در دنیای آن‌ها ساعت چند است؟

۱

از پس شش سالِ تمام نسبت آدم با گذشته‌ای که پشت مرزهای مهاجرت، حالا بخوانیم تبعید، قرار گرفته دیگر نسبتی خطی نیست، ترکیب غریبی است از لحظات و تصاویر آنی که مثل لکه‌های رنگ روی بومی بی‌هیچ نظم و ترتیب خاصی و در ابهامِ ترکیب عواطفی مثل امید، غم جدایی و اضطراب و حرکت رو به آینده پیچیده شده است. شبی، نصفه‌شبی، که بناست تهران را ترک کنم این را نمی‌دانم؛ نمی‌دانم یعنی در خودآگاهم هیچ چنین تصویر مبهمی نیست، آینده‌ی آن زمان، که گذشته‌ی امروز است، خط نسبتاً مستقیم و روشنی است که در آن مرتب به همین شهر و به همین مکان باز خواهم گشت. اینطور نمی‌شود. برای من و برای صدها و میلیون‌ها نفر مهاجر، بازگشتی در کار نیست، چه در معنای مکانی آن و چه در معنای زمانی‌اش. این را آن شب نمی‌دانم، بعدتر می‌دانم وقتی که دیگر در زبان فارسی نیستم، در خیابان‌های آشنا، در آن فضاهای عزیزِ هولناک. اما حالا، شش سال بعد که به مجموعه‌ی «در میان» برمی‌خورم، ناگهان درمی‌یابم که تمام این‌ها را دیده بودم، همان شب، همان نصفه شب، حتی اگر ندانسته بودمش. از ستون‌ها، سالن انتظار فرودگاه و پله‌های برقی مسلم خضری تا آن فضایی که خود در آن بودم و ترک‌اش کردم فاصله‌ام چونان فاصله با کتابی است که خوانده‌ایمش اما از پس سال‌ها به‌روشنی به یادش نمی‌آوریم با این حال، تا بازش می‌کنیم یادمان می‌آید آنا همسر ایوانف در اتاقی با پنجره‌های باز در آستانه‌ی مرگ ویولن‌ سل می‌نوازد. در این مواجهه همچنین درمی‌یابم که «تصاویر»م از ترک ایران محدود به چند ساعت فرودگاه امام است. نورِ سردش، صندلی‌هایی که بیشتر از محل استراحت، تو گویی دور میز نامرئی شام آخر چیده شده‌اند؛ نگاه‌های غریب اعضای خانواده‌ها به یکدیگر که ترکیبی است از شادی – برای سفر عزیزی به سوی آینده‌ای روشن‌تر – و اضطراب – که آیا آینده به‌راستی روشن‌تر است؟ - و غم – که نرفته دل‌ها تنگ است و تأمل و خودداری، بخصوص مثلاً در نگاه پدرم، که سعی می‌کند این ترکیب بالا را مثل جادوگری که آتش را می‌بلعد، در سکوتش ببلعد. در مقابل این دریاهای احساسات، فرودگاه امام تو گویی دقیقاً برای دهن‌کجی به وضعیت مهاجران ساخته شده: سرد، بدقواره، با پروژکتورهایی که چشم را می‌زند، با حداقل امکانات لازم برای کارکردش اما بی هیچ ذوقی، دور از شهر –  خاطره‌ی من از مسیر فرودگاه بوی تند فاضلاب است که در شامه‌ام می‌پیچد – و در یک کلام پیام‌آور حکومت برای مردمش: برایمان مهم نیست که می‌روید یا می‌مانید، ما شما را نمی‌خواهیم. مجموعه‌ی اخیر مسلم خضری اینجا جا گرفته و به شکلی حیرت‌آور این فضای نادوست و سرد را آشنایی‌زدایی کرده.

