میزگرد- مسأله جعل و اصالت

آثار هنری و ادبی جعلی، تقلیدهای مکرر، رونویسی‌ها از روی دست دیگران، یا گاهی اوقات نقل‌قول‌های نامتمایز از متن دیگران از دیرباز از روش‌های بسیار متدوال بوده است. از دفترچه جعلی خاطرات هیتلر که توسط گورد هایدمن، خبرنگار اشترن به قیمت گزاف خریداری شد به عنوان یکی از بزرگ‌ترین جعل‌ها در تاریخ قرن بیستم یاد می‌شود. گزارش میدانی کلاس رلوتیوس، خبرنگار اشپیگل که در سال ۲۰۱۸ جایزه مهمی را به خود اختصاص داد و به زودی معلوم شد که جعلی‌ست از نمونه‌های معروف دیگر جعل است. اورسون ولز سال‌ها پیش در مستند «اف مثل فیک» با زبان و بیانی که از طنز و مطابیه بی‌بهره نمانده بود، به موضوع هنر، جعل، حق تکثیر و حقوق معنوی آثار و همینطور به مسأله اصالت پرداخته است. در این فیلم سرگذشت المیر دو اوری، یکی از مهم‌ترین جاعلان آثار هنری و همینطور زندگینامه جعلی هاوارد هیوز اثر کلیفورد ایروینگ مورد توجه قرار گرفته است.

در ایران نیز جعل کتاب و تیراژ کتاب بی‌سابقه نیست. برخی مترجمان از جمله نجف دریابندری تألیف را به جای ترجمه عرضه کرده‌اند. برخی کتاب‌های عزیز نسین که توسط سازمان کتاب‌های جیبی، قبل از انقلاب منتشر شده بود، در فهرست آثار نسین وجود ندارد. در تازه‌ترین مورد مشخص شده است که دست‌کم دو اثر از نوشته‌های شهروز جویانی به نام ترجمه و توسط ناشران معتبر در سال‌های دهه ۱۳۶۰ عرضه شده‌اند. جویانی در هر دو کتاب، هم در «شب طولانی تیزدندان» و هم در «سفر زخم» برآمدن فاشیسم بعد از انقلاب ایران را نشان می‌دهد. این چیزی بوده که در زندگی او در آن زمان اتفاق می‌افتاده و او هم از زندگی‌اش نوشته. یعنی اگر نام و نامیده جعلی‌ست، محتوا واقعی و حقیقی‌ست. پس پرسش این است که آیا واقعاً هرآنچه که اصل نیست، جعلی‌ست؟ اگر چنین نیست، اصالت یعنی چه و جعل چه نسبتی با اصالت دارد؟ این موضوع را در حلقه‌ای از دانش‌آموختگان فلسفه و هنر به بحث می‌گذاریم.

حسین نوش‌آذر -امیر جان ، جعل و جاعل، اصل و اصیل آیا نسبتی با مرکز و پیرامون دارند؟ نمی‌دانم در یاد داری؟ زمان شاه به هر آنکس که در مناطق دورافتاده زندگی می‌کرد، می‌گفتند بی‌اصل و نسب. غافل از آنکه اشرافیت پهلوی هم که با کودتا سر کار آمده بود فاقد «اصالت» بود. پس اصلاً اصیل چه معنایی دارد؟ چه چیزی در دوره و زمانه ما اصیل است؟ آیا می‌توان گفت وقتی که تو جزو سیستم نیستی، راحت دست به جعل می‌زنی، اما وقتی در مرکز و چه بسا در مرکز سیستم قرار داری، از اصالت دفاع می‌کنی؟

امیر کیانپور-   یک چیز قطعی است حسین جان و آنکه اصالت در معنای عام آن ارزشی اشرافی است و از این بابت پیوند وثیقی با خون و نژاد دارد. طبعاً اگر یک دستگاه ایدئولوژیک دولتی مثل دوران پهلوی بر اتنو-ناسیونالیسم سوار شده باشد، اصالت خیلی راحت می‌تواند به یک مفهوم محوری سرکوبگر در جامعه بدل شود؛ و خب در چنین وضعیتی، بیگانگی یا بیرون مرکز بودن می‌تواند دریچه‌‌ای به خلق، جعل و وافکنی ساختاری باشد.

اصالت البته در مقام محور و مبنای نظم و سلسله مراتب اجتماعی ایده بسیار کهنی است. وجه مشخصه ارختئوس، نخستین پادشاه آتن و بنیان‌گذار دولت‌شهر در یونان باستان این است که از خاک آتن برآمده و بومی این خاک است و به همین خاک برمی‌گردد (مضمون سیاسی اصلی نمایشنامه ایون اوریپید همین اسطوره‌ای اصالت آتنی‌هاست). 

اصالت اما مثل هر مفهوم دیگری چرخش‌ها و پیچش‌های مفهومی خودش را داشته است. تاریخ مدرنیته هم در ساحت سیاسی و هم در ساحت هنر را به نوعی می‌توان داستان تلاش از خلاص شدن از ایده اصالت و اشباح آن دانست که البته شامل فازهایی از عقب‌نشینی به آن نیز بوده است. این تاریخ را برحسب دوگانگی امر طبیعی / امر تاریخی می‌توان در سه پرده خلاصه کرد که هر سه پرده همچنان معاصرند: 

۱) طبیعت علیه اصالت: تاکید بر حقوق طبیعی (تغییرناپذیر و جهان‌شمول) انسان علیه دو مبنای مشروعیت سلطنت مطلقه یعنی قانون الهی و تاریخ (به معنای قدمت و ریشه‌دار بودن). به نام حقوق طبیعی و طبیعت انسانی بود که فیلسوفان سیاسی قرن ۱۷ و ۱۸ همچون ژان ژاک روسو به سلطنت مطلقه تاختند.

