یک‌عاشقانه‌ی ‌آرام اما نافرجام

جویس کارول اوتس اعتقاد دارد: «ما معتاد به رویا دیدن هستیم اما هرگز نه به این معنا که از واقعیت می‌ترسیم یا آن را قبول نداریم.  همان‌طور که فلانری اوکانر در کتاب ارزش‌مند رازو روش‌ها نوشته، نوشتن فرار از واقعیت نیست غوطه خوردن در آن است.او تاکید می‌کند نویسنده کسی‌ست که به دنیا امید می‌دهد. انسان بدون امید نمی‌تواند داستان بنویسد.»

نامی که بر کتاب وحید ذاکری می‌درخشد، سمر سه‌یار است. سمر به معنای افسانه است و به نظر می‌آید نویسنده قصد دارد ادای دین کند به سه شخصیت این داستان.

سمر سه‌یار یک عاشقانه‌ی آرام است در توالی واژه‌های رنگ یافته از خاطرات دور.

نویسنده در این کتاب که از سوی  نشر آفتاب  در سال ۱۴۰۱ منتشرشده،  اصرار دارد فرم و قالب آن را داستان کوتاه بداند که شامل سه داستان به‌هم پیوسته است. بودیار، ماه‌یار و دل‌یار. اما به نظر می‌رسد این یک رمان باشد با سه فصل مجزا.

راوی اول‌شخص سه ماجرا را در گیج‌گاهی به‌نام واقعیت روایت می‌کند؛ بستری نه‌چندان پر دامنه، که تصویری از هم‌بستگی واقعیت و رویاست.

سمر سه‌یار با بازگشت به خانه آغاز می‌شود. نویسنده‌یی پس از سال‌ها دوری به کشور خود باز می‌گردد وبا دوستانی که سال‌ها ندیده، دیدار می‌کند. بهترین دوست او، بودیار است رفیقی که راوی را برای دیدار فراخوانده. بودیار آدمی درویش‌مسلک است که به افتخار راوی چند دوست دیگرش را هم دعوت می‌کند و با هم راهی یک سفر پرماجرا می‌شوند.

او راوی را کنار می‌کشد و با او از یک تجربه‌ی معنوی حرف می‌زند که زندگی‌اش را دگرگون کرده سپس او را به آن تجربه فرامی‌خواند. راوی می‌پذیرد و در یک شب تاریک به کلبه‌ی جنگلی می‌رود؛ کلبه‌یی که درونی سرخ و خون‌رنگ دارد. او یک‌شب در آن‌جا زندانی می‌شود و وقتی بازمی‌گردد، رفیق چندین‌ساله‌اش، بودیار رفته است. بودیار در سفری بی‌بازگشت به دریا زده‌ است.

داستان دوم، ماه‌یار، روایت شکل‌گیری یک نمایش است. دوستان قدیمی راوی و بودیار و اردوان، یعنی امیرحسین و نوشین این نمایش را به صحنه می‌برند. نویسنده پشت میز تحریرش نشسته و به یاد می‌آورد زمانی را که برای یادبود بودیار به ایران رفته است. آن‌جا با دارا آریان سردبیر مجله‌ی درفش کاویان آشنا می‌شود و به نمایشگاه نقاشی‌اش دعوت می‌شود و یک تابلو را از او خریداری می‌کند تا بر دیوار خانه‌اش بیاویزد. متن ماه‌یار را امیرحسین با الهام از شعر بودیار نوشته؛ غامض و رازآلود. برهمنی که ماه خود را به مسلخ می‌برد. نمایش هم تصویری از شلیک تیر به قلب ماه است و خاموش کردنش.

داستان سوم اما داستان ماجراجویی عاشقانه‌ی راوی با معشوقی پری‌پیکر است که در همان سطرهای آغازین عاشق را در میان یک کافه تنها گذاشته و رفته ‌است. اما در ادامه‌ی داستان مخاطب با او به سفری ماجراجویانه می‌رود؛ حتا تا بستر هم‌آغوشی و لذت‌هم‌خوابگی.

