برگمان، آنتونیونی و میراث سینمای مدرن اروپا

درآمد:

مرگ هم‌زمان میکل‌آنجلو آنتونیونی و اینگمار برگمان، یکی از آن اتفاقات غریب و توضیح‌ناپذیر تاریخ سینماست.۳۰ ژوییه‌ی ۲۰۰۷، دو ستون سینمای مدرن اروپا، به فاصله‌ی چند ساعت از دنیا رفتند. این اتفاق، بازار تحلیل‌ها و به‌خصوص تعبیرتراشی‌های آن‌چنانی را سخت داغ کرده بود. در این میان آنتونیونی سال‌ها بود امکان تکلم را هم از دست داده بود و فواصل حدوداً یک دهه‌ای بین سه اثر واپسین‌اش و کیفیت ناامیدکننده‌ی آن‌ها نمایانگر این واقعیت بود که استاد سینمای ایتالیا به‌وضوح تمام شده بود. اما برگمان چند سال قبل، پس از سال‌ها سکوت، فیلم ساخته بود. از این رو هنوز به ادامه‌ی کارش امیدوار بودیم. مرور سینمای آن دو در حد امکان، می‌تواند بخشی از دستاوردهای‌شان را پیش چشم بیاورد.

اینگمار برگمان:

او فقط سینماگر نبود. به نظر می‌آید توصیف کارنامه‌اش با آن گستره، به این سادگی‌ها ممکن نباشد. او بشر و فهمش از جهان را بارها به پرسش گرفت. کارنامه‌ی برگمان به‌واقع ابعادی غول‌آسا داشت. چند سینماگر سراغ دارید که بیش از ۲۰ شاهکار در کارنامه داشته باشند؟ چند نفر ممکن است بتوانند مثل او در سه کتاب (مجموعه‌ای دوست‌داشتنی از زندگی‌نامه و مصاحبه و تحلیل آثار و خاطرات، که همگی هم به فارسی منتشر شده‌اند) مفاهیمی مثل هنر و زندگی و عشق و رنج و ایمان و خدا و تردید و مذهب و پدیده‌های متنوع فلسفی و زیستی را با بیانی قابل فهم و مستدل تشریح کنند؟ داستان کوتاه «اعتراف»(ترجمه‌ی مصطفی احمدی، نشر نیلا) را هم از یاد نبریم با آن پختگی مشهود در ادبیات داستانی، قالب انتخابی‌اش. پس او تنها فیلمساز نبود. اصلاً چرا راه دور برویم؟ بعد از فیلم نفس‌گیر «فانی والکساندر» (۱۹۸۲)، مگر دو دهه سینما را نگذاشت کنار؟ (البته تا زمان ساخت شاهکار واپسینش، «ساراباند» در سال ۲۰۰۳، چند فیلم تلویزیونی هم ساخت) پس چه چیز باعث می‌شد همچنان جایگاه استادکار سینمای مدرن اروپا را حفظ کند؟ در قیاس با تارکوفسکی شاعر و بونوئلِ سردمدار سورئالیسم و موج نویی‌های منتقد سینماشناس هم برگمان مورد عجیبی بود. در سال‌های ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰ اغلب فیلم‌هایش شاهکار بودند؛ بی‌هیچ مماشاتی. این روند با شیبی ملایم تا دهه‌ی ۱۹۷۰ و سال‌های پایانی فیلمسازی‌اش هم ادامه یافت. دستاوردی می‌دیدیم این را که هنوز بود، غولی با پیشینه‌ای چنان غیرمعمول.

یک نمونه اظهار نظر برگمان درباره‌ی بازیگری ملال‌آور غولی دیگر، یعنی اورسون ولز، در فیلمی در اندازه‌های «همشهری کین» (۱۹۴۱‍) را در نظر بگیرید. برگمان در مصاحبه‌ای گفته بود: «ولز برای من قلابی است. ستایش‌های نثارشده به او بیش از حد اغراق‌آمیز است. او آدمی توخالی بود و کارهایش جذابیتی هم ندارد. او مرده است.» و از همشهری کین هم به عنوان یک فیلم «افتضاح» یاد کرده بود. می‌دانستیم این قطعیت و تلخی از کمال‌گرایی یکه‌اش برخاسته، اما جالب اینجاست که هر چه بیشتر در جهانش غوطه‌ور می‌شدیم، کمتر جا می‌خوردیم از اینکه فیلمی به آن عظمت را این‌طور ساده به صلابه می‌کشد. در این میان مهم نبود که حق با او هست یا نه. (که بدیهی است که نبود) آنچه رهاورد ما بود از این مواجهه با جهان‌بینی فیلمساز، سخت‌گیری‌اش بود و تماشای کوششی جان‌سختانه برای اینکه یک‌تنه دنیا را برای خودش جایی دلپذیرتر بکند. هدف مشخص بود. ساختن معماری و دستور زبان سینما: طفلی حدوداً پنجاه ساله. بعدش می‌شد ‌رفت سراغ تثبیت هنر هفتم به عنوان هنری همپای تئاتر و نقاشی و موسیقی. برگمان به ما پیشنهاد می‌داد. تنها راوی گذران زندگی بشر نبود. جهانی داشت برای خودش، خودبسنده و بس بامعنا. هرچه باشد، او را یکی از بنیان‌گذاران دستور زبان سینما می‌دانند.

