگاه جامعه‌شناسانه، انقلاب ۵۷ در واقع پیروزی پدرسالاری کهنی بود که نگران از دست دادن پایه‌های مسلط خود بود. در بدنه‌ی اجتماعِ هنوز شهری نشده که شهر را در کافه‌ها و تجدد را در زنان روسپی آوازه‌خوان فیلم‌فارسی‌ها خلاصه می‌کرد، زن می‌بایست خانه‌نشین و منکوب باشد و نیروی مردانه قدرت برتر پیروز در منکوب زن به عنوان همسر، مادر یا خواهر. پس از پیروزی انقلاب ۵۷، این اندیشه‌ی عام به حاکمیت رسید و اگر جامعه‌ی ایران آن زمان را شبیه فیلم فارسی مطولی در نظر بگیریم، عاقبت همان شد که در دیگر فیلم‌فارسی‌ها رویایش پرورانده شده بود؛ چادر به سر کردن زن و نشاندن او در خانه. پوسترهای زنان چادر به سر، به عنوان مظهر عفاف و پاکدامنی در اندازه‌های بزرگ بر در و دیوار شهرها آویخته شد. شروع جنگ، فرصت دوباره‌ای بود که مردان به عنوان قهرمان قد علم کنند و زنان بیش از پیش از عرصه‌ی اجتماعی عقب بنشینند. از آنجا که جنگ طبیعتاً عنصری مردانه است، فعالیت‌ عمده‌ی زنان در این دوران یا حضور نامحسوس در پشت جبهه‌ها برای تهیه آذوقه و مایحتاج رزمندگان بود یا دعا برای پیروزی آنها و در بالاترین نقش، به عنوان مادران و همسران عزادار بی‌چهره که شهادت قهرمانشان را می‌ستودند و بدین ترتیب، همچنان که از لحاظ سیاسی، زبان حاکمیت یکسره مردانه/پدرانه شد، از نقطه نظر اجتماعی هم زنان ذره ذره از اجتماع حذف شدند.

اعلام رسمی سلطه‌ی مردانه و عقب‌راندن زنان از جامعه

زنانِ خانه‌نشین شده یک دم از پای ننشستند و درست از همان روزهای اول، وارد مبارزه‌ای نفس‌گیر با فرهنگ حاکم مردانه شدند. این مبارزه‌ی نفس‌گیر گاه و بیگاه در اعتراضات اجتماعی، در درصدهای بالای قبولی دختران در کنکور، در به عهده گرفتن مسئولیت‌های خانواده، شغل و انتخاب همسر در ازدواج، استقلال مالی و در مبارزات ریز به ریز برای بازپس گرفتن حقوق اساسی‌شان ادامه یافت در حالی که از سوی حاکمیت مردسالار مدام از طریق تریبون‌های رسمی، در حذف زنان از میادین ورزشی، در طنزهای دم‌دستی تلویزیونی و گاه حتی در سینما تحقیر شد و توهین شنید ولی عقب ننشست تا رسید به حرکت دختران انقلاب که ناگهان پرده‌نشینی را به‌وضوح و بی‌هیچ تعارف و ترسی کنار زد.

تا پیش از آن، جامعه، بیدار و حساس به حوداث پیرامونش، سراپا چشم و گوش شده بود و خبرها را زندگی می‌کرد. افزایش قتل‌های ناموسی، قتل زنان خیابانی مشهد به دست قاتل عنکبوتی که به‌خاطر اعتقادات مذهبی زنان بی‌خانمان را قتل‌عام می‌کرد، اسیدپاشی در اصفهان بر صورت زنان کمتر محجبه و بیشتر زیبا، خطبه‌های تحریک‌کننده‌ی خطیبان جمعه بر ضد آزادی زنان و دست پایین گرفتن زن در تمام عرصه‌ها، همه و همه بلندگوهای قاطع نظام مردانه بود. اخبار حوادث روزنامه‌ها هم می‌رسید؛ اعدام کسی مثل ریحانه جباری در مطبوعات و رسانه‌های جمعی به عنوان دختری که از خود در مقابل تجاوز دفاع کرده بود، روحیه‌ی جامعه را خدشه‌دار کرد همچنان که باورشان به ارزش‌های مردسالارانه‌ی حاکم را زیر سوال برده بود. اخبار زنان در معرضِ سنگسار، سر بریدن دختری با داس به دست پدرش، پرفورمنس شوهر غیرتی در چرخاندن سر بریده‌ی همسرش در شهر اهواز و تعیین مجازاتی اندک برای جنایاتی چنین فجیع و بسیار نمونه‌هایی از این دست ذهنیت مردانه‌ی اجتماعی را به هم زد و نگاه‌ها به سمت زن چرخید و ظلمِ سالیان به او را نگریست.