سقف کوتاه آرزوها

سمرِ سه‌یار داستان نویسندگان و روشن‌فکرانی‌ست که در دایره‌ی بسته‌ی ‌انزوایی حاکمیتی گرفتار شده‌اند. برای نویسنده‌یی که سال‌ها از خاک وطن دور بوده این تصاویر غریب اما طبیعی به نظر می‌رسد. این دایره‌ی بسته روشن‌فکران را وادار کرده در دنیایی محدود زندگی و کار و اثر هنری تولید کنند. هنرمندان و نویسندگان نمی‌توانند با هم ارتباط‌های موثری برقرار کنند و هرکنشی از سوی آنان در مسیری پوچ دنبال می‌شود. آنان سرخورده‌اند و سقف آرزوهاشان کوتاه. برای همین است که دیگر کم‌تر به تولید اثر هنری می‌پردازند:

وحید ذاکری، بخشی از این فضای ابزورد را در این کتاب بازنمایی کرده‌است.  

این کلمات اوتس، سرآغاز کار داستان‌نویس را باز می‌تاباند که چه‌گونه دنیای درونی خود را به واژگانی گویا بدل می‌کند تا در شکوفایی لحظه‌های شگفت‌انگیز، مخاطب را به همراهی با خود فرابخوانند واز واقعیتی ترسناک به شکلی جذاب و دوست‌داشتنی پرده بردارد.. اما در میان قالب‌های ادبی، این داستان است که از چارچوبی قانون‌مندتر برخوردار است و نویسنده در آن می‌کوشد بر بستر کلمات از شوق‌آفرینی درام پیروی کند.

درام به‌ داستان شکل می‌دهد آن را پذیرفته‌تر می‌کند و مخاطب را به لذت کشف در آن فرامی‌خواند. این نکته از زمان ارسطو به داستان‌نویسان و درام‌پردازان  گوش‌زد شده که داستان  روح و اساس تراژدی را می‌سازد. هرقدر هم شاعرانه بنویسیم تا در داستانمان روحی از درام ندمیده باشیم، از قلم‌رو شعر گام فراتر ننهاده‌ و به دنیای داستان وارد نشده‌ایم.

سرگردانی در مرز شعر و داستان

سمر سه‌یار در مرز شاعرانگی وداستان‌گویی سرگردان است. از زبان و امکانات آن برای خلق یک اتفاق بهره برده اما در میانه‌ی ‌درام‌پردازی وامانده‌ است.

داستان‌های مجموعه‌ی سمر سه‌یار نوشته‌ی وحید ذاکری یک روایت خطی دارند. داستان نویس تلاش می‌کند از چند دیدار حرف بزند تا خاطره‌هایی از زندگی‌اش را به یاد بیاورد. منطق خاطرات، منطقی مبتنی بر واقعیت ‌است اما از برخی ساختارهای منطقی داستان بهره نمی‌برد. مثلا در داستان اول وقتی راوی به کلبه‌ی جنگلی فراخوانده می‌شود، نویسنده نتوانسته یا نخواسته تا دلیل بودیار برای این شعبده‌بازی را از کار دربیاورد. اگر می‌خواست خودکشی کند، می‌توانست صبح زود وقتی همه خواب‌اند، بیدار شود و تن به دریا بسپارد. نیاز نبود تا دوست قدیمش را در آن کلبه زندانی کند. این اتفاق در داستان دوم هم رخ می‌دهد. نویسنده چون ناظری بی‌طرف تنها به کنش‌ها نگاه می‌کند و شخصیت‌ها از جمله خود راوی کنشی تاثیرگذار در روایت ندارند.

البته در داستان مدرن گاهی می‌افتد که نویسنده به مثابه یک دوربین فیلم‌برداری عمل می‌کند. آن‌جاست که تمام جزییات را به مخاطب ارائه و در برخی موارد تصاویری را از او پنهان می‌کند. نویسنده‌ی مدرن به جای گفتن، فضا را می‌سازد تا در میان جزییات، حقیقت پنهان شده را به مخاطب عرضه کند. بر این اساس نوع روایت بستگی به این دارد که قرارداد نویسنده با خواننده‌ی داستانش چه‌گونه باشد. اگر در آغاز شکل و شمایل یک داستان خطی کلاسیک را به مخاطب نشان داده، می‌بایست برای حفظ زیبایی و هماهنگی میان عناصر دیگر داستان، به شکل وشمایل انتخاب شده‌اش وفادار بماند.

