مضمون و صورت: ستیز احساس و بیان در آثار هان کانگ 

[این نوشته را من چند ماه پیش به پایان رساندم. آنرا به‌کنار نهادم و کوشیدم تا برای مدتی به آن فکر نکنم. آثار هان کانگ به آتش می‌مانند. می‌سوزانند. باید همچون پروانه در شعر مشهور سعدی از آن‌ها «از پیش یک شعله خام» گریخت. و شاید بیشتر از آن؛ آثار هان کان آن آتش دوزخی است که ابن سماکِ تاریخ بیهقی نهیب بر هارون‌الرشید می‌زند که «بردارید این آتش از پیشم که.... ما و سرای و محلت» را خواهد سوزاند. آتش دوزخِ دردها و رنج‌هایی که ما در فراغت خویش نبرده‌ایم و دیگران خطر کرده‌اند و برده‌اند. اکنون اما هان کانگ جایزه‌ی نوبل ادبیات برده است. نفرین شهرت، وجود او و آثار او را از همین امروز فرا خواهند گرفت. هزاران روزنامه‌نگار، منتقد و نظریه‌پرداز به تجزیه و تحلیل آثار او خواهند پرداخت. دریا دریا آب بر آتش شعله‌ور آثار او خواهند ریخت و درخت سبز جاویدان آثار او را خاکستری خواهند کرد. برای همین فکر کردم اکنون می‌توان از یک‌سو با خیالی آسوده‌تر و از سوی دیگر پیش از آنکه شعله به خاکستر بنشیند این نوشته را منتشر کنم.] 

نهنگی سر از آب بر آورده و دریا را به موج انداخته است. نویسنده‌ی کره‌ای هان کانگ جبهه‌ی جدیدی را در ادبیات جهان گشوده است. او ادبیات را قلمرو پرداختن به درد و رنج انسانها ساخته است. درد و رنج نزد هان کانگ در احساس حسی فرد تبلور می‌یابد و این آن چیزی است که او بدنبال بیان آن در آثار خویش است. ولی احساسات خود بخود به بیان در نمی‌آیند. بخشی از درد و رنج انسان‌ها همانا ناتوانی یا بازداشته شدن از بیان احساسات است. هان کانگ این را نه فقط مسئله‌ای برای طرح که همچنین مسئله‌ای برای درگیری می‌بیند. مدام به شکاف و ستیز بین احساس و بیان باز می‌گردد. برای آنکه خود از پس این شکاف برآید سبک روایتی نمایشی اختیار می‌کند و می‌کوشد بیان یا بطور دقیق‌تر نگارش را در خدمت بازنمایی احساس قرار دهد.

مضمون و صورت

در عصری که به تأکید سه ارزیاب برجسته‌ی آن، مارکس، نیچه و وبر، افسانه‌ را پشت سر نهاده‌ایم و با واقعیت سخت و سفت زندگی رویارو شده‌ایم گرفتار افسانه‌ی دیگری شده‌ایم.[۱] افسانه‌ی تقدم صورت (فُرم) بر مضمون. افسانه‌ای که افسونمان کرده است. در پس‌زمینه‌ی باور به این افسانه، نوشته‌ی ادبی بسان متن، گستره‌ا‌ی شد برای درگیری ذوقی نویسنده و خواننده؛ بازی زبانی و ساختار نوشتاری نوشته‌ در کانون توجه قرار گرفت و هوش‌ربایی واژه در بی‌قراری خود در هیأت استعاره و مجاز اهمیت پیدا کرد. بر آن تأکید شد که دیگر مأخذی برای ارجاع وجود ندارد و متن یا نوشته تمامی آن چیزی است که در دست داریم. در این فرایند آموخته‌ایم که دیگر به دنبال چیزی فزون بر متن نگردیم و مدلول هر دالی، هر گفته، هر گزاره و هر واژه را گفته‌ای دیگر، گزاره‌ای دیگر و واژه‌ای دیگر بدانیم.

