ترنم دردهای اجتماعی با ترانه‌

به نظرم از جهت کلامی امکان‌پذیر است که ترانه بازگوکننده زخم‌ها و دردهای یک جامعه باشد. ولی آنچه دراین‌باره از اهمیت بیشتری برخوردار است، سبک موسیقی همراه‌شونده با این کلام است. چون معمولاً آنچه به‌عنوان موسیقی پاپ در جهان شناخته می‌شود حالت مردم‌پسندانه‌تری دارد و بیشتر برای بیان عواطف عاشقانه و....به‌کار می‌رود. ولی برخی سبک‌های دیگر ازجمله راک و متال و زیرشاخه‌های‌شان و حتا رپ و هیپ‌هاپ، اساساً موسیقی‌های معترض‌تری هستند و جنس کلامی که می‌خواهد با آن‌ها درآمیخته شود هم می‌طلبد که چنین باشد.

تاثیر ترانه‌های اجتماعی و سیاسی‌ به خاطر همان سادگی زبان که گفتید و همچنین همراه‌شدنش با موسیقی بیشتر است تا اشعاری با همین مضمون. چون می‌تواند به نسبت شعر که معمولاً مخاطب خاص دارد، طیف گسترده‌تری از مخاطبان را درگیر خود کند. از طرفی متن شعر را ممکن است یک نفر در خلوت خود بخواند یا در یک شب شعر بشنود. ولی ترانه باز به‌خاطر همان دو دلیل بالا می‌تواند به هم‌صدایی در یک جمع تبدیل شود و در جنبش‌ها و خیزش‌های اجتماعی نقش پررنگ‌تری ایفا کند.

گویاترین تعبیر برای موسیقی این برهه، موسیقی بحران‌زده و سردرگم، در جامعه‌ای بحران‌زده و سردرگم باشد. بحران‌زده در تبیین مصادیق اخلاقی و فرهنگی و سردرگم در تعیین سویه‌های سیاسی- اجتماعی سنت و مدرنیته که در یک مدیریت ناکارآمد فرهنگی- اقتصادی سعی در تأیید و درعین‌حال تخریب هویت خودساخته و سوژه‌های عینیت نیافته‌ی خود می‌کند. شاید بهترین گواه برای این بحران، همین واژه‌ی زیرزمین و اطلاق موسیقی زیرزمینی به جریان اصلی موسیقی ایران از اواسط دهه‌ی ۸۰ به بعد باشد.

بگذارید از همین اصطلاح زیرزمینی شروع کنیم. جریانی جدی به‌ویژه در سال‌های دهه ۱۳۸۰ که بعدها بسیاری از نمایندگان برجسته آن به خارج از کشور آمدند و نوعی موسیقی به اصطلاح آلترناتیو را شکل دادند، که تا به امروز هم ادامه دارد.\nتفاوتی که میان اغلب هنرمندان این عرصه نسبت به قبل از انقلاب وجود دارد این است که به جای آن مثلث‌های طلایی که از همکاری نزدیک آهنگساز، آوازه‌خوان و ترانه‌سرا تشکیل می‌شد و نمونه‌های درخشان حاصل این همکاری‌ها را همه ما می‌شناسیم، در این سمت، به‌مانند شیوه رایج در مدل غربی، هر سه‌ی این کارکردها در یک نفر جمع شد. بچه‌های این نسل که اغلب خود یا موسیقی خوانده بودند یا سازی می‌زدند، حتا اگر گروه یا بند موسیقی هم تشکیل دادند، معمولاً لیدر گروه هر سه کار را انجام میداد و دیگر اعضا بیشتر نقش نوازنده داشتند.

 اتفاقی که افتاد این بود این بچه‌ها هرچند از نظر موسیقایی توانستند سبک‌های متنوع‌تر و متفاوت‌تری نسبت به قبل از انقلاب تجربه کنند و به گوش مخاطبان ایرانی برسانند، ولی چون می‌خواستند خود ترانه‌ی کارهایشان را هم بنویسند، به‌جز چند مورد خاص، کلام آثارشان از آن غنای کار و شاعرانگی ترانه‌سرایان جریان ترانه نوین برخوردار نبود. و درواقع بیشتر از این که ما شاهد شعر غنایی یا «لیریکس» باشیم، به «کلمات» یا «وردز» رسیدیم. البته یک نظر هم این است که این زبان تازه، زبان بچه‌های این نسل است و طبیعی است که با کلام تاحدودی فاخر نسل قبل از انقلاب فاصله داشته باشد.\nبه‌هرحال ترانه‌سرایان جدی پیش از انقلاب اغلب آبشخورشان شعر نوی نیمایی و سپید بود و حتا آشنا بودند با ادبیات کلاسیک فارسی و قالب‌های شعری رایج. و این موضوع در تنها نمونه‌هایی که هرسه کارکرد فوق در یک هنرمند جمع می‌شد، مثل مانایاد فرامرز اصلانی، هم صدق می‌کرد.