سلطه‌ی پدرسالارانه فقط به معنای اعمال زور بر زنان نیست گرچه جهت پیکانش را مستقیم به سمت زنان گرفته باشد، بلکه بر پسران و نوه‌ها و تمام کسانی اعمال می‌شود که اولاً به رسم شیخ/ مراد پشت پا زده باشند و بنابراین تنها به جرم جوانی باید مطیع و منقاد پدر به عنوان مظهری از گذشته باشند. اگر در خیابان‌ها، اعدام مجازات پسران معترض شورشی (در نگاه حاکم: پسران ناخلف) بود، مجازات اعتراضشان در خانه بر علیه پدر چیزی همچون سرنوشت بابک خرمدین می‌شد؛ سینماگری که به دست پدر و به همدستی مادر، در خانه‌ی خودش که باید حریم امن زندگی‌اش باشد به قتل رسید. فیلمِ دوربین آسانسوری که پدر و مادر، بدن قطعه قطعه‌ی او را در پلاستیک‌های زباله به بیرون می‌‌بردند، در فضای مجازی پخش شد. هنوز جامعه از بهت چنین وحشتی بیرون نیامده بود که تلویزیون دستگیری پدر و مادر قاتلش را نشان داد و برخورد محترمانه‌ای را که با آن فرزندکش‌ها می‌شد میلیون‌ها چشم به تماشا نشست. درست مثل برخورد محترمانه با قاتل دیگری به نام محمد علی نجفی که در خرداد ۹۸ همسرش میترا استاد را با شلیک گلوله در حمام خانه‌اش به قتل رسانده بود و در بازپرسی از او پذیرایی ‌شد. مجازات اندک قاتلان مردم را مجاب کرد که حاکمیت نه تنها دربست در پشت نظام مردسالار و سلطه‌ی پدرانه ایستاده است، بلکه موجودیتش بر آن استوار است و برای خود هم در مقابل مردم نقشی پدرانه از نوع پدرِ بابک خرمدین قائل است. و بدین ترتیب بود که بالاخره، سال‌ها پس از انقلاب، در حالی که موضوع زن به حاشیه‌ کشانده شده بود و مشکلات زنان تنها مشکلاتی مربوط به خود آنان تلقی می‌شد از حاشیه به متن آمد. چرخش نگاه‌ها به سمت زن، راه بر بلندگوهای هوارزن حاکمیت بست و بدنه‌ی اجتماع، حالا همراه با زنان در سوی مخالفِ آن نگاهی ایستاد که سالیان سال پیش به گمانِ پیروزی قاطعش، زنان را خانه‌نشین کرده بود.

برادران لیلا؛ نمود مخالفت جامعه با سلطه‌ی کهن پدرانه

در مخالفت با سلطه‌ی پدرانه، تلاقی نگاه اجتماعی با سینما، در فیلم «برادران لیلا» نمود یافت. این فیلم چند ماه پیش از جنبش اعتراضی مهسا/ ژینا در جشنواره کن ۲۰۲۲ به نمایش درآمد در حالی که از سوی سازمان سینمایی کشور پروانه نمایش دریافت نکرد و در خرداد همان سال، ۱۴۰۱، توقیف شد. نمایش این فیلم تنها چند ماه پیش از جنبش زن، زندگی، آزادی نشان‌دهنده‌ی آشنایی کارگردان با نارضایتی عمیق جامعه‌ی ایران از سلطه‌ی پدرانه و نظام گذشته‌گرای حاکمیت است که نمود آن در ستم بر زنان وضوح می‌یابد. لیلا، زن جوان خانواده در صدد تغییر وضعیت اسفناکی است که خود و برادرانش در آن گیر افتاده‌اند و در حالی که پدر و حتی مادر او را به هیچ می‌گیرند، قدرت فکری از آن اوست. اگر به یاد بیاوریم که با جنبش دختران خیابان انقلاب، تحلیل‌گران اجتماعی پیش‌بینی انقلابی زنانه را در ایران کرده بودند، نقش زن در خواستِ انقلاب ساختاری جامعه و به زیر کشیدن ارزش‌های کهن که پافشاری بر تغییر اساسی سیاسی و اجتماعی است روشن می‌شود و در این فیلم بر عهده لیلاست. در اوایل فروردین ۱۴۰۲ و پس از انتشار نسخه‌ی غیرقانونی فیلم در فضای مجازی که با استقبال زیاد مخاطبان داخلی همراه شد، سازمان سینمایی فهرستی منتشر کرد و در آن به ذکر دلایل توقیف این فیلم پرداخت و یادآور شد که اگر این موارد اصلاح می‌شد، فیلم به راحتی پروانه نمایش می‌گرفت ولی کارگردان و عوامل فیلم با حاضر به پذیرش این اصلاحیه نشده‌اند و بنابراین فیلم در توقیف مانده است. ایرادات سازمان سینمایی برای کسب پروانه‌ی نمایش این فیلم بسیار معنادار است و عبارت است از: «الف) لازم نیست پدر با رو کردن اشتباهات پسر آبروی او را ببرد. ب) بیان شرایط نامناسب اجتماعی و اقتصادی بد نیست ولی نباید پدر و مادر را له کرد و نسبت به آنها بی‌احترامی روا داشت. ج) بیان مشکلات، ولو اینکه مقصر آن پدر و مادر باشند، در کنار حفظ حرمت پدر و مادر و ارتباط عاطفی فرزندان و والدین باشد.»