۲) تاریخ علیه طبیعت‌های ثانویه: تاکید بر امر تاریخی (به معنای برساخته، حادث، رخدادگون، پرفورماتیو) علیه جوهرگرایی و طبیعت‌گرایی نظم مستقر و پای فشردن بر عدم تعین بنیادی انسان و اجتماع‌های بشری علیه سازماندهی‌های نرمال/نرماتیو جامعه. این تاکید مبنای سیاست‌های رهایی بخش و شهروندی مدرن بوده است.

۳) فروپاشی تاریخ در طبیعت: یک وجه مشخصه سرمایه‌داری متاخر اما بهره‌داری از ایده عدم تعین بنیادی بشر است، ‌ یعنی همان ایده‌ای که پادزهر سیاست‌های مبتنی بر اصالت است. آنچه چیزی که قرار بود سامان نظام حاکم را به لرزه درآمد، یعنی امر حادث، خود مبنای سامان‌یابی سرمایه‌داری شده است. شوک‌درمانی و سرمایه‌داری فاجعه و بنا شدن نظم طبیعی بازار بر آنارشی و نوعی کیش حدوث جلوه‌هایی از همین امر‌اند... و همین‌طور، عادی شدن دستکاری بیولوژیک موجودات زنده که تا مرز شبیه‌سازی انسان پیش رفته است و مقاومت در برابر آن غالبا به نام امر طبیعی رخ می‌دهد.

آن چیزی که اینجا می‌خواهم بگویم این است که چگونه مفهوم اصالت مدام در سایه امر طبیعی و تاریخی بازتولید شده و دلالت‌های مختلفی گرفته است.

روشن است که امروز در ساحت اجتماعی، از نظام‌های مبنی بر اصالت، از طبیعیت‌گرایی، جوهرگرایی و بومی‌گرایی نمی‌توان دفاع کرد، اما تکینگی (singularity) به عنوان مازاد آنچه هست (و گاهی اصالت را در نسبت با آن معنا می‌کنند) می‌تواند گشاینده عرصه تجربه باشد؛ در عین حال نمی‌توان در برابر شبیه‌سازی و کپی کردن انسان هم کوتاه آمد.

در عرصه هنر و در عصر بازتولید دیجتالی، همان طور که مثلا پدیده NFT  نشان می‌دهد، مفهوم اصالت تا حد زیادی معنای خودش را از دست داده و به زایده‌ای بر اقتصاد شناختی مبتنی بر مالکیت معنوی و کپی رایت بدل شده است.

حسین نوش‌آذر - امیر کلمه مهمی را به کار برد: تکینگی (singularity). در داستان نفاش باغانی نوشته هوشنگ گلشیری، نویسنده سعی می‌کند در متن، با ساده‌ترین کلمات هرآنچه را که در اثر جنگ رو به نابودی گذاشته بازآفریند. در آن سال‌ها از «خداگونگی» نویسنده / هنرمند صحبت می‌شد و از اثر هم نه به عنوان یک «کار» بلکه به عنوان «آفرینش» دست او یاد می‌کردند. این کلمات طبعاً بار مذهبی دارد. ظاهراً هرچه به تکینگی نزدیک می‌شویم، اینجور کلمات هم معنای خودشان را از دست می‌دهند. پس من باز هم این سؤال را مطرح می‌کنم، اصالت با جعل چه نسبتی دارد؟  

سوزان کریمی -   امیر کیان‌پور از یک قطعیت صحبت کرد و آن خصلت اشرافی مفهوم اصالت بود. یک قدم عقب‌تر می‌روم و اصالت را ناگزیر از دو تعین‌ ویژه در نظر می‌گیرم: فرادستی و دوگانه‌انگاری. یعنی پیش از، و یا در خلالِ آن که مفهوم اصالت را در کارکرد تاریخی و اجتماعی‌اش در نظر بگیریم، می‌توانیم آن را در اقسام مرزگذاری‌های سوژه با دیگری ردیابی کنیم، چیزی که مداوماً، در جزئیات و به اشکال مختلف اتفاق می‌افتد: یک «اصل» در نظر گرفته می‌شود و بر مبنای آن، امر متفاوت به یکی از دو صورت «فرع» و یا «کپی/مجعول» نشان‌گذاری می‌شود. اصولاً همان‌قدر که فرادست تا جایی ناگزیر از وجود فرودست است که اگر موجود نباشد هم باید خلقش کند، امر اصیل هم بدون فرض وجود یک کپی یا امری که فرع بر آن باشد، غیرقابل تصور است. اینجا این پرسش منطقی پیش می‌آید که اگر اصل بدون کپی/فرع قابل تعریف نیست، آیا باید کپی را مقدم بر اصل در نظر بگیریم؟! جودیت باتلر مثلاً از همین مشکل آغاز می‌کند و بر اصل بودن دگرجنسگرایی و فرع بودن هم‌جنس‌خواهی خط بطلان می‌کشد. او همچنین یکی از فیلسوف‌هایی است که نشان می‌دهد چگونه یک هویت در استمرار و طی عملکردهای خرد «اجرا» می‌شود. اگر به کلیت اصل در برابر جعل برگردیم، می‌شود استدلال کرد که در واقع اصل یا اصیل هم مداوماً در حال اجرای ایده‌ی اصالت، و به نحوی تقلید از آن است. و به همین منوال هم اصیل همواره در تنشِ ناکامی از تداوم بخشیدن به ایده‌ی اصالتی که بازنمایی می‌کند و زیر سوال رفتن آن است.