۲

 مهاجرت جزء مهمی از زندگی ایرانیان در چند دهه‌ی اخیر بخصوص پس از انقلاب ۵۷ بوده، اما برای جمعیت جوان ایرانی، یعنی متولدین دهه‌های ۶۰ و ۷۰ و پس از آن، مهاجرت جزء اصلی و یکی از عناصر برسازنده‌ی هر ایده‌ای درباره‌ی آینده است. نظام اسلامی از همان دوران مدرسه – و در اینجا فضاهای تربیتی و نظمِ کنترلی آثار مجموعه‌ی دیگر خضری یعنی «همچنان دوره می‌کنیم» را به یاد بیاوریم – اگر نه همه، که اکثر دانش‌آموزان و دانشجویان و جوانان در ایران تحصیلات و تلاش و مساعی‌شان در زندگی را براساسِ قطب‌نمای مهاجرت شکل می‌دهند و راهی هم جز این ندارند. نظام اسلامی با ناکارآمدی سیستماتیک اجتماعی و اقتصادی و سیاسی، و با ایجاد اضطراب، ناامنی و تنشِ دائم در سرتاسر زندگی، به زبان بی‌زبانی به ایرانیان، به‌خصوص نسل جوان تحصیل‌کرده که اغلب جامعه‌ی جوان را تشکیل می‌دهد، می‌گوید از اینجا بروید چون ما نه برایتان کاری داریم نه برنامه و آینده‌ای و اصلاً شما را نمی‌خواهیم. از این قرار فرودگاه امام خمینی تهران در دو دهه‌ی قبل دروازه‌ی مهاجرت صدها هزار نفر بوده.

یکی از چیزهایی که پس از مهاجرت توجهم را جلب کرد، این بود که اینجا آدم‌ها از فرودگاه چندان بدشان نمی‌آید. فرودگاه‌ها اغلب طراحی خوبی دارند، هرچند محل گذرند اما – جز در سفرهای کاری – محل گذری آرام و دلنشین‌اند، مکانی برای رفتن به تعطیلات، دیدار دوستان، تغییر حال و هوا؛ اما در تضادی شدید با اغلب فرودگاه‌های دنیا – می‌توانم تصور کنم البته چه جغرافیاهای دیگری چنین فرودگاه‌هایی دارند – فرودگاه امام بدریخت و بدقواره، نه براساس طرح اولیه‌ی معمارش بلکه چونان تمام پروژه‌های عجولانه‌ و پر از فسادِ ساخت‌وساز شهری در جمهوری اسلامی، با بی‌سلیقگی و شلخته‌کاری ساخته شده. همه‌چیز گویی طوری طراحی شده که فضاها سرد، خشن و غیردوستانه باشند: از نورپردازی سرد و یخ، تا پارکینگ‌های نامناسب گرفته تا ناکارآمدی فضاها و تزئینات سردستی و مبتذل، و حس و حال امنیتی و نظامی فضایش، فرودگاهی که ظاهراً حدود ۴۰ گیت خروجی دارد اما از عملاً فقط یک گیت دارد، گیت مهاجرت از ایران. و همزمان در این فضای شدیداً نادوست است که بسیاری از مهاجران و خانواده‌هایشان – باید گفت بسیاری و نه همه تا چشم بر مهاجران از فراز کوه‌ها و مرزهای زمینی نبندیم – شدیدترین و عمیق‌ترین احساسات و عواطف زندگی‌شان را تجربه می‌کنند؛ همان ترکیب غریب از شادی، امید، اضطراب، غم و دلتنگی پیش از رفتن. مجموعه‌ی «در میان» مسلم خضری دقیقاً در این فضای بینابینی و در این مکانِ مرزی ایستاده، یعنی جایی که معماری و فضا – که آنطور که در بالا آمد تو گویی از سوی سازندگانش برای پس‌زدن ساخته شده – و در عین حال آدم‌ها صمیمی‌ترین و خصوصی‌ترین عواطف‌شان را در آن تجربه می‌کنند. تو گویی فضای خصوصی و شخصی یکسره پا به عرصه‌ی عمومی گذاشته. عرصه‌ی عمومی شاهدی است بر صمیمی‌ترین و خصوصی‌ترین لحظات زندگی، لحظه‌ی وداع. این ناملموس‌شدن و مبهم‌شدن مرزهای دو فضا چه معنایی در آثار این مجموعه پیدا می‌کند؟