 متن ادبی امروز بیش از پیش به شکل متنی تفریحی دیده می‌شود، متنی که قرار است خواننده آنرا ذوقی، برای تفریح و خوشی بخواند. از لذت متن سخن گفته شده است، از آنکه متن با زیبایی، هیجان‌برانگیزی و شگفتی‌آفرینی خود خواننده را جذب و درگیر خود می‌سازد و برداشت و نمایه‌ای متفاوت ولی شگرف و جالب از جهان را به او عرضه می‌کند. همه در سطح پرداخت هوشمندانه‌ی متن. در این چهارچوب تجربه‌گرایی و نوآوری در پرداخت نوشتار جایگاه مهمی در آفرینش متن ادبی پیدا کرده است. هر چند نویسنده دیگر پدید آورنده‌ی متن بشمار نمی‌آید و قرار است متن در خود خوانده و در سپهری از معنایی که می‌آفریند فهمیده شود، ولی از او از نویسنده، انتظار می‌رود که نسبت به پیشینیان و هم‌عصران خویش و حتی در صورت ممکن از خودِ پیشین خویش فراتر رود و دست به نوآوری زند. از دید خوانندگان و منتقدان، امروز کارهایی جذاب و تأثیرگذار هستند که سبکی نو و بازی زبانی جدیدی را ارائه می‌دهند. مهم نوآوری و تجربه‌گرایی است.

نویسندگانی در جهان هستند که به سیاقی دیگر می‌نویسند. نویسندگانی حسی احساسی. آنها صورت را وا نمی‌نهند، از نوآوری طفره نمی‌روند. دگرگونه‌بینی و شگفتی‌آفرینی را کنار نمی‌نهند ولی دلبستگی ویژه‌ای به آنها نشان نمی‌دهند. دغدغه‌ی دیگری در جهان، در پهنه‌ی هستی، دارند. می‌خواهند جهانی را که می‌بینند به روایت برای دیگران مجسم سازند. نه جهان ما، که جهانی یکپارچه است با رخدادهایی در تداوم یکدیگر و با پدیده‌های فهم‌پذیر. بلکه جهانی زخم برداشته، از هم گسیخته، ورآماسیده از تلنباری از رنج و درد و از جا در رفته. تبی به جانشان افتاده و شور و شتاب آنرا دارند که برداشتشان، حسشان را بازگویند. کلمات، گزاره‌ها و سبک نگارش را در این راستا بر می‌گزینند. جهان آن‌ها، جهانی که دیده‌اند، جهانی موازی جهان ما یا دیگرگونه نیست. همان جهان ماست، همان جهانی که ما هر روز آنرا می‌بینیم و دیده‌ایم. ولی آنها چیز دیگری در آن می‌بینند. آنرا دیگرگونه، در هیأتی دیگر می‌بینند. پیچیدگی‌ها یا سادگی‌ها، اندوه‌ها یا شعف‌ها، سنگینی یا سبکی و تاریکی یا روشنایی‌ای در آن می‌بییند که ما نمی‌بینیم. گاه سرخورده، گاه خشمگین و گاه دلواپس جزئیات، پر از شور و هیجان، درکشان از این جهان را باز می‌گویند.

جهان همانگونه که فیلسوفان اگزیستانسیالیست بر آن پای فشرده‌اند در هستی‌مندیِ خود برای ما، در قالب دغدغه‌های زندگی روزمره، موضوعیت پیدا می‌کند. ولی نه برای آن‌ها. برای آن‌ها جهان در وجه حسی احساسی خود، در احساسی که از حس آن بر می‌خیزد وجود دارد. این احساس را آنها نه بسان احساسی از یک موقعیت که بسان احساسی از درگیری با جهان در تمامیت‌ آن گزارش می‌دهند. جهان برای ما هستی‌مند است. هست همچنانکه که همواره، پیشتر بوده است. ولی برای آنها نیست. نیستی‌مند است و فقط در نگارش آن‌ها، در روایتی که از آن ارائه می‌دهند هستی پیدا می‌کند. با اعتماد بنفس یا شاید توهم یک آفریدگار می‌نویسند. او که در دل نیستی هستی می‌آفریند. برای ما جهان بر محور هستی‌مندی‌‌مان می‌چرخد. رشته‌ی پیوند ما با جهان تن جاندارمان، جان تنامندمان است. از اینرو مدام درگیر خورد و خواب، پوشاکی بر تن و سقفی بر سر هستیم با دغدغه‌ی رفاه، آرامش و امنیت. هر لحظه دلواپس و دلبسته‌ی وجود خویش و ماندگاری در جهان هستیم. ولی آن‌ها پرسه‌زن جهان اند. به فراغت در آن می‌چرخند. شیفته‌ی حضور در جهان اند. گشته و گشته‌اند تا جهان را بنگرند و چون آنرا دیگرگونه یافته‌اند تب و درد آنرا گرفته‌اند که دریافت خود را با دیگران،‌ با ما، در میان بگذارند. حضور را، حضوری دیگرگونه را، آن‌ها در جهان می‌جویند.