پس می‌شود گفت بیش از آن که با اصالت یا جعل طرف باشیم با مکانیسم(های) اصالت‌بخشی سر و کار داریم، که در زمینه‌ها و سطوح مختلف به بروز می‌رسد. به همین خاطر هم هر دستگاه سیاسی حاکم در دوره‌های مختلف اصالت را به اقتضای سوژه‌های معیاری که قرار است به رسمیت بشناسد -و دیگران را فرع آنان قرار دهد- بازتعریف می‌کند. اما این مکانیسم در سطوح خردتری که حتی به نظر «معصوم» می‌رسند هم عمل می‌کند، مثلاً در روابط انسانی، در هنر مستقل، و حتی گروه‌های مبارز انقلابی علیه دستگاه حاکم. اگر قطعیت مفروض در صحبت قبلی را به این صورت برگردانیم که مکانیسم اصالت‌بخشی ناگزیر از وجود جایگاه سوژه‌ی فرادست و برقراری مداوم تضادهای دوتایی است، درباره‌ی تکینگی هم باید با ملاحظه‌های خاص صحبت کنیم. چرا که تکینگی در چنین بستری می‌تواند خواست علم کردن یک اصالت دیگر در برار اصالت(های) متعارف را بازنمایی کند. این مثلا در برساخت فیگور نویسنده-خدا در جهان گلشیری، و تکرار وسواس‌گون این گزاره از سمت او که نویسنده می‌تواند -به واسطه‌ی نوشتن- در برابرِ واقعیت موجود واقعیتی دیگر بیافریند، قابل مشاهده است. مشخصا چنین تعبیراتی به جز از طریق انتساب جایگاه ویژه‌ای به نویسنده و لحاظ کردن یک جور اتوریته در عمل تألیف ممکن نیست. (در جهان گلشیری البته ایده‌ی اصالت به طرق گوناگون -مثلا در عبارات «سبک اصیل ایرانی» یا «رئالیسم ایرانی» دیده می‌شود که حالا موضوع بحث نیست.) نکته در بازتولید این مکانیسم اصالت‌بخشی/اصالت‌یابی است و فرق اجتناب‌ناپذیری که وجود دارد بین سوژه‌ای که برای عملگری خود -چه نوشتن، چه مبارزه‌ی سیاسی یا هر نو خلق امر نو- نیازمند در نظر گرفتن ایده‌ی اصالت است و آن که خیر.

فیلسوف‌های فمینیست شاید بیشتر از بقیه به این پرداخته باشند که سوژه‌ی مرد یا سوژه‌ی مسلط چه ناگزیری‌های گوناگونی از فرض اصل و اصالت دارد، و چگونه دیگری، یا امر زنانه، برای تداوم بخشیدن به این فرض به اسثتمار درمی‌آید، آن هم به تنوع -خواه برای تصور یک کپی ناقص در برابر اصل کامل، خواه برای فرض یک منشا اسرارآمیز و البته انحصاریِ مادرانه، یا مام مشترک میهن، و قس علی‌هذا. بنابراین قطعا فرق است بین نویسنده یا خالق هنری‌ای که به دنبال بازسازی جایگاه قدرت خود در برابر واقعیتی می‌گردد که خود را نسبت به آن اخته‌شده فرض می‌کند، با آن که ایده‌ی چهره (رویت‌پذیری؟)، نام (سرمایه‌ی اجتماعی؟) و نسب‌یابی به عنوان نویسنده یا روشنفکر (ماندگاری؟) را به نفع کنشی که می‌خواهد صورت دهد کنار می‌گذارد. اینجا می‌توانیم کوتاه به آن شکل دیگر -و احتمالاً رهایی‌بخش- از درک تکینگی اشاره کنیم که یک‌جور نگاه افقی و از پایین می‌طلبد؛ یک جور پذیرش این امر که همان‌قدر که یک لحظه‌ در پهنه‌ی زمان کیهانی تکرار نمی‌شود، هر پدیده‌ای هم از ظرفیت تکینه شدن برخوردار است و نهایتا این که در چه آرایشی نسبت به امر جهان‌شمول و رابطه‌مندی با پیرامون خود قرار می‌گیرد، کارکردهای آن را، خصوصاً از حیث زایاییِ واقعیتی دیگرگون، تعیین می‌کند. پس می‌توان گفت تکینگیی که فکر می‌کنیم می‌تواند گشاینده‌ی عرصه‌ی تجربه باشد، از ملاحظه‌ی مختصات زمانی-مکانی‌ای که در آن بروز می‌یابد، نحوه‌ای که ادراک‌پذیر می‌شود و همچنین جایگاه سوژه‌ای که آن را درک می‌کند و بدان آری می‌گوید جدایی‌ناپذیر است.