تمام ایرادات سازمان سینمایی، اگر فقط همین سه مورد منتشر شده باشد بر موضوع احترام دور می‌زند که معنای دیگر آن حفظ همان نظام کهن پدرسالارانه است که فیلم در مقابلش ایستاده است. چفت و بست کردن این ایرادات در فیلم به منظور اصلاح آن (که لغت جایگزین سانسور است ولی از آن هم فراتر است)، به معنای تغییر کلی محتوای فیلم است تا از دل فیلمی عمیقاً منتقد وضعیت سلطه، فیلمی درباره‌ی مشکلات خانوادگی مربوط به طبقات پایین جامعه ساخته شود با چاشنی مسائل اجتماعی بی‌خطر که کسی هم جز خود اعضای آن خانواده کوچک و فامیل عجیب و غریبشان مقصر نیست. به عبارتی سازمان سینمایی برای دادن پروانه نمایش از کارگردان خواسته است طنزی مضحک علیه داستان فیلم بسازد تا شبیه فیلم‌های شبه‌اجتماعی مجوزگرفته شود که بحران را نشان می‌دهد اما مشکلات را معطوف به خانواده می‌کند و از فرد فراتر نمی‌رود. اگر برادران لیلا این اصلاحات را می‌پذیرفت، کلنگ را برداشته بود و به ریشه خود زده بود.

«توالت عمومی» هجویه‌ای بر وضعیت فلاکت‌بار سرزمین

درباره تکیه‌کلام‌ها، ایماژ و اشاره‌ها و نمادهای برادران لیلا که چندان هم مکتوم نیست و توجه هر بیننده‌ای را به خود جلب می‌کند، می‌توان به موارد بسیاری اشاره کرد. در اینجا، با نگاهی مختصر به ردپای چند فیلم سینمای پیشین ایران در برادران لیلا، فقط به یکی از اشاره‌های این فیلم بسنده می‌کنم.