دستاورد کار آنها ایدئولوژی است. تغییر جهان را شاید می‌خواهند ولی در پی آن نیستند. تفسیر جهان بن مایه‌ی کارهایشان است، ولی این نیز مسئله‌‌ی اصلی‌شان نیست. می‌خواهند ما را به حس احساسی جهان و درگیری با جنبه‌ی از وجود بکشانند که آنها دریافته‌اندش و ما از آن بی خبر مانده‌ایم. توان خود را به‌کار می‌گیرند تا حساسیت ما را برانگیزند. متنی می‌نویسند که دیدگاه و احساس، گاه هر دو به یکسان و گاه یکی در فزونی از دیگری، از آن فوران می‌زند. داستانی را باز می‌گویند. در این هیچ تردیدی نیست. داستان پرداز خوبی نیز هستند. شوری در سر دارند و تبی در تنی یا دستانی که می‌نویسد. داغ می‌نویسند و روایت می‌کنند، داغ از گرمای تن، از وجودی به آتش کشیده شده. شخصیتهایی را از جهان دیگرگونه‌ی خود به ما معرفی می‌کنند. با گفتها و کنش‌هایی ویژه‌ی خود. آدمهایی همچون ما ولی با احساسات، حساسیت‌ها، درد و رنجی در ابعاد چند چندان ما؛ قهرمانانی به گزافه. 

نویسندگان حسی احساسی خون‌خواه کسی یا چیزی نیستند. ریختن خون، آشامیدن خون یا شستن خون، حتی برای زیستن، کار آنها نیست. به رستگاری نمی‌اندیشند. نیامده‌اند و نمی‌نویسند تا در نوشتار عدالت، نور یا انتقام ستم و نفرینی را بجویند. ولی خون در آثار آنها موج می‌زند، خون جهان. خونی که از قلب جهان به تمامی اندام و اجزاء نوشته‌ی آن‌ها روانه شده آن‌را گرم و پرتپش نگه می‌دارد. این خون است که خواننده می‌تواند در آن غوطه زند و از آن بنوشد. هم در آن خود را به گند و کثافت جهان و همه‌ی خون‌ریزی‌ها و خونخواهی‌هایش بیالاید و هم از آن نیرو برگیرد. از اینرو خواندن آثار آن‌ها کاری پر مشقت است. تفریح و لذت در آن نهفته است ولی در همان حد و حدود که برای برخی در خودآزاری و دیگرآزاریِ وحشیانه تفریح و لذت نهفته است. برای آموزش، چه عملی و دانش محور و چه اخلاقی، می‌توان آنها را خواند. ولی انگیزه‌ی دیگر باید خواندن آنها را در دستور کار کسی قرار دهد. این انگیزهْ حضور در جهان است. خواننده آثار آن‌ها را می‌خواند تا در جهان با گستردگی بیکران آکنده از پیچ و تاب حضور یابد، تا داغی و انجماد، تلخی و شیرینی، تاریکی و روشنایی جهان را حس کند. در یک کلام خواننده آثار آنها را برای احساس جهان‌مندی و زنده بودن در جهان می‌خواند. تجربه‌های زندگی روزمره خواننده را درگیر هستی‌مندی خویش، در حوزه‌های مجزای زیست می‌سازد. بن مایه و غایت همه‌ی تجربه‌ها، ماندگاری است، هستی‌مندی بگاه اکنون و به افق اینک و این‌جا، این زندگی. ولی در آثار این نویسندگان، خواننده خود را حضور یافته در جهانی گسترده و ژرف با ازدحامی از تجرید به‌صورت انگاره و باور، تعلیق بصورت تجربه و هیجان و تعین بصورت رنگ، بو و مزه احساس می‌کند.