دانا هاراوی در مانفیست سایبورگ خاطرنشان می‌کند که برخی از ما هرگز اصیل نبوده‌ایم، هرگز نمی‌توانیم اصیل باشیم و اصلاً چرا باید چنین چیزی بخواهیم؟ چشم‌انداز سایبورگ-فمینیستی چنان که هاراوی نشان می‌دهد نوعی گشایش در برابر خواست زبان مشترک یا اصل مشترک بین سوژه‌های سیاسی است که به عقیده‌ی او هم مارکسیست‌ها هم فمینیست‌ها در تعریف سوژه‌ی انقلابی تا حدی به آفت آن دچار شده‌اند. هاراوی به نحوی می‌پرسد فراتر از مکانیسم‌های اصالت‌بخشی، چه سیاست و جهان‌بینی‌ای ممکن خواهد بود؟ وقتی که مجبور به تمسک به مفاهیم «معصومیت»، یک‌جور محق بودن اولیه و هویت‌یابی بر اساس هسته‌های توپر و یکدستی که به عنوان هویت‌های فرادست یا فرودست می‌شناسیم، نباشیم. چه چیزی و چگونه تولید خواهیم کرد وقتی که تماماً خود را در ضمنیت جهان، در مجاورت حیوانات و ماشین‌ها، «یکی از هزاران»، و در عین حال تکین و انباشته از بالقوگی در نظر بگیریم؟

حسین نوش‌آذر - سبا جان، با توجه به نکاتی که امیر و سوزان مطرح کردند، تکلیف ما با  آنچه که یک هنرمند یا یک نویسنده به وجود می‌آورد، چیست؟ حاصل کار او «اثر» است؟

سبا معمار -  از بین واژه‌هایی که در طرح این سوال به کار برده‌ای مایلم ابتدا کمی روی واژه‌ی «حاصل» بمانم و بعد به کیستی «هنرمند» و آفریننده بودن یا نبودن او برگردم و نهایتا در کنجکاوی درباره‌ی چیستی کار هنرمند با تو همراه شوم. سعی می‌کنم زیاد بین مفاهیم چرخ نزنم اما برای انتقال منظورم چاره‌ای ندارم جز این‌که کمی این سوال را باز کنم و بپرسم که از باب مثال، آن‌چه که نویسنده می‌کند را کِی می‌توانیم حاصل کار او نام دهیم؟‌ زمانی که کارش با نوشتن یا تایپ کردن تمام شده و دفتر یا فایلش را بسته؟ اگر این‌طور باشد، تکلیف یادداشت‌های نیمه‌کاره‌ای که امروز علی‌رغم میل نویسنده می‌خوانیم چیست؟ یعنی مثلا قصر کافکا حاصل کار او نیست؟ پس شاید آن‌چه نویسنده می‌کند زمانی حاصل کار او باشد که کسی آن را بخواند. طبق همین تعریف، حاصل کار کفاش، نه کفش داخل جعبه و پنهان در انبار، بلکه کفشی است که کسی می‌پوشد و با آن راه می‌رود، امکاناتی که این کفش برای کشف جهان فراهم می‌کند همه به نوعی حاصل کار کفاش‌اند و او درشان سهم دارد. فکر می‌کنم واژه‌ی حاصل این‌جا به نوعی کارکردش را از دست می‌دهد، از این طریق می‌خواهم بگویم که اگر در جست‌وجوی نقطه‌ی مشخصی به نام «حاصل» کار هنرمند یا نویسنده باشیم احتمالا به خطا می‌رویم. مساله برای من بیش‌تر بر سر مشارکت در ساخت جهان است که «از خودبیگانگی از محصول کار» که مارکس مطرح کرده بود هم به همین اشاره دارد، همین که انسان‌ها وقتی به ابزاری تولیدی تقلیل می‌یابند از مشارکت در ساخت جهان منع می‌شوند و «محصول» کارشان تخیلشان را عینی نمی‌کند، بلکه تحقق‌بخش اراده‌ی دیگرانی می‌شود که هدفی فراتر از انباشت سرمایه‌ ندارند. یک مثال دیگر بزنم، ما همین اخیرا با دوازده مورد روایت آزار جنسی مواجه شده‌ایم مربوط به یک نقاش، مکان بعضی روایت‌ها درست کنار بوم نقاشی و زمانشان درست در حین پرداخت تابلوها بوده است. اگر به دنبال نقطه‌ای مشخص به نام «حاصل کار» باشیم، این مردِ نقاش به هر طریق که شده تابلو را تکمیل کرده و بر دیواری آویخته و کسانی هم آن را دیده‌اند. اما سوال من بیش‌تر این است که او در ساخت چه جهانی مشارکت کرده، یا آن‌طور که سوزان صورت‌بندی کرد، قدم به فرایند «اصالت‌بخشی» چه چیز گذاشته؟ به جهان پیشاپیش موجود با ساختار‌های به غایت زن‌ستیز اصالت بخشیده یا جهانی بدیل را آشکار کرده؟ از این‌جا، خیلی کوتاه، می‌روم سراغ سوال دومم: هنرمند کیست؟ آیا این نقاش، صرفا از آن رو که نقاشی را فرمی از هنر تعریف می‌کنیم، هنرمند است؟ اگر بپذیریم که هنرمند آن است که از پذیرش منفعلانه‌ی جهان سر باز می‌زند و به جای ادامه‌ی روند تبعیض و سرکوبِ از پیش موجود، با ایجاد اخلال در ساختار تحمیل شده، جایگاه‌های پیشاپیش توزیع‌شده را در هم می‌شکند و در ساخت جهانی بدیل، فعالانه مشارکت می‌کند، و همچنین اگر بپذیریم که هنر فرایندی از ساخت مشارکتی جهان است، پس می‌توانیم این‌طور نتیجه بگیریم که تا وقتی از «محصول» کار صحبت کنیم با مناسباتی تولیدی طرفیم که نتیجه‌اش کالایی قابل مبادله در بازار و تقلیل انسان به آن‌چه است که آرنت حیوان زحمتکش نام‌گذاری کرده بود، یک‌جور هدررفت برای قابلیت عمل بشری، قابلیتی که همواره در یک «روند» محقق می‌شود و هرگز در خودبسندگی و انزوا امکان‌پذیر نیست و نقطه‌ی پایان ندارد. بنابراین، به نظرم می‌توانیم این محصول را به تبعیت از آدورنو «کالای صنعت فرهنگ» و سازنده‌اش را کارگر این صنعت بنامیم و سهم‌گرفتن و مشارکت در یک روند پیش‌بینی‌ناپذیر و بی‌انتها را هنر و رهروی این راه بی‌پایان را هنرمند. این صحبت درباره‌ی کیستی هنرمند، ما را هدایت می‌کند به کنجکاوی درباره‌ی نام.