۳

آثار این مجموعه و دیگر مجموعه‌ی هنرمند رئالیستی‌اند، واقع‌گرا و تا حد زیادی از نظر تکنیک و کارمایه‌ی هنری، کلاسیک. و به نظر می‌رسد حالا این دیگر بخشی از تصور ما از چیستی هنر معاصر باشد که یا برایمان دوره و زمانه‌ی واقع‌گرایی سر رسیده یا واقع‌گرایی در مدیومی جز نقاشی آشکار می‌شود و معنا دارد. اما آثار این مجموعه، با انتخاب لحظه‌ای از تجربه‌ی مکانی-زمانی مهاجرت و وداع که اغلب بدیهی به نظر می‌آید یا پیش‌پاافتاده، و با آشنایی‌زدایی از این لحظه از یک سو، یعنی با همین بازگشت به زمان‌ها و لحظاتی که عرصه‌ی عمومی و فضای شخصی درهم تنیده می‌شوند، هریک کش می‌آیند و در دیگری سرریز می‌کنند، و از سوی دیگر با دقت و تأمل بر فرم و ترکیب‌بندی، واقع‌گرایی‌شان مبدل به خصلتِ بدیع‌شان می‌شود. بدن‌هایی که تجربه‌ی عمیق جداییِ عنقریب را از سر می‌گذرانند از یک سو و معماریِ سرد و خشک فضای عمومی از سوی دیگر به هم تسری می‌یابند، در یکدیگر سرریز می‌کنند و یکدیگر را تغییر می‌دهند: فضای سرد انگار جان می‌گیرد، رنگِ این تجربه‌ی عاطفی را می‌گیرد، گویی ناچار واکنش نشان می‌دهد، گرم می‌شود و روحی می‌گیرد. در چند اثر مجموعه ردِ پا و نشان فیگورهای محوشده از فضا دیده می‌شود.

نقاش در جایی توضیح می‌دهد که در یکی از تابلوها فیگورها را حذف کرده تا فقط فضاها را نگه دارد اما رد محو آن‌ها را ناخودآگاه به شکل سایه‌هایی نگاه داشته. آدم‌ها حتی وقتی حضور ندارند ردشان را بر فضا باقی می‌گذارند، آن را طرح می‌زنند، آن را شکل می‌دهند؛ و فضا هم بر آن‌ها ردش را می‌گذارد. در اینجا سردی و کیفیت سردستی و پراضطراب فضا و عجله‌ی نهفته در آن است که گویی فیگورها را وامی‌دارد تا کمی سفت‌تر یکدیگر را در آغوش بگیرند، تا قدر همین چند لحظه را بدانند، به قول خود هنرمند «یکدیگر را ببویند تا بوی دیگری برایشان بماند در حافظه».

۴

یکی از ویژگی‌های تکنیکی و نقاشانه‌ی آثار خضری که این کش‌آمدن بدن‌ها در فضا و درهم‌تنیدگی فضا در بدن را می‌آفریند، جدا نکردنِ بافتِ متریال ابژه‌هاست، بدن‌ها، جنسی و بافتی متفارت از فضا یا ابژه‌ها به لحاظ مادی و ماتریال ندارند. در بسیاری از آثار این مجموعه تو گویی بدن‌ها از همان جنس فضا هستند و فضا و مکان و ابژه‌ها هم از همان جنس بدن‌ها، ویژگی‌ای که هم به انتخاب رنگ و نور برمی‌گردد و هم به طراحی و ترکیب‌بندی آثار. این مواجهه‌ی خاص با بافت ابژه‌ها و بدن‌ها آثار هنرهند را از آن شکل از رئالیسمِ معمول و مرسوم جدا می‌کند. شاید کیفیتی  شبیه به این را در آثار لیتوگراف تئودور ژریکو[۱] هم بتوان سراغ گرفت. تئودور ژریکو بیشتر به اثر مشهورش کلک مدوسا[۲] شناخته می‌شود، با این حال، پس از سفری به لندن مجموعه لیتوگراف‌هایی خلق می‌کند که بعدها در کنار یکدیگر، «نگون‌بختی» نام می‌گیرند. تصاویری با رئالیسمی خیره‌کننده، جزئیات بصری و تکنیکی دقیق از سوژه‌هایی به‌حاشیه‌رانده شده، پیش پا افتاده و فراموش شده: نوازنده‌ای دوره‌گرد، گدایی از پا افتاده و زنی افلیج. در این مجموعه‌ی ژریکو هم تا حد زیادی به سبب تکنیک لیتوگراف تفکیکی چندان بین ابژه‌ها و بدن‌ها نیست و  همچنین معماری شهری و فضا، بخصوص معماری آجری لندنِ ابتدای قرن نوزدهم اهمیتی تام دارد: فیگورها بر پس‌زمینه‌ی شهر با ساختمان‌های آجری‌اش ظاهر می‌شوند و توجه به جزئیات معماری شهری است که راه می‌برد به وضعیت اجتماعی، اقتصادی و دوره‌ی زمانی اثر یعنی انگلستان پساصنعتی و آدم‌هایش؛ در عین حال، محض وجود و حضور این آدم‌هاست که معماری معانی‌ای بیش و فراتر از برآیند تک تک این دلالت‌ها پیدا می‌کند، مبدل می‌شود به مکانِ زیسته، درهم‌تنیدگی تن و آجر و نگون‌بختی و بافتار اجتماعی برسازنده‌ی این نگون‌بختی. بی‌تردید عناصر متعددی کار نقاش قرن نوزدهم را از نقاش امروز متمایز می‌کند، اما آنچه آن‌ها را به یکدیگر نزدیک می‌کند، پرداختن به وضعیتی اجتماعی، و تجربه‌ی عاطفی عمیقی است از خلال برهم‌کنش فضاهای خشن و سرد و بدن‌های عمیقاً انسانی درمقام تک فیگورهای تصویر. و همین جا شاید یکی دیگر از ویژگی‌های بارز مجموعه‌ی «در میان» به تمایز از نه تنها نقاش فرانسوی، بلکه بسیاری از آثار رئالیستی، آشکار شود.