البته در پرانتز باید اضافه کنم که در داخل ایران، به‌ویژه با رونق دوباره موسیقی پاپ، از سال‌های دهه ۱۳۷۰ به بعد (این‌بار به‌شکل مجوزدارش)، گاهی ما شاهد شکل‌گیری همان مثلث‌های هنری پیش از انقلاب و یا به‌هرحال کسانی که صرفاً کارشان ترانه‌سرایی باشد هستیم. بدون اینکه هیچگونه قصد داوری از نظر کیفیت کارهای دو نسل داشته باشیم. حتا بعدتر، در اوایل دهه هشتاد جمع‌هایی مثل «خانه‌ی ترانه‌سرایان ایران» در تهران ایجاد شد و نسلی از کارورزان جدی ترانه پاگرفت. اما اگر برگردیم به هنرمندان موسیقی به‌اصطلاح زیرزمینی، آلترناتیو، مستقل و یا هر عنوان دیگری که به آن‌ها بدهیم، تفاوت دیگر در زبان ترانه‌های اجراشده توسط آنان در مقایسه با نمونه‌های پیش از انقلاب، بیان اغلب طنز این دسته از هنرمندان نسبت به زبان تاحدودی جدی آثار پیش از انقلاب است. طنزی تلخ و گزنده در اغلب آثار اجتماعی این جریان دیده می‌شود. از سوی دیگر زمانه دگرگون شده و از آن نسل آرمانگرای پیش از انقلاب کمتر خبری هست. و تنوع، استقلال عقیده‌ودیدگاه، و همچنین تلاش برای حفظ فردیت هنرمندان بیشتر دیده می‌شود.

هرچند کاربرد واژه‌های امروزی و تاحدودی نامتعارف در ترانه به‌تنهایی ملاک نوبودن و مدرن‌بودن یک اثر نیست، ولی استفاده این‌گونه از واژه‌ها در سروده‌های نسل جدید بیشتر به‌چشم می‌خورد. موضوعی که میان نمایندگان برجسته نسل گذشته ممکن بود ردپای آن را تاحدودی در برخی ترانه‌های شهیار قنبری و یا در سروده‌های متاخرتر ایرج جنتی عطایی بتوان دید. در مورد همخوانی و همراهی زبان ترانه‌های معترض با جریان‌ها و خیزش‌های اجتماعی ایران نکته‌ای که گفتید یعنی بی‌پرده‌بودن و رک و مستقیم‌تر شدن کلام ترانه‌ها همگام با خواست‌ها و شعارهای مردم کف خیابان کاملاً درست است. به نظرم بخشی از آن همان تفاوت زبان و شعارهای جوانانی است که امروز در خیابان‌اند، نسبت به حتا دوران جنبش دانشجویی که هنوز زبان ترانه «یار دبستانی من» موردپسند بود. اما در مقایسه با زبان ترانه‌های اجتماعی یا اعتراضی پیش از انقلاب که اغلب سمبولیک بود و دارای استعاره، نباید این نکته را از نظر دور داشت که هنرمندان آن زمان، بیشتر داخل ایران ساکن بودند و به شکلی باید ممیزی را دور می زدند و به فکر خطرات احتمالی هم می‌بودند. ولی بیشتر آثار اعتراضی نسل جدید یا خارج از ایران تولیدشده و یا با فراگیرشدن اینترنت، در داخل ایران به‌صورت زیرزمینی و گاه ناشناس. هرچند که ناشناس‌ و زیرزمینی‌بودن چندان تضمینی برای در امان ماندن این عزیزان نبوده. و خطرات و هزینه‌های بسیار بیشتری را در تمام این سال‌ها برای بچه‌های بی‌باک داخل ایران به همراه داشته.