حسین نوش‌آذر – با این تفاصیل، آیا با نام مستعار هویت جعل کرده‌ایم یا به یک نام هویت بخشیده‌ایم؟ تکلیف با نام‌های مستعار زنانه که مردان انتخاب می‌کنند و برعکس چیست؟

 سبا معمار -  نمی‌توانم از نام مستعار حرف بزنم و به سه موضوع سرکوب، جنسیت‌زدگی و استعمار در حوزه‌ی اندیشه اشاره نکنم. وقتی ارتش‌ نازی‌ها فرانسه را اشغال کرده بود، ژان بروله با نام مستعار ورکور و در انتشاراتی ناشناس به‌ نام انتشارات نیمه‌شب با همکاری کسانی که هیچ‌کدام نامی نداشتند رمانی منتشر کرد به نام «خاموشی دریا». آن زمان ناشر انگلیسی روی آن مقدمه‌ای نوشت با این مضمون که ما نمی‌دانیم که آیا ورکور یکی از نویسندگان مشهور فرانسه است که حالا ناگزیر باید ناشناس بماند یا نویسنده‌ای است کاملا تازه‌کار که اولین رمانش را چاپ می‌کند. اما آن‌چه که می‌دانیم این است که ادبیات فرانسه علی‌رغم تمام سرکوب‌های وحشیانه زنده است و کسانی حاضرند برای به دست آوردن کاغذ، چاپ کتاب، نشر و توزیع آن خطر مرگ را به جان بخرند. این مثال را یادآوری کردم برای این‌که بگویم بروله با انتخاب نام مستعار به شخصی جعلی به نام «ورکور» هویت نبخشید بلکه دست به شکلی از اعلام وجود هویتی زد که ارتش نازی‌ها قصد داشت به ورطه‌ی فراموشی بیاندازد، اعلام وجود هویتی که برای زنده نگه‌داشتن ادبیات مقاومت می‌کند و سرکوب و خطر مرگ مانعش نمی‌شود. همین امروز یک نگاه به یادداشت‌هایی که منتشر می‌شود ما را در مقابل تعداد زیادی اسم مستعار قرار می‌دهد. چند روز پیش در وبسایت دیده‌بان آزار قسمت اول یک پژوهش میدانی درباره‌ی روسپیان منتشر شد که پژوهشگری با نام «الصا» انجامش داده بود. زنی پشت نام الصا از روسپیان جاده‌ای گزارش میدانی تهیه می‌کند، و ضمن مراقبت از خود و مشارکت در یک جریان فکری و پیش کشیدن طردشدگانی که زن و روسپی‌اند، اعلام موجودیت می‌کند. پس یک مساله این است که نویسندگان یا هنرمندان گاه برای این‌که در ساخت جهان مشارکت داشته باشند از آن‌چه بوردیو سرمایه‌ی اجتماعی تعریف می‌کرد صرف نظر می‌کنند تا «وجود داشتن» مقاومت اندیشه را اعلام کنند. به همین طریق، معترضی که به خیابان می‌رود ممکن است صورتش را بپوشاند. یکی از تلویزیون‌های ماهواره‌ای خارج از کشور اصرار می‌کرد که معترضان با نام و چهره‌شان به خیابان بیایند، چهره‌ی معترضان را در فیلم‌ها محو نمی‌کرد و تا جایی پیش رفت که دعوت می‌کرد افراد کارت ملی به دست به اداره‌ی زندان‌ها مراجعه کنند. خب چنین دعوت‌های تعجب‌آوری نمی‌تواند اهمیت مشارکت در ساخت جهان را درک کند. با این‌حال ما لحظاتی را هم داریم که «نامیده شدن» و «نامیدن» خودشان شکلی از بر هم زدن نظم موجود و مشارکت در ساخت جهان‌اند. الهه سروش‌نیا روز ۲۷ نوامبر در کنفرانسی با عنوان «نام من فروغ» از فروغ فرخزاد و نام غیرمستعار او حرف زد. از بازپس‌گیری عاملیت زن در گرفتن نقش عاشق به جای معشوق و بازپس‌گیری عاملیت در شعر. تاکید او روی این بود این‌که زنی به نام فروغ فرخزاد با نام فروغ فرخزاد شعر منتشر کند از محتوای شعر او نیز مهم‌تر است. من با تاکید او موافقم. یک وقت است که برای ورود به حوزه‌ی اندیشه نام را کنار می‌گذاری و یک وقت دیگر زنده نگاه داشتن نامت خودش مقاومتی در حوزه‌ی اندیشه است. به‌خصوص برای زنان، یا برای اندیشه‌ورزان غیر-مرکز. این‌جا به سوالی که اول بحث مطرح کردی نزدیک می‌شویم. استفاده از نام مستعار عمدتا به جهت در حاشیه بودن است. رمان معروف جین ایر که اگر اشتباه نکنم لااقل شش اقتباس تلویزیونی ازش وجود دارد ابتدا با نام یک مرد منتشر شد، شارلوت برونته مثل خیلی از دیگر نویسندگان زن برای ورود به عرصه‌ی ادبیات ناگزیر بود نام مردانه انتخاب کند چون صنعت نشر به زنان مجال ابراز نمی‌داد. امروز البته شاید جنسیت‌زدگی در عرصه‌ی اندیشه این‌قدر عیان نباشد اما با این حال یک نگاه سریع و ساده به یادداشت‌هایی که منتشر می‌شود نشان می‌دهد که عمده‌ی ارجاعات به نوشته‌های مردان و به‌خصوص مردان مرکز است. می‌دانیم که اندیشیدن یک فعالیت همواره جمعی است و اگر من این‌جا و آن‌جا در میان حرف‌هایم از این نویسنده و آن نویسنده یاد کنم برای این است که اندیشه‌ام را در همراهی با آن‌ها شکل داده‌ام، اما اگر این دیگران فقط مردان باشند، خب پس من در روند اندیشیدنم همدست حذف زنان شده‌ام. همین موضوع درباره‌ی اندیشه‌های جنوب جهانی، اندیشه‌های غیرمرکز صادق است. فریره می‌گفت جهان سوم جایی است که بسیار ازش سخن می‌رود بی‌آن‌که خود سخن بگوید. معنایش این است که پژوهشگران سفید به قاره‌ی افریقا می‌روند و درباره‌ی آن‌جا و ساکنانش می‌نویسند و این آن‌هایند که مجال اندیشیدن دارند. در مقیاسی دیگر هم، ما فارسی‌زبانان متون نویسنده‌های بلوچ یا نویسنده‌های کرد را نمی‌خوانیم و ترجمه نمی‌کنیم، و یک بخشی از قیام ژینا شورش اندیشه‌ورزان غیرمرد و غیرمرکز علیه همین امر بود. همه این‌ها برای این‌که یک کنجکاوی را بیان کنم با این مضمون که روند اندیشیدن ما، که قطعا روندی در انزوا نیست، در همراهی با چه کسانی است؟ فروم می‌گفت که «مهم نیست آن‌چه می‌اندیشیم چیست بلکه مهم این است که چگونه آن را می‌اندیشیم»، و من می‌خواهم این تاکید را اضافه کنم که همچنین مهم است با چه کسانی می‌اندیشیم. مساله‌ درباره‌ی کار هنرمند یا نویسنده دقیقا همین است که ما روند را کاملا کنار گذاشته‌ایم و تکیه‌گاهمان محصول و نتیجه است. روی همین نتیجه هم هست که می‌توان قیمت گذاشت.  