طیف نویسندگانی که از آنها سخن می‌گویم وسیع است. وسعتی از بالزاک تا زولا، از داستایفسکی و تورگنیف تا تولستوی، از فاکنر تا اشتین‌بک و سلینجر، از هوگو و پروست تا کامو، از مارکز تا فونتس و از دفو تا دیکنز و سلمان رشدی و از کافکا تا توماس مان و هنریش بول را در بر می‌گیرد. آنها نویسندگانی هستند که به مضمون آثارشان شناخته می‌شوند. چه خواننده‌ای در جهان وجود دارد که ژرمینال زولا را خوانده باشد و درد و رنج و سقوط اخلاقی کارگران را بیاد نیاورد؛ بیگانه کامو را خوانده و از بی‌احساسی شگرف انسانی به جهان شگفت زده نشده باشد؛ برادران کارامازوف داستایفسکی را خوانده و به بحثهای داغ فلسفی و اخلاقی ایوان کارامازوف واکنش نشان نداده باشد و مسخ کافکا را خوانده و از وحشت مسخ به حشره‌ای دهشتناک جا نخورده باشد. ولی این تمامی مسئله نیست. مضمون بُعدی از آثار آنها را رقم می‌زند. بُعد دیگر جهانی است که این نویسندگان در آثار خود برساخته و به‌نمایش می‌گذارند. به همان نمونه‌های پیشین بازگردیم. در ژرمینال ما با جهانی روبرو هستیم که بنیادهای اخلاقی آن فرو ریخته‌اند ولی هنوز جایی برای سرسختی در اراده‌ی زیست و تجربه‌ی عشق باقی مانده است. در بیگانه کامو جهانی را تجربه می‌کنیم که معنا از آن رخت بر بسته است و انسان در آن بی‌آن‌که شوری را به چیزی احساس کند از رخدادی به سوی رخدادی دیگر حرکت می‌کند. در برادران کارامازوف با جهانی پر از شور، باور و درگیری آشنا می‌شویم، جهانی پر از صدا، پر از اراده، پر از تنش. جهانی آماده انفجار از تنش بین انسان‌ها ولی باز بر جای به‌خاطر مهری که از دل‌هایی جاری است. در مسخ، جهان وجهی دهشتناک به‌خود می‌گیرد. انسانی به جسم و تن به حشره‌ای با همان ابعاد انسانی دگردیسی می‌یابد، با همان آگاهی انسانی. رهایی از این وضعیت فقط با مرگ ممکن است. رهایی هم برای او که مسخ شده است و هم برای نزدیکانش که درد و خواری همزیستی با وی را به اجبار ولی بدون هیچ همدلی تحمل می‌کنند.

برای این نویسندگان سبک و گاه حتی شیوه‌ی نگارش (بازی زبانی) مهم است، ولی نه در خود بلکه بیشتر بسان وسیله و ابزاری برای طرح درک خود از جهان. زولا به سبک ناتورالیستیِ توجه همزمان به دو عنصر رانه‌های زیستی و شرایط اجتماعی شناخته شده است. او بدنبال آن است که ژرفای وجود را بکاود و تاریکی‌های وضعیت اجتماعی زیست را آشکار سازد. ناتورالیسم برای او سنخی از عینی‌گرایی فنی در شناخت وجود و جهان اجتماعی است. داستایفسکی را استاد رمان چندآوایی و ایدئولوژیک خوانده‌اند. در آثار او نه تنها شخصیتها هر یک با نگرش، رفتار و کلام ویژه‌ی خود حضور می‌یابند بلکه جدال دیدگاهی نیز بین شخصیتها در می‌گیرد. به اینگونه، داستایفسکی دنیایی پر از صدا، هیاهو، رفتار و نگرش‌های شگرفِ حساسیت برانگیز می‌آفریند. کامو و کافکا را به سبک مشخصی باز نمی‌شناسیم ولی هر دو از زبانی شسته و رفته برای بیان دقیق و جزئی نگر سرنوشت انسانها استفاده می‌کنند. بازی زبانی در کارهای آنها جایگاهی ندارد. کافکا استاد اعظم بهره‌گیری از زبانی فشرده ولی شفاف و کاربردی برای بیان پیچیده‌ترین شرایط زیست است. او زندگی و رفتار شخصیت‌ها و فرایند رخدادها را ذره به ذره و جزء به جزء روایت می‌کند تا جهان زیست انسان‌ها هم در گستردگی و هم در ژرفا بازنما شود. از ترافرازندگی می‌پرهیزد تا وجهی، جزئی از زندگی در تجرید نوشتار تخیلی از دید/فهم پنهان نماند. کامو نیز از زبانی فشرده و فنی بهره می‌گیرد ولی به گونه‌ای می‌نویسد که صمیمیتی را با خواننده ایجاد کند. برای او نه غایت‌ها و فرجام‌ها که سیر رخدادها و موقعیت‌هایی که انسانها در آن قرار می‌گیرند مهم است. دردها و رنجها و همچنین خوشی‌ها و لذت‌های زندگی را باز می‌نماید تا تصویری هر چه دقیقتر و همه‌جانبه‌تر از سرنوشت انسان‌ها ارائه دهد.

