سینمای زیرزمینی ایران و تاریخ‌های موازی

چندی پیش محمدمهدی اسماعیلی، وزیر ارشاد دولت ابراهیم رئیسی از رشد سینمای زیرزمینی و فیلم‌های بدون مجوز در داخل ایران گلایه کرده و طبق معمول زبان به تهدید گشوده بود. درست مدتی بعد محمد رسول‌اف از چهره‌های شاخص سینمای مستقل و «بدون مجوز» ایران در جشنواره کن موفق به دریافت جایزه ویژه هیئت داورن جشنواره شد. این وقایع در کنار مطرح شدن فیلم‌هایی چون «کیک محبوب من» یا «منطقه بحرانی» و «من، مریم، بچه‌ها و ۲۶ نفر دیگر» و... در جشنواره‌های جهانی که همگی بدون مجوز و بدون رعایت حجاب اجباری در ایران ساخته شدند به مطرح شدن این سینما کمک کرد. سینمایی که بعد از قیام ژینا جانی دوباره گرفت و بعد از سال‌ها دوباره اصطلاح «سینمای زیرزمینی» بر زبان‌ها جاری شد.

از سینمای بدون مجوز تا سینمای زیرزمینی

در این جستار کوتاه در تلاشم تا تعریف، موانع و مسیر‌های پیش‌روی سینمای زیرزمینی ایران را نشان دهم تا برای نام‌گذاری این سینما دچار خطا نشویم و مثلا به هر فیلم بدون مجوزی نگوییم زیرزمینی و شاید بتوانیم در آینده سینمایی حقیقتا مستقل و پیشرو را شکل دهیم. 

وقتی به وقایع اخیر سینمای بدون مجوز ساخت داخل ایران نگاه می‌کنیم بیش از هرچیز دو مورد توی ذوق می‌زند؛ اول فرایند جزیره‌ای و فردی ساخت فیلم‌ها است، به شکلی که تنها افرادی که موفق به جذب سرمایه‌گذار‌های غیردولتی یا پخش کننده‌های بین المللی می‌شوند شروع به ساخت فیلم می‌کنند. موضوع دوم به سیاست پخش این فیلم‌ها بر می‌گردد. همه این فیلم‌های بدون مجوز گویی در سودای دیده شدن در فستیوال‌های درجه اول بین اللمللی هستند. انگار حالا رسول‌اف‌ها و جعفر پناهی‌ها به الگوهای سینمای مستقل ایران بدل شده‌اند. جایگاهی که دهه پیش در اختیار اصغر فرهادی بود؛ فیلم‌سازی اصطلاح طلب و به اصطلاح دو خردادی که همراه با میل سیاست غربی به معرفی طبقه متوسط شهرنشین و رفرمیست ایرانی ظهور کرد. یک دهه‌ قبل‌تر از آن، سینمای روستایی و بومی در قالب فرم مینیمال عباس کیارستمی به همین ترتیب مطرح شده بود. 

این همه کاملا بی‌ ارتباط به جریان‌های جمعی، پیشرو و عمدتا نامرئی سینمای زیرزمینی ایران بود. سینمایی که شاید با ورود دوربین‌های سوپرهشت در اواخر دهه چهل شمسی راه خود را به حافظه تصویری ایران معاصر گشود و سپس در قالب جنبشی پر سر و صدا به نام «سینمای آزاد» تا مقطع انقلاب ۱۳۵۷ ادامه یافت و توانست حداقل در مقطع ابتدایی‌اش برضرورت «آماتور» بودن در ساخت فیلم دست بگذارد؛ سینمایی که در ادامه با سرکوب و سکوتی طولانی درگیر شد و انگار ایده آن پس از مدتی با ورود دوربین‌های ویدئویی و سپس دیجیتال حیاتی دوباره یافت. این تاریخ نامرئی نیازمند کشف و پژوهش است؛ چه بسیار فیلم‌سازان تکرو و فراموش شده‌ای که چون اتصالی به مناسبات بازار و پخش فیلم‌ها نداشته‌اند، سال‌ها در انزوای خود فیلم‌ها ساختند. گروه‌های کوچکی بودند که با دیجیتالی شدن سینما در ابعاد خرد دست به تجربه و آزمونگری در فرم و بیان و حتی شیوه‌های پخش زدند و فیلم‌های خود را در خانه‌ها و کلوب‌های فیلم نمایش دادند. گویی شاید نادانسته دست در کار فعلیت‌یابی دوباره ایده سینمای آزاد بصیر نصیبی و دوستانش بودند.