حسین نوش‌آذر – بسیار خوب، الان برای من این پرسش مطرح شده که ملاک حقوقی در تشخیص اصالت کارهای هنری چیست؟ چون می‌دانی که اصالت در هنر یک مفهوم حقوقی هم هست. بر این اساس هر آنچه که اولین نمونه معتبر از یک کار هنرمند باشد را می‌توان به عنوان یک اثر «هنری اصیل» در نظر گرفت. چاپ‌های بعدی، بازتولید آن یا تقلید از آن «اصیل» نیست. پس اصالت در این معنا روشی‌ست برای قیمت‌گذاری در بازار. یعنی مفهوم اصالت که مال دوران اشرافیت است، وارد بازار شده و الان دارد پول می‌سازد. (به تعبیر سوزان: مکانیسم اصالت‌بخشی).

سبا معمار -  آن‌طور که گفتی، اولین نمونه از کار یک هنرمند یا نویسنده اصیل به حساب می‌آید و این همان ساختاری است که سعی دارد از هر چیز کالای قابل مبادله بسازد. جدید بودن و اولین بودن هم می‌تواند مالک این کالاها را مشخص کند، با این‌حال، جدید یا اولین بودن در عرصه‌ی هنر و اندیشه مفاهیمی مدرن هستند. تا پیش از مدرنیته تازگی واقعا خیلی مساله نبود. ما در موسیقی بداهه ایرانی یا هندی می‌بینیم که تکرار چقدر نقش دارد، همچنین در موسیقی جاز هم همین‌طور است. حرکات رقص می‌توانند کاملا تکراری باشند، مثلا در رقص کردی یک سری حرکت است که دائما تکرار می‌شود. اما بعد، خلاق بودن و بدعت‌گذاری به ملاک‌هایی مهم برای ارزش‌گذاری تبدیل شد. اگر از محصول صنعت فرهنگ‌سازی یاد می‌کنیم، منطق بازار و ارزش‌گذاری روی این محصولات با تازگی‌شان سر و کار دارد، اما وقتی از روند می‌گوییم دیگر این بی‌معنا می‌شود.