به طور کلی هنرمند مستقل ماندن و ادامه دادن، کار دشواری‌ست. در حوزه موسیقی و ترانه در داخل ایران که از همان سال‌های دهه ۱۳۷۰ به بعد دو جریان تأثیرگذار بود که اگر می‌خواستی تن ندهی به هیچکدام در واقع کسی تو را به عنوان مثلاً ترانه‌سرا نمی‌شناخت. ابتدا شورای شعر و موسیقی وزارت ارشاد بود که کار سانسور حکومتی را به‌طور رسمی انجام می‌داد و البته هنوز هم ادامه می‌دهد. و نتیجه‌ی خط زدن ترانه‌ها و اصلاحیه‌خوردن‌ها شد تولید یک‌سری ترانه‌های شبیه هم و پاستوریزه، که خدای ناکرده حتا به آب‌وهوای آلوده هم برنخورد. هر ترانه باید مجوز می‌گرفت تا می‌توانست در یک آلبوم یا به‌صورت تک‌ترانه منتشر شود. و تازه در این چرخه امنیتی، ترانه‌سرا می‌توانست به‌راحتی ممنوع‌الفعالیت شود و یا پرونده قضایی برایش بازکنند.\nدوم، خود تهیه‌کنندگان کاست‌ها، سی‌دی‌ها و تولیدات موسیقی بودند که برای کسب درآمد دنبال ترانه‌هایی می‌گشتند که به‌اصطلاح بفروشد. حتا سفارش چنین ترانه‌هایی را می‌دادند. و این خود باعث می‌شد به آوازه‌خوان فشار بیاورند تا سراغ هر ترانه‌ای نرود. این دو جریان در طول چند دهه توانستند سطح سلیقه موسیقیایی را در ایران به‌شدت پایین آورده. و به‌جز استثناهایی که همیشه هستند، به‌نظرم نوعی ابتذال هنری را به ارمغان بیاورند.

هرچند با رونق اینترنت وضع تغییر کرد. و هنرمندان زیرزمینی بسیاری رشد کردند که دیگر نیازی به گرفتن مجوز آثارشان و همچنین تهیه‌کننده احساس نمی‌کردند. ولی باز تمام تبلیغات، رسانه، کنسرت‌های شهرهای مختلف، فروش در مغازه‌ها و سایت‌های معتبر همه و همه به گروه مجوزدار تعلق داشت و دارد.\nافرون بر تمام این‌ها باید به باندهای مافیایی و دسته‌بندی‌ها میان خود اهالی موسیقی هم اشاره کرد. که اگر تو الفبای این بازی را بلد نباشی، یا به قول این دوستان «زرنگ» نباشی، جایگاهی نداری. خودشان برای هم دسته‌گل می‌فرستند و در رسانه‌ها و صفحه‌های مختلف برای یکدیگر به‌به و چه‌چه می‌کنند. و اگر در دسته و باند این و آن نباشی، نه تنها هیچ‌جا راهت نمی‌دهند که در حذفت هم می‌کوشند. و این رفتار ازسوی هم‌صنفانت بسیار غم‌انگیزتر از سانسور حکومتی و سلیقه بازار است.

این دشواری مستقل بودن است. چه مستقل از بازار رسمی و چه حلقه‌های مافیایی و باندهای کارورزان موسیقی و ترانه. و وقتی زبانشان و قواعد این بازی کثیف را بلد نیستی، باید در انزوای خود بمانی و دلخوش کنی به همان دونفر دوست هنرمندی که از قبل تو را می شناسند و ممکن است هرازگاهی سراغی از سروده‌هات بگیرند.\nهمه این موضوعاتی که گفتم، به‌جز اداره سانسور، خارج از ایران هم ممکن است وجود داشته باشد. اما خیلی خفیف‌تر. برای مثال خود من وقتی از ایران خارج شدم دست‌کم توانستم با چند نفر از دوستان هنرمند در حوزه موسیقی همکاری داشته باشم.

در آلبوم تازه گروه «ایندو»، که به‌زودی منتشر خواهد شد، یکی دو ترانه از من هست. همچنین با اروین خاچیکیان، دیگر هنرمند ساکن آمریکا، همکاری دوباره‌ای خواهم داشت. برای آرش ساسان و حسین منصوری، دو عزیزی که ساکن مونیخ هستند، ترانه‌های جداگانه‌ای روی ملودی نوشته‌ام، که امیدوارم به اجرا برسند. همین.