۵

خصلت بارز بخش عمده‌ای از آثار رئالیستی توجه به چهره‌ی انسان – و/یا حیوان – است چونان آینه‌ی تمام‌نمای احساسات و عواطف. نگاهی سریع به تاریخ هنرِ رئالیستی لااقل نشان از این دارد که چهره به معنای صورت (face) محل بازتاب عواطف است. با این حال، در مجموعه‌ی «در میان» به ندرت صورت فیگورها دیده می‌شود، جزئیات صورت اغلب هیچ حضور ندارند و در آن تابلوهایی هم که صورت فیگورها دیده می‌شود یا تنها بخشی از آن‌ها دیده می‌شود یا کل صورت اما محو و بدون جزئیات چندان. در عوض آنچه دیده می‌شود بیشتر دست‌هاست، شانه‌ها، پشت سر، کل هیئت بدن‌هایی در آغوش هم در حال وداع و هرچه کمتر چشم‌ها درمقامِ محل بازتابِ معمولِ عواطف. چهره (visage)، به تمایز از صورت چونان عضوی از بدن (face)، یعنی صورت فیزیولوژیک، به تعبیر فیلسوف لیتوانیای‌الاصل فرانسوی امانوئل لویناس، کل حضور دیگری در برابر ماست، حاضر و ظاهرشدن دیگری است در کل بدنمندی‌اش و در ندای‌اش از آن سوی مغاک امکانِ فهم برابر متقابل و درک یکدیگر چونان ابژه‌ی این درک. از این قرار دست، شانه، پشت گردنی و طره‌ی مویی هم چهره است.

هاگی کنان مفسر لویناس در اثر غنی و بدیعش «اخلاق دیدارپذیری» تابلوی بتی (۱۹۸۸) گرهارد ریشتر را با همین تعبیر لویناسی چونان ظهور و آشکارگی چهره تفسیر می‌کند: زنی به عقب برگشته، صورتش دیده نمی‌شود، اما همین است چهره‌ی دیگری.

لویناس می‌گوید «اتیک (اخلاق) نوعی اپتیک (نورشناسی) است»؛ دیگری در برابر ما حاضر و ظاهر می‌شود و این خودِ تجربه‌ی اخلاقی است. اگر به این رابطه نه از منظر تجربه‌ی اخلاقی بلکه از منظر اپتیکی بنگریم، آنگاه اخلاق نسبت مستقیمی با ظهور، آشکارشدن، در نور آمدن دارد و همچنین شیوه‌ای از دیدن چیزها و دیگری است؛ نوعی دید است و نه مجموعه‌ای از هنجارهای فرمال. در مجموعه‌ی «در میان» مسلم خضری با چنین اتیکِ اپتیکی شاید سروکار داریم، با ظهور دیگری نه در مقام صورت بلکه در مقام چهره، چهره‌ای که در فشار یک دست، در خمیدگی یک گردن، در دراز کردن دستی به سوی دیگری به تمامی دربرابرمان ظاهر می‌شود، چهره‌هایی که در آستانه‌ی ترکِ سرزمین‌شان در احساسات و عواطف متناقض غوطه‌ورند و این حضورشان به فضا و مکان سرد فرودگاه نیز تسری می‌یابد تا آن را پذیرای این گرداب عواطف کند.

پانویس‌ها:

[1] Jean-Louis André Théodore Géricault (1791-1824)

[2] The Raft of Medusa (1818-1819)