حسین نوش‌آذر – مایلم در تکمیل صحبت‌های سبا، به رابطه نام و نامیده و مسأله اصالت و جعل اشاره کنم. احمد محمود با خودش و با رمان همسایه‌ها شروع می‌شود و تولد پیدا می‌کند و ادامه می‌یابد. او احمد عطا نیست. احمد محمود است. غلامحسین ساعدی با نام گوهر مراد به سنگ قبر یک زن بی‌نام و نشان هویت و تشخص می‌بخشد. احمد شاملو می‌خواهد در پهنه زندگی اجتماعی ما «بامداد» باشد، مهدی اخوان ثالث می‌خواهد بیانگر امیدهای ما باشد اما در عمل بیانگر یأس‌های ماست. نویسندگان و هنرمندان با انتخاب یک تخلص یا نام مستعار کل نظام جعلی «اصالت» و اشرافیت مبتنی بر خون را به چالش می‌کشند. این حرکت نمادین است با پیامی روشن. درست برخلاف لقب. بحث اما قدری هم فراتر از نام و نامیده است. حالا که به اصالت دیگر نمی‌توان تکیه کرد، حالا که اصولاً هر چیزی رونوشتی‌ست از چیز دیگر، ممکن است در عرصه‌های تعیین‌کننده‌ای یک نظام جاعل، بخواهد با تحریف حقایق، از طریق رسانه‌ها بر ما مسلط شود. مسأله خبرهای فیک در شبکه‌های اجتماعی که در دوران ترامپ مهم شد، یا جعل وقایع از تریبون‌های رسمی جمهوری اسلامی. نحوه قتل مهسا و آرمیتا و نیکا. اگر ما مبنا را بگذاریم بر اینکه هیچ چیزی نیست که اصل و اصیل باشد، آیا زمینه را برای گسترش فیک فراهم نکرده‌ایم؟ آیا با فروپاشی مفهوم اصالت، و با توجه به قوت گرفتن نهادهای اطلاعاتی، نظام جاعل برنیامده و بر ما حاکم نشده است؟ ردی از حقیقت را چگونه و با چه ملاکی می‌توان سراغ گرفت؟ امیر جان...

امیر کیانپور - برای ادامه بحث و پاسخ به پرسش به نظرم بد نیست دست‌کم دو دلالت «اصالت» را از هم تفکیک کنیم. نخست، اصالت در مقام قدمت، کهن بودگی، ریشه‌دار بودن که خب در این منظومه مفهومی، امر اصیل ضامن پیوستگی و تداوم و سنت است. و دوم، اصالت به مثابه ویژگی امر واجد جوهر یا ارزشی جوهری که خب در اینجا رابطه اصل و فرع، حقیقی و مستعار، شخصیت و طبیعت، بود و نمود و مانند آن برجسته می‌شود. از این بابت دو کارکرد این مفهوم «پیوستگی» و «یگانگی» است. و درست به همین خاطر، اصالت می‌تواند در همایستگی مفهوم «حقیقت» قرار بگیرد که بنابر یکی از تعاریفش دال بر یگانگی ذهن و عین است.

در سطح اجتماعی و سیاسی، افق رهایی غالباً از مسیر بسیج «گسست» و «چندگانگی» علیه «پیوستگی» و «یگانگی» (که امر اصیل ضامن آن است) می‌گذرد. در اینجا گسست و چندگانگی بال‌هایی هستند که تخیل، صیرورت، آنارشی و امر نو را به حرکت در می‌آورد و هر آنچه را سخت و استوار است دود می‌کنند و به هوا می‌برند.

در این سطح از بحث، مسأله بیشتر از آنکه حقیقت باشد، قدرت و سیاست است (البته می‌شود بر مبنای آن نوعی نظریه حقیقت تاریخی-اجتماعی را طرح کرد).

نام‌های سیاست و سیاست‌های نام البته می‌تواند به شکل‌های مختلفی صرف شود، به عبارت دیگر استراتژی‌های سیاست-حقیقت یک الگوی واحد ندارند.

اجراها و کنش‌های چندگانگی و گست می‌تواند درون نظام بازنمایی می‌تواند صورت بگیرد: مثلا از طریق بازیابی نام زنانه و واقعی آلیس شلدون علیه نظام مردسالارانه‌ای که نام مردانه جیمز تیپ تری جی. آر. را به این نویسنده داستان‌های علمی-تخیلی تحمیل کرده بود؛ بازیابی‌ای که البته وضعیت تراژیکی برای این نویسنده ایجاد کرد. افشا هویت و تلاش شلدون برای نوشتن با نام واقعی‌اش یک شکست کامل بود. خود او می‌گوید که چگونه این حرکت از نام مستعار مردانه به نام واقعی زنانه، برخی دروازه‌های درونی برای نوشتن را به روی او (در یک جهان تا مغز استخوان مردسالار) بست. به همین ترتیب مثل می‌شود اشاره کرده به سیاست برجسته کردن درون‌نام‌ها (endonym) علیه برون‌نام‌ها (exonym): نام کردی ژینا علیه نام فارسی مهسا یا نام محمره علیه خرمشهر.