آثار هان کانگ

یکی از آخرین نویسندگانی که در همین سنتِ تمرکز بر مضمون می‌نویسند نویسنده‌‌ی کره‌ای هان کانگ است. هان کانگ چند سال پیش در پیامد ترجمه و انتشار کتابش، گیاه‌خوار به انگلیسی به شهرتی جهانی دست یافت.[۲ ] او سپس با انتشار چند کتاب از جمله اعمال انسانی و درس یونانی شهرت خود را تثبیت کرده است.[۳] مضمون اصلی کارهای کانگ رنجوری و خشونت است. قهرمانان کارهای او قربانیان خشونتی اجتماعی و سیاسی هستند، قربانیانی دردمند و رنجور در حد پیوستن به وادی سکوت مطلق، جسمیت محض و نیستیِ مرگ. درد و رنجی که کمتر جای دیگری از آن نشانی می‌یابیم در کارهای کانگ به نمایش روایی در می‌آیند. در آگاهی به آنکه او نمی‌تواند چنین افرادی را راوی تجربه‌های خویش سازد، کانگ به شگردهایی همچون بازگویی تجربه‌ها از چشم‌انداز نزدیکان، روح مرده یا گفت درونی بهره می‌جوید. یکی از جنبه‌های جالب کارهای او تعدد روایت‌ها و راویان است.[۴] ولی این بیش از آنکه شگردی در بیان داستان باشد تأکیدی بر بی‌زبانی، بی‌افقی و فلج‌شدگی شخصیت‌های کتاب‌ها است. 

در کتاب گیاه‌خوار ما با زنی مواجه هستیم که در پی خواب‌هایی وهم‌آلود تصمیم می‌گیرد گیاه‌خوار شود. گیاه‌خواری او را در تصادم با همسر، خانواده و دیگر انسان‌های جهان پیرامونش قرار می‌دهد. همه او را هنجارشکن می‌بییند و به ستیز با او بر می‌خیزند. پدرش حتی او را با خشونت می‌زند. زن دچار وضعیت بد روحی می‌شود. کتاب گیاه‌خواری در سه بخش تا حدی مجزا نوشته شده است. بخش اول به گیاه‌خواری زن اختصاص دارد. راوی این بخش همسر زن است. بخش دوم کتاب از چشم‌انداز شوهر خواهر زن روایت می‌شود. این بخش کتاب شهوی است و به رابطه‌ی جنسی‌ای می‌پردازد که مرد (شوهر خواهر) در جریان فیلمبرداری یک ویدیوی هنری با زن برقرار می‌کند. بخش سوم کتاب از زبان خواهر قهرمان کتاب بازگو می‌شود. در این بخش زن در بیمارستانی روانی بستری است و بیش از پیش مطمئن شده که در حال تبدیل شدن به یک درخت است. دیگر غذا نمی‌خورد و در در آستانه‌ی مرگ قرار دارد. نه خواهرش و نه ما خواننده می‌توانیم چیزی از وضعیت روحی او سر در آوریم.

