وداع با مفهوم عشق در ایرانِ امروز

یک فیلم متقاعدکننده

خود فیلم تا حد زیادی متقاعدکننده است و برای یک فیلم اول که دست مریزاد هم دارد. راستش در هیچ دورانی سهولت فیلمسازی باعث نشده بود صنعتی پرخرج چنین در دست کارورزانی پرشمار به کار گرفته شود، چنان که بررسی بیلان‌های اخیر تولید فیلم در ایران گواهی‌ست بر واقعیتی غریب: بیشتر فیلم‌ها را فیلمسازان جوان فیلم اولی می‌سازند! کاری به پسینه‌ی ماجرا نداریم که خیلی از این سینماگران به این راحتی‌ها راه بازگشت به پشت دوربین را نخواهند یافت. فیلم‌های خوبی را که در همین دو دهه از سینمای ایران دیدیم به صف کنیم. اغلب‌شان کار سینماگران نوخاسته و حتی ناشناس‌اند. منطقی آن است که واقعیت سینما را به قرینه‌ی آنچه می‌بینیم به جا بیاوریم، نه گذشته و اعتبار احتمالی یک کارگردان. پس حمایت قلمی و معنوی از فیلمسازِ خوش‌فکر بر ذمه‌ی ناقد است. به این مناسبت بد نیست چند خصیصه (عارضه؟) در فیلمسازان تازه‌کار ایرانی را هم برشماریم: تلاش برای گفتن همه چیز در تنها یک فیلم، بازی‌های فرمی بی‌اثر، ذوق‌زدگی در طرح‌ریزی ساختمان فیلم، اتودهایی ناشی از کم‌تجربگی در انتقال ذهنیت از دنیای فیلم کوتاه به بلند و بالاخره مضمون‌زدگی. کار علی بهراد از این آسیب‌ها مصون نمانده و این خود باعث تأسف و نگرانی توامان است، اما در عین حال و خوشبختانه توانسته از انباشت گریز زدن‌های تماتیک برکنار بماند و پی خلق اثری به‌واقع سینمایی برود. در این رویکرد هرگاه با رویه‌ی واقعیت اجتماعی در ایران امروز مماس می‌شود، موفق است و هر وقت تجربه‌ی فیلم‌بینی و روش‌های جاافتاده‌ی سینمای روز در پیگیری درامی انسانی را به عاریت می‌گیرد، نفس فیلمش هم به شماره می‌افتد.

یک قلم این ایراد را می‌توان به «تصور» وارد دانست که در بخش زیادی از فیلم، فاصله‌ی بین پرده‌ی سینما و صحنه‌ی نمایش به‌درستی پر نمی‌شود. این ناسزا نیست که فیلمی خصلت‌های تئاتری داشته باشد. اساساً سینما بیش از آنچه به نظر می‌آید از عقبه‌ی هنر ۲۵۰۰ ساله‌ی نمایش تغذیه کرده است، اما میانه‌ی بین کنش مرکزی صحنه و کیفیت بر پرده بردن آن، باید مجاب‌مان کند که داریم یک فیلم سینمایی می‌بینیم. مساله‌ی مناقشه‌برانگیزی‌ست. شاید ایجاد سوءتفاهم کند، پس لازم است با مثال‌هایی از دل فیلم تشریحش کنیم. ابتدا نمونه‌ی خیلی خوب:

پسر در فاصله‌ی بین سوار شدن دو مسافر، در شهری خالی از آدم و سواری، روی یک پل، دختر را می‌بیند که رو به او پذیرا و خندان راه می‌رود. دوربین جای خود را به پسر داده و گویا دنیا به کام است. به فاصله‌ی کمی و با حرکت دوربین، صحنه خالی می‌شود. وهم حضور محبوب هم گذراست. دیگر هرچه با دوربین سر می‌چرخانیم خبری نیست که نیست. پسر تازه پی برده که دختر تنها نیست و چاره‌ای ندارد جز اینکه به سهمی چنین حداقلی بسنده کند.