سینما پیش از این هم با فیلم «خانۀ پدری» کیانوش عیاری به موضوع سلطه‌ی پدرانه و زن‌کشی پرداخته بود. این فیلم که سال ۸۹ ساخته شد، پس از سال‌ها توقیف در آبان ۹۸ روی پرده رفت و پس از پنج روز مجدداً توقیف و باز در ۲۲ بهمن همان سال رفع توقیف شد. توقیف‌های طولانی این فیلم که گویا بخش‌هایی از آن هم حذف و سانسور شده است، نشان داد که حاکمیت با به زیر سؤال کشیدن تسلط مردانه مشکل دارد و به هیچ عنوان خلاف جریان فکری خود شنا نمی‌کند. این فیلم که ماجرای آن بازه‌ی زمانی درازی از سال ۱۳۰۸ تا ۱۳۷۹ را روایت می‌کند، پرده از رخ نظام خشن پدرسالارانه‌ای برداشت که زیرپوستی جامعه را از درون خفه کرده و در زیرزمین‌ها چال کرده بود. از این نقطه نظر شاید بتوان فیلم «خانه پدری» را سلف تمام عیار «برادران لیلا» دانست. گرچه در «برادران لیلا» موضوع فیلم زن‌کشی نیست، بلکه سلطه‌ی پدرانه در مفهومی کلی‌تر است که با همدستی مادر (به عنوان مظهری از گذشته و تابع و مطیع پدر) به سلطه‌ی گذشته بر حال می‌پردازد تا از دل آن استعاره‌ی سیاسی‌اش را پررنگ کند. علاوه بر «خانه پدری»، برادران لیلا بر پایه‌های فیلم‌های دیگر پیش از خود نیز ایستاده است. ردپای فیلم «فروشنده» اصغر فرهادی، محصول سال ۱۳۹۴، را می‌توان در نماهای بالابرها و آسانسورهای فیلم دید که نماهایی از به قعر رفتن را در پایین آمدن نشان می‌دهد و دیالوگ معروف آن فیلم که «این شهر را باید کوبید و از نو ساخت.» در کوبیدن توالت عمومی پاساژی نمود می‌یابد که اگر از نو ساخته شود، حتی اگر توالت عمومی باشد، کارکرد درست خود را پیدا می‌کند و زندگی آبرومندانه‌ای را برای برادران لیلا فراهم می‌کند ولی پیش از آن باید ویران شود. برادر بزرگ‌تر لیلا با بازی فرهاد اصلانی، نظافتچی همان توالت عمومی است که شغلی است کاذب که فقط عمر و وقت را هدر می‌دهد و بنا به قول پدر خانواده، اسماعیل، (که خود او نیز بیشتر وقتش را در توالت خانه می‌گذارند و از پس برآوردن ساده‌ترین نیاز زیستی‌اش برنمی‌آید)، نانش را از دل توالت درمی‌آورد. فیلم از «مستراح» هجویه‌ای ساخته است بر وضعیت فلاکت‌بار سرزمینی که نیاز به آبادانی دارد و اگر همچنان بماند جز مستراحی مخروبه نیست. فیلم برداران لیلا شاید گوشه چشمی به «لیلا دختر ادریس» نوشته بهرام بیضایی –که به قول بیضایی همه‌کس دست به دست هم دادند تا این فیلم ساخته نشود- هم داشته باشد و همان‌طور که در «فروشنده» به «لیلا دختر ادریس» ادای احترام شد، «برادران لیلا» هم نام شخصیت اصلی‌اش را از آن وام بگیرد. اما لیلای سعید روستایی برخلاف «لیلا دختر ادریس» برای تغییر وضعیت خود، نقل مکان نمی‌کند، بلکه در فکر ساختن موقعیت موجودی‌‌ست که زندگی‌شان در آن است و به نوعی در آن گیر افتاده‌اند و خلاصی فقط به دست خودشان در همان‌جا ممکن است. لیلا دختر ادریس در آخر شمشیر را بلند می‌کند و بر مردی فرود می‌آورد که او را با دیگری اشتباه گرفته و به دیدنش آمده است، اما لیلای برادران همانند نسل جوان امروزی، چاره را در ساختن می‌بیند و فقط به نجات خود و راه‌حل‌های صاعقه‌وار نمی‌اندیشد و نجات خود و برادران را به عنوان کلیت یک جامعه در نظر دارد.

برادران لیلا سرشار از نمادهای آشنای وضعیت سیاسی ایران

چهار برادر لیلا به همراه لیلا و مادرش افراد خانواده‌ی مردی هستند به نام اسماعیل که در آرزوی آن است تا بزرگ فامیل شود. این مرد که از پس ضرورتی‌ترین نیازهای خود برنمی‌آید، وقتش را یا در چرت زدن می‌گذراند و یا روی چاهک مستراح، آرزومند قدرقدرتی در فامیل است. اگر خانواده را نماد جامعه بگیریم، فامیل اسماعیل می‌شود همان شیوخ منطقه یا حتی قدرت‌های بزرگ‌تر که پول و قدرت تکیه‌گاهی امن برایشان رقم زده است. اسماعیل در کنج خانه‌ی فکسنی‌اش، در حالی که به سینک ظرفشویی و زار و زندگی اعضای خانواده کثافت می‌زند، در نقش پدر برای خود هر اختیاری قائل است. لیلا، تنها دختر خانواده، مشغول ضبط و ربط او و تمیز نگه داشتن خانه‌ای است که دارد فرومی‌ریزد. چهار برادر لیلا هر کدام به شکلی بیکارند (چون در واقع شاغل‌اند یا حقوق بیکاری می‌گیرند اما عملاً دارای شغل‌های کاذب‌اند). پدر هر چه برای خانواده‌ی خودش شاخ و شانه می‌کشد، در نزد فامیلش خاکسار است و درصدد است تا آن فامیل بالاخره او را به چیزی بگیرد و نزد آنان اهمیتی را که همیشه طالبش بوده است به‌دست آورد. برای دستیابی به این قدرت موهوم، حاضر است کل دارایی خانواده‌ی خود را حراج جاه‌طلبی‌های وهم‌گونه‌ی خود کند. نشانه‌هایی بسیار آشنا از یک وضعیت سیاسی در منطقه و سرمایه‌ای که از جیب مردم می‌رود تا خرج قدرت‌نمایی در منطقه شود.

