اورکا: امید به رهایی از خشونت خانگی به وسعت جغرافیای ایران

«اورکا» ساخته سحر مصیبی مسیر زندگی الهام اصغری را از حضیض تا اوج پی می‌گیرد؛ حکایت بازیابی جسمی و روحی او به عنوان یک قربانی خشونت خانگی در فرآیندی چندساله است. در مقام تأثیرگذارترین عناصر در این فیلم زنانه چهار زن بیشترین سهم را دارند.

۱.مهتاب کرامتی

او که در مستند مشهور مصیبی، «صفر تا سکو» که به زندگی خواهران منصوریان[۱] می‌پرداخت، در مقام تهیه‌کننده حضور داشت، اینجا هم تهیه‌کننده‌ی مشترک است و هم بازیگر یکی از نقش‌های محوری فیلم. نوع پوشش او، گفتار روزمره‌اش، استفاده‌ی دائمی از اصطلاح‌های دینی باب طبع حکومت و ژست‌های عاریتیِ زنان مذهبی رادیکال در فیلم به‌دقت چیده شده و تاکید بر گریم خاصش و نفرتی که مدام با رفتار و دیالوگ‌گویی آرام خود می‌پراکند، نماینده‌ی طیفی از حاکمیت است در رویارویی با مطالبه‌های زنان.

این جدا از سهم پررنگ کرامتی در به راه انداختن چنین فیلمی و مشارکت در طراحی صحنه و لباس آن است. او که در مقام سفیر حُسن‌نیت یونیسف با سکوت خود در برابر رفتارهای حکومت در قبال کودکان و نوجوانان در اثنای خیزش «زن، زندگی، آزادی» خبرساز شده بود، ممکن است با این پروژه‌ی خبرساز تا اندازه‌ای، آن سابقه را در ذهن مخاطبان جبران کند.

۲.طلا معتضدی

او را سال‌هاست در مقام درام‌نویس می‌شناسیم. اینجا در مقام سناریست موفق شده سیر پرمخاطره و هیجان‌انگیز زندگی الهام از منتهای فلاکت خانوادگی به اوج ورزشی و پذیرفته شدن در سطح کلان اجتماع را دراماتیزه کند. به عنوان مثال نوع مواجهه‌ی الهام با پدر و مادر، استفاده‌ی او از ادبیات طلبکارانه و موضع دائمی قدرت نمونه‌هایی به دست می‌دهند از امکان‌هایی که پیشینه‌ی نمایشنامه‌نویسی نویسنده آزاد کرده است.

در ادامه تنوع گفتار پدر (مسعود کرامتی) و مادر به همین سیاق معنا می‌یابند (ناگفته نماند بازی ناشیانه و به‌شدت آزاردهنده‌ی بازیگر ناشناس نقش مادر جابه‌جا به فیلم آسیب زده و فرایند باورآوری آن را در مقام اثری رئالیستی مخدوش کرده) در ضمن آنچه با اضافه شدن دو شخصیت بومی بلوچ به مسیر داستان در فیلم تحقق می‌یابد، چیزی نیست جز پیاده کردن درس‌های کلاسیک درام‌نویسی برای صحنه. اگر غیر از این بود کاتالیزور شخصیتی که مهتاب نصیرپور نقشش را بازی می‌کند (و پسرش درهان و داستان فرزند دوم که آب او را پس نیاورد و مرگ مرد این زن)، نمی‌توانست محلی از اعراب داشته باشد.

در نقطه‌ی مقابل، جدل بین بلوچان معترض به شنای یک زن در آب دریا هم به شکلی پرسش‌برانگیز و با یک تهدید مادر الهام مسکوت می‌ماند. تمثیل اورکا، آبزی کمتر آشنا، که ابتدا به ذهن زن بلوچ می‌رسد و در پایان جلوه‌ی عینی حضورش و کمک او به الهام، موید همراهی تقدیر با تصمیم اوست، هم یکی از آن تصمیم های خطیری‌ست که فیلم را به دست‌انداز فیلمی هیجان‌محور و هالیوودی می‌اندازد.