نمونه‌ی نامناسب: حرکات دوربین و همراهی‌اش با سواری در فصل تونل، هم دفعتی‌اند و هم دخلی به هدف‌گذاری صحنه نمی‌یابند. با صرف چند بار بیرون زدن دوربین از محدوده‌ی اتوموبیل که به سینما نمی‌رسیم. می‌توان باز هم نمونه‌هایی را مثال آورد. کادربندی‌هایی که شخصیت را گوشه‌ای از کادر یا از بالا نشان می‌دهند، تنها می‌توانند نشانه‌هایی از کم‌تجربگی در کاربست دکوپاژ باشند. به همین دلایل است که ضعیف‌ترین اپیزود «تصور» اپیزود گروه سه نفره‌ی موسیقی از آب درآمده؛ گروهی که بنا دارند پس از سال‌ها گوشه گرفتن و در اجرایی زنده و کف خیابان ترانه‌ای قدیمی را اجرا و ضبط کنند. کاش فیلمساز جهان فیلمش را تنگ‌تر می‌دید و می‌ساخت: این دو مزاحم و همکار نالازمِ دختر شیرینی‌پز، جهان انتزاعی و خیالین پسر را زیادی معمولی و «دیده‌شده» می‌گیرد. پسری که در رفتار غیرمعمولش تا جایی پیش می‌رود که موتور می‌رود توی یک فروشگاه زنجیره‌ای و درست جایی زمین می‌خورد که هیبتی تازه از دختر جلویش سبز شده. چنین فیلمی چه نیازی دارد به حضور کوتاه سه شخصیت مهمان؟ بماند که آوار واقعیتی چنین هولناک نمی‌تواند این‌قدر به سادگی برگزار شود. چطور بپذیریم که یک گروه موسیقی لت‌وپار از محدودیت‌ها و ممنوعیت‌ها، کارشان چنین به لودگی کشیده باشد؟ اینکه می‌شود نقض غرض.

وداع با مفهوم عشق

برسیم به بازی سحرآمیز لیلا حاتمی. او در نقش‌هایی متفاوت با فیگورها، لحن‌ها و میمیکی منعطف و متنوع، هم با منش بازیگوش فیلمنامه هم‌آوا شده و هم دریغ زیرین جاری در داستانک‌ها را نمایندگی می‌کند. غافلگیری اساسی اما بازی مهرداد صدیقیان است که با موفقیت از پس نقشی پرجزئیات برآمده. طبیعی است که هم ایجاب نقش و هم کسوت و حضور بازیگر روبه‌رو او را به تبعیت از آهنگ و تمپوی بازی حاتمی وادارد، اما این از حرمت تلاشش برای عرض اندام در بستری دشوار کم نمی‌کند. خیره ماندن به دختر در شیرینی‌فروشی و خنده‌های ریز در اپیزود زن دوم (شاید بهترین پاره‌ی فیلم در فیلمنامه و اطلاعات‌دهی به کمک دیالوگ) و خودنمایی جاهلانه در اپیزود عروس ناکام نمونه‌هایی چندند از توفیق صدیقیان در بهترین بازی کارنامه‌اش.