سینمای دولتی، سینمای مولف، سینمای بدون موج

وقتی این موارد را کنار هم می‌گذاریم دست ‌کم در این بحث با سه سینما با تاریخ مختص به خودش در ایران معاصر مواجه می‌شويم. برای فهم بهتر، این سه نوع سینما را به سیاق دسته‌بندی مشهور اوکتاویو گتینو و فرناندو سولاناس نام‌گذاری می کنیم[۱]، ابتدا سینمای دولتی یا سینمای طبقه حاکم، همان فیلم‌فارسی‌های دوران پهلوی یا نو-فیلم‌فارسی‌های سینمای اسلامی بعد از انقلاب تا کنون با تمام تنوع به اصطلاح ژانری‌اش (از سینمای جنگ تا کمدی و درام‌های عاشقانه و تریلر‌های سیاسی اوایل انقلاب و...)، سینمایی کاملا ایدئولوژیک با مصارف گوناگون، گاه برای تحمیق، گاه برای سرگرم‌ سازی صرف و گاه تهییج.

 دیگری سینمای مولف در میانه‌های قرن بیستم یا به زبان امروز سینمای جشنواره‌ای است، فیلم‌هایی که عمدتا به سرمایه و سیستم پخشی مستقل از دولت متصل هستند، و تابع منطق سرمایه‌داران مستقل و فستیوال‌های غربی و هنری هستند. فیلم‌هایی که ذیل این دسته قرار می‌گیرند بیانگر دغدغه‌های روشنفکرانه اقلیتی از طبقه متوسط شهری هستند، فیلم‌هایی که ذهنیت شخصیتی چندپاره را به تصویر می‌کشد که دیگر آن قهرمان توپر و از لحاظ اخلاقی مطمئن سینمای کلاسیک نیست، و این ذهنیت چندپاره را به فرم و بدن فیلم پیوند می‌زنند. این سینما که نمونه‌های درخشانی خاصه در دوران موج نوی سینمای ایران در دهه ۵۰ شمسی و حتی بعد از انقلاب خلق کرد با افول عصر مو‌لف‌ها و همزمان با انقلاب ۱۳۵۷ و عروج نئولیبرالیسم ریگانی-تاچری در دهه هشتاد میلادی دچار پیچش‌های جالبی شد، به طرزی که از آن مدرنیسم مضطرب به سمت، از سویی، شکلی از کلبی مسلکی و از سوی دیگر همراهی با مدهای فرهنگی نهادهای هنری غربی رفت که نمونه‌هایی از آن را در ابتدای این جستار نام بردیم.

و سرانجام شکل سوم که شامل فیلم‌هایی است که هیچگاه به سرمایه و بازار پخش جریان اصلی متصل نبوده‌اند و اساسا قصدی هم برای اینکار نداشتند. این «سینمای سوم»، یا بنا به تعریفی دیگر «سینمای بدون موج»،[۲] گویی در زمان و مکان دیگری زندگی می‌کند: در زمان و مکان بدن‌های مطرود. 

فیلم‌سازهای جوان ایرانی این نوع از سینما در دهه شصت شمسی با خاطره «سینمای هشت» مشغول فیلم‌برداری با دوربین‌های خانگی خود از وقایع انقلاب و سرکوب‌های پس از آن بودند (با تمام مخاطرات جانی این کار) و این فیلم‌ها را در زیرزمین‌های خانه‌های خود ظاهر می‌کردند؛ فیلم‌هایی فراموش شده و دفن شده در گاراژ ها و انباری‌ها در کنار جزوه‌های سازمان‌های چریکی یا حتی شاید اسلحه‌ای کمری. 