تنوع هم در جهان او راه داشت. تریلوژی «همچون در یک آینه» (۱۹۶۱) و «نور زمستانی» (۱۹۶۳) و «سکوت» (۱۹۶۳) همچنان واکنش موثقی است به بی‌قراری بشر قرن بیستم که همپای پیشرفت علمی از درون تهی و تهی‌تر می‌شد. برگمان نماینده‌ی بی‌اعتباری واقعیت و خلا عاطفی و فقدان الهیات راهبردی هم بود برای انسان معاصر. «پرسونا» (۱۹۶۶) را که ببینیم ممکن است در تعریف داستان یک‌خطی‌اش هم دربمانیم، بس که معناگریز و مبهم است. اما حال و هوای کلی حاکم بر فیلمسازی برگمان در مخاطب نشت می‌کند. از طرف دیگر او فیلم به‌شدت احسا‌س‌برانگیز هم دارد: «توت‌فرنگی‌های وحشی» (۱۹۵۷) که جهان مضمونی‌اش‌ قرابتی هشداردهنده با ما و روزگارمان هم می‌یابد. بازی ویکتور شوستروم در نقش اصلی، ادای دین کارگردان به بزرگی از نسل قبلی هم هست: سازنده‌ی شاهکار صامتی مثل «کالسکه‌ی شبح» (۱۹۲۶) که به سهم خود بر برگمان و نگرش فیلمیک او اثر گذاشت. چنان که پیداست شاهکارهای برگمان در عین شباهت‌هایی که به هم دارند، هر کدام قائم به ذات هم هستند.

برگمان نمایش‌های زیادی را هم کارگردانی ‌کرده بود. پس عجیب نبود که می‌توانست رنج‌های وجودگرایانه‌ی شخصیت‌های دو سلف بزرگش در درام اسکاندیناوی را ماهرانه به سینما بیاورد: هنریک ایبسن و اگوست استریندبرگ. ایبسن به‌ظاهر دورترین است به سینمای او، اما رد پاهایش را در گوشه و کنار فیلم‌های دهه‌ی ۱۹۶۰ فیلمساز می‌یابید. نفوذ واضح جهان استریندبرگ را هم که نمی‌شود در فیلم‌هایش منکر شد. راستی وقتی در تاریخ تئاتر مدرن می‌خوانیم که فمینیسم با درام‌های پیشگام ایبسن پا به جهان نمایش غربی گذاشته، چه کسی مناسب‌تر از برگمان برای پیاده کردن آن ایده‌ها در سینما و هم‌نوایی با چنان تماتیکی؟ مگر اغلب آثارش گرایش‌های فمینیستی ندارند؟ یک قلم «فریادها و نجواها» (۱۹۷۲) را می‌شود بی‌نیاز از اهمیت جایگاه زن در جهان‌نگری فیلمساز دید و سنجید و درک کرد؟

وقتی برگمان چند روز پس از تولد ۸۹ سالگی‌اش رفت، وودی اَلِن که همیشه به تاثیرپذیری از غول اسکاندیناوی می‌بالید، به‌تلخی گفت: «کیفیت کارم که به پای او نمی‌رسد. لااقل تلاش می‌کنم به کمیت فیلم‌هایش (۵۸ فیلم) برسم»! (نقل به مضمون)

ارلاند یوزفسون، بازیگر بزرگ چند فیلم برگمان، می‌گفت وقتی در جزیره‌ی محبوبش، فارو، و در روز پایانی فیلمبرداری «ساراباند»، برایش جشن گرفتند، بی‌توجه به زحمت بقیه، چوبدست خود را بالا برد و خداحافظی نیم‌بندی کرد و زد بیرون. اما ما او را داریم و هرگز با سینمایش وداع نمی‌کنیم.

میکل‌آنجلو آنتونیونی:

از نئورئالیسم شروع کرد. سناریست چند تا از فیلم‌های مترقی ایتالیایی بود و با سابقه‌ی تحصیل در رشته‌ی معماری، تازه در ۳۸ سالگی اولین فیلمش را ساخت: «داستان یک عشق» (۱۹۵۰). عمده‌ی فیلم‌هایش نمونه‌هایی به حساب می‌آیند برای تدریس در دانشکده‌های سینمایی و هنری؛ به ویژه به خاطر اهمیت عناصر مرتبط با رشته‌ی تحصیلی‌اش: ساختمان‌ها، بافت شهری، گم شدن شخصیت‌ها در دل این دنیای تازه و صنعت‌زده و دور از مناسبات اصیل انسانی. سه‌گانه‌ی مشهورش (ماجرا، شب، کسوف) در دوران طلایی سینمای ایتالیا تکانه‌ای بود از نظر شیوه‌ی برخورد با فرم سینمایی و مضمون و اجرا. شخصیت‌هایش از ابتدا به دنبال هدف خاصی نبودند. پرسه زدن آن‌ها در ایتالیای پس از جنگ، زمینه‌ای به دست می‌داد برای بررسی گسست عاطفی در جامعه‌ی شهری و مدرن. هرگز به دنبال هیجانات کاذب یا سطحیِ باب طبع انبوه مخاطبان نبود. جست‌وجویش به لایه‌های زیرین روان آدمی راه می‌برد. زمان‌های به‌ظاهر مرده‌ در هر فیلمش، بخشی از بنای رفیع فیلم‌هایش بودند. شیوه‌ی اقتباسش از داستان «آگراندیسمان»، نوشته‌ی خولیو کورتاثار، نویسنده‌ی شهیر آرژانتینی، اسباب تعجب و تحسین همزمان منتقدان شد. او هم مثل برگمان داشت در محدوده‌ی اختصاصی خود، گرامری تازه وضع می‌کرد. ماجرای عکاسی که جنازه‌ای را کشف می‌کند و به دنبال رد پایی از کشفش به پارک محل وقوع جنایت برمی‌گردد، در دستان آنتونیونی تبدیل شده به موقعیتی هستی‌شناختی. پرسش‌های مرسوم فیلم معمایی اینجا به هیچ گرفته می‌شوند و «میکل‌آنجلو‌»ی سینما، در مکالمه با متن کورتاثار، سراغ سوالات فلسفی و ذهنی خودش را می‌گیرد. فیلم درخشان دیگر او «مسافر» (۱۹۷۵) هم به طعنه‌ای عمیق می‌ماند به گرایش‌های هالیوودی طرح توطئه در سینمای باب روز. مردی در سفری به شاخ آفریقا، هویت دیگری را که تازه از دنیا رفته جعل می‌کند و تا می‌آید گیر بیفتد با مرگی آیینی از دنیا می‌رود.[۱]

فیلم‌های آنتونیونی برای بیننده‌ی انبوه جاذبه‌ای ندارد، اما خود او به اعتبار آنچه به داشته‌های سینمای مدرن افزوده، تا همین امروز از نام‌هایی است که تعریف هنر سینما بدون توسل به ساخته‌هایش ناممکن به نظر می‌رسد. این را از میزان ارجاعات بعدی‌ها به فیلم‌های او می‌شود دریافت. ویم وندرس، یکی از کارگردانان جریان موج نو در سینمای دهه‌ی ۱۹۷۰ آلمان، پس از مرگ استادش[۲] گفت: «با مرگ او، ماها تازه باید برویم فیلم بسازیم»!

جمع‌بندی:

با فقدان دو غول سینمای مدرن اروپا، می‌شود میراث مشترک‌شان را با در نظر گرفتن مختصات سینمای هر کدام، در چند محور بررسی کرد:

- اهمیت دادن به جایگاه زنان در اجتماع مدرن

- به تعویق انداختن کنش و حرمت گزاردن به فرآیند به جای نتیجه

- تن زدن از ساخت هیجان‌انگیز هر فصل و دقت در جزییات معماری و فضا و صحنه و لباس

- بازی‌های استثنایی و ماندگار بازیگران در آثار هر دو

- افراط و کمال‌گرایی در رسیدن به آنچه تازه داشت پا می‌گرفت و حالا با اطمینان سینمای مدرن اروپا لقب گرفته است

تا سینما هست، نام آنتونیونی و برگمان می‌ماند و کسانی در گوشه و کنار دنیا از خط مشیِ آن دو سرمشق برمی‌دارند. با تاکید بر جایگاه بزرگانی مثل فدریکو فلینی، روبر برسون، لوییس بونوئل، ژان‌لوک گدار؛ آلن رنه، اریک رومر، روبرتو روسلینی، لوکینو ویسکونتی، آندری تارکوفسکی و...، شاید بتوان گفت که مدرنیسم در سینمای اروپا بیش از همه از همین دو تن مایه گرفت و تا امروز سرپا ماند.

پانویس:

[۱]. لازم به ذکر است که اولین نمایش جهانی این فیلم با حضور خود فیلمساز در جشنواره‌ی جهانی فیلم تهران بود. کامران شیردل، مستندساز برجسته،  که در مقام مترجم در کنار استاد حضور داشت، شرح اتفاقات آن روز و دیدارهایش با آنتونیونی را نوشته است. ذکر این نکته از آن روی ضرورت دارد که فیلمساز در واکنش به شور ایرانیان پرشمار حاضر در سالن، از راز بزرگی که بنا نداشت برملا کند پرده برداشت: تکنیک ابداعی مورد استفاده برای حرکت دوربین از میان نرده‌ها، در فصلی که شخصیت اصلی در آن می‌میرد. دوربین در میدان مجاور اتاق مرد، چرخی می‌زند و در بازگشت به اتاق از همان نرده‌ها رد می‌شود و در پایان پلان، به جسد می‌رسیم.

[۲]. او نه فقط این شان را برای آنتونیونی قائل بود، که حتی در دهه‌ی ۱۹۹۰

 و در اوج شهرت خود، با دستیاری پیرمرد، کمک کرد او که توان تکلم را از دست داده بود، باز پشت دوربین برود.