کنش‌ها و واکنش‌های رخ داده در سمر سه‌یار آن‌چنان قدرت‌مند نیسند تا مخاطب را میخ‌کوب کنند. در عین‌حال شخصیت‌پردازی نیز دردی از داستان‌ها دوا نمی‌کند. در داستان اول که بودیار شخصیت اصلی آن است ما تنها لایه‌ی سطحی شخصیت را می‌بینیم. نویسنده تلاشی برای رویارویی مخاطب با بحران‌های شخصیتی نکرده است. در داستان آخر هم که بر مبنای شخصیت یک زن شکل گرفته، مخاطب نمی‌تواند به او نزدیک شود زیرا این شخصیت پشت پرده‌هایی مبهم پنهان شده‌است. در طول داستان که حدود 30 صفحه از کتاب را دربرگرفته، به جز چند دیالوگ معمولی از او نمی‌شنویم. در عین‌حال کنش‌هایش معمولی، اما شخصیتش اثیری و دست‌نیافتنی به نظر می‌رسد. به نظر می‌آید در این داستان نویسنده بیش و پیش از داستان، شیفته‌ی شخصیتی شده که در داستان یک بت خدشه‌ناپذیر و یک الهه‌ی زیبایی‌ست، اما وقتی داستان روایت می‌شود خود نویسنده هم اعتراف می‌کند که: «اینک که هم‌جوارم به پایان نگاشتنت، دیگر جان و رمقی نمانده، که همه‌ی توش و توان دمیده‌ام به کالبد این کلمات تا که دربردار ونگاه‌دار ما باشند و قصه‌ی ما و شاید هم که آتشی به خرمن سوختگان.»

بی‌آغاز، بی‌انجام

مخاطب در این داستان آخر در رویارویی با  پرسش انگیزه‌ی روایت، به پاسخی قانع‌کننده نمی‌رسد. داستان برای مخاطبی روایت می‌شود که رفته است. آن‌چه او به یاد او می‌آورد، رخ‌دادهایی از آن عشق اساطیری‌ست که نافرجام مانده. ‌دختری به زندگی راوی وارد می‌شود و به‌ آسانی از آن خارج می‌شود هم‌چون بخشی از داستان که مسیری را می‌رود اما راوی به دلیل ترس  یا بی‌میلی نسبت به  ادامه‌ دادن آن مسیر ، او را هم‌راهی نمی‌کند. آیا انگیزه‌ی روایت یادآوری یک عشق بی‌فرجام است، یا نهیب زدن به سستی روابط، یا واماندن در راهی بی‌آغاز وبی‌انجام؟

هرچه باشد در آخر از سوی نویسنده نقض می‌شود چون او این داستان را تنها به یک مخاطب تقدیم می‌کند و حتا به او یادآوری می‌کند که خیلی چیزها را خودت می‌دانی پس من از گفتنشان درمی‌گذرم.

کوشش ذاکری در استفاده از زبانی شاعرانه گاه به واژه‌سازی نیز منجر شده است:

به نظر می‌آید این نوع واژه‌پردازی تحت تاثیر نویسندگانی چون مندنی‌پور در داستان‌های ذاکری اتفاق افتاده باشد با این تفاوت که نثر وزبان در سمر سه‌یار یک‌دست و هماهنگ نیست و می‌توانست در ویرایشی سخت‌گیرانه بهتر شود.

 و نکته‌ی آخر این که نویسنده در صفحه‌ی ۵۷ کتاب آورده است:

«سخنران‌ها اردوان بودند و دارا و یکی دیگر که نمی‌شناختم. کمی دیر رسیدم در میانه‌ی سخنرانی دارا که داشت از فردوسی می‌خواند: در این خاک زرخیز ایران‌زمین/ نبودند جز مردمی پاک‌دین/ همه دینشان مردی و داد بود...آخرهای سالن نزدیک  دیوار نشستم.» شعری که نویسنده به آن اشاره می‌کند از فردوسی نیست و عجیب به نظر می‌رسد که جعلیات به کتاب‌های نویسندگان نیز راه یافته ‌است.