سیاست چندگانگی و گسست می‌تواند در عین حال علیه کلیت نظام بازنمایی و دستگاه حقوقی-پلیسی-زیبایی‌شناختی آن باشد. در جهان امروز، هر فردی موجودیتی پیوست‌ شده به اوراق شناسایی‌اش است، و نه فقط داشتن نام‌های متعدد می‌تواند پیامدهای حقوقی داشته باشد، بلکه نداشتن نام نیز از جانب مراجع پلیسی- دولتی قابل پذیرش نیست: هر آدمی در ابتدایی سطح هویتی یک «جان دو» است که دیر یا زود باید هویتش محرز شود (در زبان پلیسی- حقوقی به اجساد یا افرادی که هنوز تعیین هویت نشده‌اند، جان دو اطلاق می‌شود- برای زنان جین دو یا جانی دو برای بچه‌ها). آیا شاملو می‌تواند با نام «بامداد «حتی یک بلیط قطار بین شهری بخرد؟ شهروندان از یک سر زیر نگاه خیره‌ و سراسربین حاکم، بیش از اندازه مرئی و از سوی دیگر در آستانه‌های قانون، در راهروهای دادگاه و در ارودگاه‌های وضعیت استثنائی بیش از حد نامرئی هستند. دستگاه پلیس نیز از یک سو پشت‌گرم به نظام نمایش فراگیر (منطق هر فرد یک اکانت اینستاگرام وریفای شده) است و هم متکی به تحولات بیولوژیک و انفورماتیک. سیستم‌ احراز هویت از طریق گواهی‌نامه و پاسپورت رفته‌رفته جای خود را به تکنولوژی‌های زیست‌سنجی داده است که علاوه بر خصایص فیزیولوژیک مثل اثر انگشت، آرایش رگ‌های کف دست، DNA، عنبیه و شبکیه، از خصلت‌های رفتاری نظیر طرز فشردن دکمه‌های کامپیوتر برای تعیین هویت استفاده می‌کنند.

در چارچوب این نظام حقوقی-پلیسی، هر آدمی برای نفس کشیدن احتیاج به چند نام (اگر نگوییم چند پاسپورت) و چند IP دارد. و به همین ترتیب، ‌ ساختن یک جهان بدیل، بسته به شرایط مستلزم استراتژی‌های چند-نامی (به سیاق مثلا فرناندو پسوآ)، گم‌نامی (به سیاق هکرها و هوکسرها و افشاگرها)، دیگر-نامی، اتخاذ نام‌ اشتراکی و کلکتیو (مثلا به سیاق لوتر بلیسه که نام جمعی صدها نویسنده و هنرمند بود) است. و البته ضروری است همواره در مسیر جستجوی مازادهای نام‌ناپذیر گام برداشت. قبل از همه اینها هر آدم «یک نامی» می‌خواهد تا به رسمیت شناخته شود، جدی گرفته شود و صدایش شنیده شود؛ و خب قطعاً بعضی‌ها (مثلا عرب رمان بیگانه کامو یا یک فعال سیاسی بلوچ‌ در ایران امروز) بیشتر از بعضی ‌دیگر نیازمند این تک «نام» هستند.

مسئله اما فقط به نظام بازنمایی خلاصه نمی‌شود. مشکل فقط پلیس نیست. سرمایه هم هست که کارکردش اجتماعی آن از قضا بر «گسست» (جدایی از ابزار تولید، از زمین و …) و «چندگانگی» (خط‌کشی و حصار بندی و ایجاد تفاوت) استوار است. سرمایه ماشین تولید عدم اصالت، جدایی، جعل خلاق و ذوب کردن امور سخت و جامد است. انتزاع واقعی و فانتاسماگوریای سرمایه‌دارانه قبل از هرچیز نوعی دستکاری نظام‌مند ساختار واقعیت است. در پرتو سرمایه، پرسش از اصالت پیج و تاب باروکی می‌‌‌خورد که نمی‌توان به سادگی برحسب منطق بازنمایی به آن پاسخ داد. از این بابت، مساله فقط «تحریف حقایق از طریق رسانه‌ها» و «فیک‌نیوز» نیست، ادراک ما از فضا- زمان دستکاری شده است: درون هر عروسک روسی یک عروسک روسی دیگر است و الی آخر.

بخواهم خلاصه کنم، فکر می‌کنم باید آمادگی این را داشته باشیم که فقدان اصالت هر چیز نمادین و از جمله همه نام‌ها را بپذیریم و اصولا یک بخشی از کار نقد (با حرکت میان مرز‌ها، با ترجمه و مانند آن) نشان دادن توخالی بودن همه کلمات و بی‌معنایی همه اشیاء در هر سامانی است که نوعی جوهر و اصالت را بازنمایی می‌کند. این نفی اصالت اما بدون یک موضع ایجابی می‌تواند بدل شود به پذیرش وضعیت موجود و به بی‌تفاوتی بینجامد. موضع ایجابی معطوف به جستجوی مبناها و مازاد‌های اجتماعی درون جهان نمایش بی‌بنیادی است که در آن زندگی می‌کنیم. این مبناها و مازادها باید بتوانند امر منفی نقد را به امکان ساخت اجتماع‌های بدیلی متصل کند که ضامن یگانگی ذهن‌ها و عین‌ها، فرم‌ها و محتواهای زندگی، نام‌ها و وجود‌ها باشد، اجتماعی از نام‌های کثیر و قابل اشتراک و قابل تعویص؛ اجتماعی که نام در آن مساله نیست اما سرگرم کننده است مثل اسباب‌بازی کودکان.