چه نگاتیوها و جزوه‌‌هایی که در جریان سرکوب‌های بعد از انقلاب در باغچه‌های خانه‌ها برای همیشه خاک شدند. این سینما با ورود اینترنت و دیجیتالی شدن فرایند تولید و پخش، حیاتی دوباره یافت، البته با مخاطراتی نوپا. در این شکل متاخر، در دوران رواج موبایل‌های دوربین‌دار و حاکمیت تصویر بر اذهان و بدن‌های ما، این فیلم‌ها معانی تازه‌ای یافته‌اند. در زمانه تولید انبوه تصاویر که همچون زباله‌هایی کیهانی تمام حیات ما را در برگرفته‌اند، کنش فیلم سازی نوع سوم، خود را بر تصاویر هرجوره و هر روزه مردمی استوار ساخته است، یا به تعبیر هیتو اشتایرل بر «تصاویر فقیر».

 به همین خاطر سینمای آرشیوی در این شکل از فیلم‌سازی دوباره واجد اهمیت شده است، چرا که فیلم‌ساز انگار در موقعیتی مشابه ژیگاورتوف در اوایل قرن بیستم قرار گرفته است؛ زمانی که او و همسرش در اتاق مونتاژ خود می‌نشستند تا تصاویر و نگاتیوهای ارسال شده از سراسر سرزمین شوراها را بر طبق ایده‌ای کمونیستی دوباره مفصل‌بندی و مونتاژ کنند و شاید این همان کنشی باشد که فیلم‌سازان پیشروی امروزی با تصاویر موبایلی و مردمی می‌کنند. 

این نوع سینمای سوم در ایران پسا ژینا نتوانست جان دوباره‌ای بگیرد و زیر بار فیلم‌های انبوه نوع دوم که خود را در قالب سینمای زیرزمینی جا می‌زدند فراموش شد. یک دلیل این امر آن است که «سازماندهی» کلید واژه بقای این سینما است: سازماندهی بدن‌ها در قالب کلکتیوهای فیلم‌سازی.

حلقه مفقوده نبرد سیاسی جمعی در ایران معاصر، فقدان سازماندهی است، که جای آن را فوران سوژه‌های فردی و متورم معترض با فالوورهایشان در قالب شکلی از یک صنعت مبارزه یا هنر مستقل یا زیرزمینی پر می‌کندک اسامی جدید برای همان کالاهای مصرفی سیاست‌زدای قبلی.

در پایان باید یادآور شد که چه فیلم‌سازان بدون مجوز سینمای نوع دوم و چه کلکتیوها و فیلم‌سازان نوع سوم تنها با یافتن یکدیگر و اتصالی از پایین و برابر می‌توانند شانس بقا داشته باشند. شاید باید دوباره کانون‌های فیلم‌سازی و سینه کلوب‌ها و انجمن‌های سینمایی به شکلی پنهانی و با اصول سازماندهی مخفی (همچون کار سیاسی در شرایط پلیسی) تاسیس شود تا صدایی تولید شود، صدایی که بتواند ابزار بازنمایی آن چه «مردم» می نامیم را از دست فرادستان خارج کند.

پانویس:

[۱] سولاناس و گتینو در اواخر دهه شصت میلادی در «مانیفست به سوی سینمای سوم» سینمای معاصر خود را به سه گونه تقسیم کردند: اول سینمای استعماری و امپریالیستی هالیوود؛ دوم سینمای مولف محور و روشنفکرانه اروپایی؛ و سرانجام سینمای جمعی و میلیتانت که به آن «سینمای سوم» گفتند.

[۲] سینمای بدون موج (No Wave Cinema) یک جنبش فیلم‌سازی زیرزمینی نیویورکی است که از اواسط دهه هفتاد تا هشتاد میلادی پا گرفت و تأثیر زیادی بر سینمای زیرزمینی معاصر آمریکا در اواخر دهه هفتاد و تمام دهه هشتاد میلادی داشت. شیوه و سبک ساده این سینما به علت شکل بداهه فیلمبرداری و بودجه کم و گروه محدود و پخش خارج از جریان اصلی در شاخه‌ای از فیلم‌سازی چریکی نیز قرار می‌گیرد. فیلم‌سازان این سینما تحت تأثیر آثار اندی وارهول، جان کاساوتیس، جورج کوچار، ران رایس، جان واترز و جک اسمیت قرار گرفتند. سینمای بدون موج نسل جدیدی از فیلم‌سازان مستقل از جمله جیم جارموش، تام دی سیرو، استیو بوشمی و وینسنت گالو را به وجود آورده است.