کتاب اعمال انسانی درباره‌ی کشتار جمعی۱۹۸۰ گوانگجو کره جنوبی است. قهرمان کتاب دونگ هو پسر پانزده ساله‌ای است، که در مدرسه‌ای که اجساد کشته‌شدگان را برای شناسایی و آماده سازی برای مراسم تدفین را به آنجا می‌آورند حضور می‌یابد و در اینکار نقش فعالی ایفا می‌کند. او با وجود اخطار آنجا را ترک نمی‌گوید. در حمله‌‌ی نهایی ارتش او کشته می‌شود. دوست او اون سوک، دختری دبیرستانی، جان سالم از کشتار بدر می‌برد ولی سپس بازجویی شده و مورد ضرب و شتم قرار می‌گیرد. بخشی، جنبه‌ای از داستان را همو روایت می‌کند. جنبه‌های دیگر را روح دونگ هم، خود دونگ هو پیش از مرگ و مادر دونگ هو روایت می‌کنند. نویسنده خود نیز در پایان اثر از چگونگی رابطه‌ی خود با کشتار گوانجو می‌نویسد. در این فرایند درد و رنجی که افراد در جریان کشتار و پس از آن می‌کشند، ذره به ذره، با تمامی اندوهباری آن، روایت می‌شود. کشتاری رخ داده و دردی سنگین بر انسان‌ها تحمیل شده است. تلاش نیز شده که انسان‌ها ماجرا به فراموشی بسپارند. گذر زمان نیز گرد فراموشی بر رخدادهای تاریخ می‌پاشد. هان کانگ با کتاب خود می‌خواهد درد و رنج انسان‌ها در روایت خود آنها برای همه بر جای ماند.

در کتاب درس یونانی، هان کانگ رخدادی تاریخی را وا می‌نهد و به قلمرو تجربه‌ها و رابطه‌های شخصی وارد می‌شود تا ژرفای درد و رنج دیگرگونه‌ای را بشکافد. این کتاب داستان دو شخص را بازمی‌گوید که در کلاس درسی با یکدیگر آشنا می‌شوند. یکی مردی است با بینایی کم در حد کوری و دیگری زنی لال، ناتوان از سخنگویی. هر دو تنها. مرد خواهرش را از دست داده، خانواده خویش را در آلمان رها کرده، برگشته به سرزمین آبااجدادی خود کره جنوبی و آنجا با آموزش زبان و فلسفه یونان باستان زندگی را می‌گذراند. زن از کودکی مشکل عصبیِ ناتوانی از سخنگویی داشته ولی پس از مرگ مادرش و از دست دادن حق حضانت پسر خردسالش یکسره توان (و شاید خواست) سخن گفتن را از دست داده است. علاقمند به شعر و ادبیات است و از اینرو در کلاس مرد حضور یافته است. داستان مرد به روایت خود، اول شخص، بازگو می‌شود، داستان زن به سوم شخص از سوی صدای راوی نا معینی. زن ناتوان از سخن گفتن حتی برای ارتباطات روزمره است. برای اینکار او از نوشتار استفاده می‌کند و چون نوشتار روی کاغذ را خسته‌کننده می‌یابد به چشمان دیگران خیره می‌شود یا روی کف دست آنها با انگشتانش کلمه‌ای، چیزی می‌نویسد.

زن و مرد در آخر کتاب با یکدیگر آشنایی بیشتری پیدا می‌کنند و می‌توان گفت سنخی از حس عشق بین آنها شکل می‌گیرد. کتاب اما بیش از آنکه درباره‌ی عشق باشد متمرکز بر مقوله‌ی حس جهان است. مرد در آستانه‌ی ‌کوری و در تنهایی ناتوان از حس روشنایی و شفافیت جهان است، زن ناتوان از بیان حس خود، ناتوان از بازپروری حس خود در گفت از آن. هر دو با مشکل حضور در جهان رویارو هستند. آنها انگار جایی در جهان و توجیهی برای حضور در آن ندارند. گمگشته در درگیری‌های شخصی و ذهنی خود هستند. زبان، چه در رویکرد ابزاری به آن و چه در علاقه‌ای که به آموزش و فراگیری آن دارند امکان حضور در جهان را برای آنها فراهم می‌آورد ولی همین زبان فقط در تجرید، در بیانی تغزلی، امکان حضور را فراهم می‌آورد. زبان برای آنها گشایش نیست، انسداد است. زن نمی‌تواند حرف بزند و مرد فقط در تدریس و گفتگوی درونی از آن بهره می‌جوید. کلمه و گزاره لایه‌های درد و رنج را زیر پوششی از شور و هیجان نمی‌پوشاند و زمینه‌ی رهایی از آنها را ممکن نمی‌سازد، بلکه در ساختار خود آنرا نمایان می‌سازد.