 تمهیدهای قراردادی هم که زیادند: آش خوردن پدر با ولع زیاد و نادیده گرفتن بی‌اشتهایی طبیعی الهام، دلالت کنایی آبی که  از دست الهام روی میز شام می‌ریزد، تعلیق برخورد تند اولیه‌ی درهان و سپس همراهی تمام‌وکمالی که با مهمان دارد، و بالاخره پرش‌های زمانی چندباره که منطقی سببی نمی‌یابند. این‌ها از نویسنده‌ای باسابقه پذیرفتنی نیستند.

۳.سحر مصیبی

آنچه فیلمساز را به سمت ساخت قصه‌ای چنین پر‌حاشیه سوق داده، تنها کشش و هیجان حاصل از رویه‌ی داستانی آن نیست. به نظر می‌آید بیش از آن تصویری که فیلم می‌تواند از زمانه‌ی خود به دست دهد، کارگردان فمینیست را برآن داشته تا رشادت و دلاوری استثنایی شخصیتی واقعی را روی پرده بیاورد. توانایی مصیبی در مقام مستندساز به یاری‌اش آمده تا در رویدادگاه‌هایی به وسعت ایران جغرافیایی، از مازندران در شمال تا بلوچستان در جنوب شرقی و در این میان تهران (خانه و خیابان و کافه و وزارت ورزش) تمامی آنچه سناریو نیاز دارد را با تقسیم اطلاعات داستانی بین پاره‌های مختلف فیلم تأمین کند.

بخش اعظم توان اجرایی او معطوف به باوراندن موقعیت‌ها به صورت منفرد شده است. این را به عنوان ویژگی بدیهی یک مستندساز در کار نخست داستانی‌اش باید به رسمیت شناخت، اما تمامی داشته‌های بصری فیلم هم معطوف به همین کارکرد نیستند. مثلاً در فلاش‌بک‌های بسیار آزارنده‌ی ابتدایی، کیفیت آسیب جسمی زن را با کات‌هایی چند می‌بینیم و در نقطه‌ی مقابل، حرکت نرم دوربین برای نقطه گذاشتن بر غیبت فیزیکی مرد (احمد) در سکانس کافه و همچنین نور حداقلی و اختصار دلپذیر فصل پاسخ ایمیل از طرف گینس، حکایت از اعتمادبه‌نفس فیلمساز در کار با دوربین دارد.

۴.ترانه علیدوستی

 حضورش در این فیلم فراتر از بازی در نقش محوری اثری شخصیت‌محور است. ذهنیت فمینیستی‌اش به کمک آمده تا تلاش‌هایی که این سال‌ها در مقام شهروند داشته جامه‌ی عمل بپوشند: قبولاندن امکان‌های دریغ‌شده در زندگی زنان جامعه‌ی معاصر ایران با تمسک به تکنیک‌های منعطف و متنوع بازیگری. به همین منظور کافی است کیفیت اجرایش را با باران کوثری در فیلم «عرق سرد» (سهیل بیرقی، ۱۳۹۶) قیاس کنیم که چطور از عدم تناسب جسمی با نقش تا تکرار حالت‌هایش در بازی‌های قبلی با کاپیتان تیم ملی فوتسال زنان به‌کلی بی‌تناسب بود.

علیدوستی توانسته با شگردی که در باوراندن رفتارهای زنانه فیلم را چند پله بالاتر ببرد. تنوع بازی‌اش از شادی و کودکانگی در واکنش به پذیرفته شدن توسط قانون در بلوچستان تا لرزش دست و ترس ناشی از دیدن نام همسرش بر روی گوشی همراه و تغییر در مواجهه با پدر و مادر و بغض و اشک ریختن در تنهایی، نوسان دارد. تصورش سخت است که گفت‌وگو‌نویسی کلیشه‌ای فصل بیرون زدن او از آب با بازی بازیگری دیگر تا این اندازه درست از آب دربیاید. او [پس از اقدام به خودکشی] معتقد است آب هم قبولش نکرده و او را پس زده. متمم این صحنه گفت‌وگوی صمیمانه‌ی شبانه‌ی پدر با اوست که به‌جِد اعتقاد دارد الهام حامل یک هدیه است. اینکه آب دوستش دارد که در دو سالگی توانسته بی‌نیاز به آموزش و خیلی راحت، روی آب بماند و شنا کند. پدر می‌گوید من خودم ورزشکار بودم و می‌دانم وقتی بدن خالی می‌کند یعنی چه. پس تصور اینکه دخترش دو شب تا صبح روی آب آزاد و در سرمای وحشتناک شنا بکند را امکانی می‌بیند برای فراتر رفتن او از محدوده‌های پیشین و رکوردزنی و ثبت تاریخ. سکوت بازیگر در این فصل و عزم خلل‌ناپذیر بعدی‌اش، از «اورکا» در یاد می‌ماند.