پسر در هر کدام از دختران یا زنان، میزانی از شیرینی مطلوبش را جست‌وجو می‌کند. به دختر شیرینی‌پز نمی‌رسد و در مسیر این نرسیدن هم جز تلخی نصیب نمی‌برد. نمی‌شود کنجکاو نبود که این تنوع آرایش و پوشش هم جزیی است از تخیل پسر که از ابتدا ته دلش می‌داند بختی برای رسیدن به رؤیایش ندارد یا نه.‌ دختر پایانی ایران را ترک می‌کند. اشاره‌ای ظریف به پناهندگی هم در این بافت هست و ممکن نبوده که بیش از این باز شود. بهانه‌ی رفتن به کنسرت ابی و همخوانی با جمعیتی که ترانه‌ای محبوب را با خود او همخوانی می‌کنند، ختم می‌شود به نگاه ممتد پسر به پله‌برقی و رنج عمیقش از جدایی از دختر و آن انتظار خاموش: وداع با خود مفهوم عشق. به یاد بیاوریم که پسر در اپیزودی که چهره‌ی اصلی دختر را هم زیر بار سنگین گریم به‌درستی نمی‌بیند و در آینه‌ی سواری، چه نگاه‌هایی با او ردوبدل می‌کند. از این روی «تصور» را باید مرثیه‌ای بر زمانه‌ای که عشق را به رسمیت نمی‌شناسد هم دانست. تصویر دختر که حالا در ذهن پسر مکرر شده، در امتداد حرکت دختر به عمق کادر، محو می‌شود. فرودگاه هم مثل رویدادگاه‌های دیگر، خالی از پرسوناژ است (نمونه‌ای دیگر از خلاقیت فیلمساز) و پسر که دیگر دارد در وهمش غرق می‌شود، بالاخره می‌پذیرد که شکست خورده و در بازگشت به تنهایی‌اش به‌تلخی می‌گرید.

حس انسانی برابری

او که در این مدت هر بار به میانجی یک امکان (تاخیر شوهر یکی یا خراب شدن ماشین یا باریدن باران) سر وعده‌ای ذهنی رفته، دست از پا درازتر برمی‌گردد. خوش‌خلقی و بدخلقی می‌بیند، فقر و دارایی، مورد سوءاستفاده واقع شدن و حسی انسانی از برابری، صراحت (با تو که شانسی ندارم، نه؟!/ اصلاً فکرشو نکن!) و تمنا (تو می‌اومدی منو بگیری؟/ نه اونو طلاق می‌ده، نه می‌تونه منو نگه داره) و طنز (بهترین دیالوگ فیلم: من اگه جای تو بودم تا ته دنیا می‌رفتم دنبالش/ که بهش بگی؟/ نه! که وقتی می‌خواد بهم بگه اونجا باشم!). پس آن فلو شدن تصور دختر در منظر پسر، با رخداد، نسبتی رئالیستی هم دارد. فیلم خوشبختانه از تجسم بی‌کنشی پسر در مرزهایی فراتر از واقع‌گرایی انتخابی‌اش، تن نمی‌زند.

بر این اساس حتی توهمات پسر هم منطقی دقیق می‌یابد. دخترِ آخر به محض ورود می‌پرسد: بوی علف نمیاد؟ علف، جوینت، گرس. پسر هم خیلی راحت تایید می‌کند. حرمت فیلمساز برای قهرمان بی‌نامش رعایت کردن انسان هم هست. به‌راستی فیلم ایرانی دیگری در این سال‌ها به یاد نمی‌آورم که برای پرداختن به روابط دو آدم، این‌قدر پرده‌پوش و در ضمن واقع‌بین باشد. مقصودم آن دسته از روابط است که در سینمای ایران نمی‌شود به آن‌ها نزدیک شد.

فیلمساز در چاره‌جویی برای پوشش بازیگر زن هم ترفندهایی دارد: سوییشرت که کلاهش را بر سر گذاشته، لباس خواب، لباس کار. مصداقی از اینکه بهراد با جسمیت فیلمی رئالیستی شروع می‌کند ولی تابع شخصیت محوری، به خواب و کابوس هم سر می‌زند. فاصله‌ی این دو منطق، همان سگی‌ست که هم ممکن است به دنبال حفظ محدوده‌اش باشد و هم از فرط گرسنگی دندان تیز کرده باشد برای دریدن پسر. پسر از این یکی فرار می‌کند، اما رویا هم دیری نمی‌پاید و مجبور می‌شود برگردد روی زمین سفت واقعیت. مگر نه اینکه دختران فیلم هم یک به یک پی پناه‌گاه یا مفری می‌گردند تا از لغزش یا درجا زدن در مسیری لغزنده در امان باشند؟

نام علی بهراد را با اعتقاد و صمیمیت به خاطر می‌سپاریم.