سعید روستایی در «ابد و یک روز» هم به طرح بحران خانوادگی پرداخته بود اما تفاوت «برادران لیلا» با «ابد و یک روز» در این است که نمادها و تمثیل‌های گنجانده شده در فیلم و بیان سینمایی و استعاری او مسأله را بر خلاف «ابد و یک روز» در حد یک بحران خانوادگی نگه نمی‌دارد و نگاهی سیاسی به مشکلات اجتماعی دارد. در یک نما از اول فیلم به جنبش‌های کارگری و تعطیلی کارخانه‌ها اشاره می‌کند و دوربین را می‌کشاند روی یکی از برادران لیلا که از ابراز اعتراض برای گرفتن حق خود عاجز است و در حالی که دیگر کارگران بر علیه تعطیلی کارخانه شوریده‌اند او از آن‌جا می‌گریزد. در صحنه کشمکش پدر با بچه‌ها بر سر سکه‌ها، به عنوان هدیه‌ای که قرار است او را به بزرگ خاندان تبدیل کند، باز همین برادر با بازی نوید محمدزاده در نقش فرزند مثبت، بی‌دل و جرأت و مطیع خانواده، از پدر حمایت می‌کند. پدر کنار چاهک مستراح غش می‌کند و سکه‌های بی‌فایده طلا دورش پخش و پلا می‌شود تا باز دوربین مستراح را به تصویر بیاورد و با این هجو زندگی اسماعیل را به تمسخر بگیرد. اوج هجویه‌ی فیلم در مجلس عروسی است که برادرانِ گردن نهاده به خواست پدر مشغول عیش و نوش و پایکوبی‌اند؛ انگار بر بدبختی خودشان و بر چیزی که خود نخواسته‌اند از آن تن زنند تا مسبب دلخوری و رنج پدر نشوند و در واقع، علیرغم میلشان به خواست پدر گردن می‌نهند و سلطه‌اش را تأیید می‌کنند. رسم هدیه عروسی که در فیلم به آن پرداخته شده است در ایران وجود ندارد ولی به نظر می‌رسد سعید روستایی این رسم را از دیگر ملل وام گرفته است تا همچنان که تأکید بر وجه تمثیلی داستان را پرر نگ می‌کند، تشنه‌ی قدرت بودن پدر فلاکت‌زده‌ی خانواده را یادآور شود. پدری که وقتی می‌میرد دخترکان در لباس‌های شاد مهمانی که شبیه لباس عروس است دارند می‌رقصند؛ رقصی که تنها چند ماه بعد از اکران این فیلم در کن در خیابان‌های ایران اتفاق افتاد تا زنان و جوانان نشان دهند که مرگ پدر، به عنوان نمادی از قدرت پیر گذشته، دیگر مساله‌ی آنها نیست و بود و نبودش یکی است. همچنان که لیلا در صحنه‌ای از فیلم در پاسخ برادرِ محافظه‌کار ولی مهربانش که می‌گوید اگر این‌کار را با پدر بکنیم او خواهد مرد، پاسخ میدهد: «خب بمیرد!» انگار که اعلام کند دوره‌ای به سر رسیده و آن قدرت همچون کیسه بوکسی از پوشال که به زور سر پا مانده است خیلی وقت است از درون پوکیده و تنها نیاز به یک لگد دارد تا فروبریزد. از این نظر، «برادران لیلا» پیش‌بینی تمام عیاری از وضعیت اجتماعی و اعلام پایان یک دوره طولانی از سرکوب دارد. دوره‌ای که با رقص دخترکان در خیابان‌های ایران اعلام پایانش به صدا درآمد درست مثل پایان فیلم «برادران لیلا».