کوشش علیدوستی در بازی نقش‌هایی به تعبیر خودش «آزاده»، هرچقدر در آثاری مثل «شهرزاد» و «برادران لیلا» به امکان‌هایی محدود و تکراری راه می‌برد، با انتخاب نقش الهام به سکوی پرشی ختم شد که مقصودهای دوگانه‌ی هنری و اجتماعی را با هم برآورده می‌سازد. وقتی الهام خیلی جدی می‌گوید حاضر است با چادر هم شنا کند، تماشاگر نامأنوس با زندگی در ایران، شاید فیلم را زیادی اغراق‌آمیز بپندارد، اما به نظر می‌آید تیم مصیبی/ کرامتی/ معتضدی/ علیدوستی حرف‌شان را به کرسی نشانده‌اند. ورزش زنان پس از ساخت چنین فیلمی دیگر نمی‌تواند که به اندازه‌ی دوران پیش از خود محدود باشد.

حضور علیدوستی در سینمای ایران با اکران نشدن این فیلم و به واسطه‌ی همراهی‌اش با مردم معترض کشور و مدتی که در حبس به سر برد، دست‌کم تا اطلاع ثانوی به پایان رسید. این تنها یکی از دو کنایه‌ی تاریخی و کاملاً تصادفی فیلم است. دومی ناظر است به نقش دیگری که او با تشابه اسمی، باز بر پهنه‌ی دریا و در داستانی غیرمشابه بازی کرده بود: «درباره‌ی الی...» (اصغر فرهادی، ۱۳۸۷) آنجا هم بحث بر سر این بود که آیا دریا او را پس می آورد یا نه.

تفاوتی ندارد که آب الی یا الهام را برگرداند یا نه. روزگار، دیگر شده و الهام اصغری و ترانه علیدوستی و نمونه‌های دیگر واقعی و سینمایی به ما یادآوری می‌کنند که گاهی بد نیست فیلم‌ها و آثار هنری را فراتر از خوب و بد و پسند و ناپسند، تنها بر پایه‌ی دلالت‌های اجتماعی خاصی که یدک می‌کشند به رسمیت بشناسیم. پس فیلم مصیبی با وجود اینکه چندان به سلیقه‌ی نگارنده نزدیک نیست فیلمی‌ست محترم و موقر و برخوردار از مایه‌های مضمونی بااهمیت که باید جدی‌شان گرفت.

پی‌نوشت:

وقتی به سینمای معترضِ شکل‌گرفته زیر چشم حاکمیت خیره می‌شویم، امیدهایی چند به چشم می‌خورد. کارگردان این فیلم در اعتراض به شرایط نابرابر حاکم بر فرهنگ کشور و پس از کشف حجاب، جلای وطن می‌کند. بازیگر اصلی آن که ستاره‌ی بی‌رقیب سینما و در سطح جهانی مطرح بوده، تا اطلاع ثانوی میلی به ادامه‌ی فعالیت حرفه‌ای خود ندارد و بالاخره بار نمادین حضور خود شخصیت واقعی الهام‌بخش برای فیلم، الهام اصغری، در تیتراژ نهایی، اتفاقاً با نمایش غیرقانونی آن در سطحی بسیار وسیع‌تر از اکران محدود، تاثیرات خود را خواهد گذاشت. باید پذیرفت که زنان عرصه‌های مختلف اجتماعی را با توفیق تمام تسخیر کرده‌اند و این نمی‌تواند اسباب شوق نباشد.

[۱] قصه‌ی این سه خواهر اهل شهرستانِ سمیرم در استان فارس و ملی‌پوشان رزمی‌کار، با طرح در برنامه‌ی تلویزیونی «ماه‌عسل» با اجرای احسان علیخانی، بر سر زبان‌ها افتاد. مصیبی پیش از حاشیه‌های پایان‌ناپذیر این سه تن به آنان پرداخته بود.