هان کانگ از ژرفای درد و رنجی می‌نویسد که انسانها مجبور به تحمل آن می‌شوند.[۵] او نگاه به تمامی شکلهای درد و رنج انسان دارد: در گستره‌ی سیاسی و اجتماعی زندگی، در وجه فردی و روحی روانی وجود و در قلمرو زیست روانی-اجتماعی. گاه یکایک آنها را جدا از یکدیگر و گاه در آمیخته با یکدیگر تبیین می‌کند. او از کسانی و تجربیاتی می‌نویسد که دیگران کمتر از آنها نوشته‌اند. او از کسانی می‌نویسد که در آستانه‌ی یا در قلمرو فروپاشی، دیوانگی و نیستی قرار دارند و تجربه‌هایی را روایت می‌کند که در آستانه و نه سپهر تجربه قرار دارند. تجربه‌هایی که بیشتر در چهارچوب حس باقی می‌مانند و ساختاری پیدا نمی‌کنند. هان کانگ نوشتن را در مرز ناممکنی آن تمرین می‌کند. نوشتار را او در هم می‌شکند و تکه‌پاره می‌کند تا ناممکنی را در ممکن مجسم کند. روایت را نیز وسیله‌ای برای نمایش احساسات و شکل بیان آن می‌سازد. او که بیان را امری دشوار می‌داند نگارش خود را به نمایش نزدیک می‌کند تا از عهده‌ی بازگویی احساسات انسان‌ها برآید. نگارش او نه متمرکز بر بیان که متمرکز بر نمایش وضعیت‌ها است.[۶] 

تمایز تاریخی بین گفتار و نوشتار را او وامی‌نهد تا به شکاف بین حس، حسی که در خود گنگ و بسته است، و تجربه برخورد کند. او می‌کوشد که نشان دهد این شکاف بیشتر یک پندار است تا مادیت زیست انسان. درک تاریخی ما تا به‌کنون آن بوده که تجربه فهم است چون به روایت در آمده است، روایتی چه گفتاری و چه نوشتاری. گفتگو و کناکش و در نهایت عشق فقط در روایت امری ممکن است. باید حس احساس شده را بیان کرد، گفت و نوشت تا تجربه‌ای از درگیری با وضعیتی شکل گیرد. ژرفای حس در بیان و در نهایت تجربه‌ی آن بازنمود می‌یابد. می‌پنداریم که در فقدان تجربه، حس همواره در خطر محو شدن قرار دارد و در محو چیزی بجای نمی‌ماند. گاه خاطره‌ای از حس بجای می‌ماند ولی خاطره نیز در پستوهای ذهن کرخت و نیمه جان می‌ماند تا آنگاه که در تجربه‌ای جدید به یاد آورده می‌شود.

هان کانگ این درک تاریخی تمایز بین تجربه و حس را را به چالش می‌خواند. به باور او بیان در خود حس جای دارد. گفتار و نوشتار جزئی از آن است ولی تمامی آن نیست. حس مدام در حال تحول و دگردیسی به تجربه است. حس در احساس سنخی از دگردیسی تجربه را از سر می‌گذراند. احساس در تن تنش، واکنش و تکانه ایجاد می‌کند و این در هوشیاریِ وجود شکل بیان را پیدا می‌کند. نگاه، صورت برافروخته، تن متشنج، مکث یا لبخند، همه، احساسی را در حد یک تجربه بیان می‌کنند. تجربه‌ی خشم، انزجار یا دوستی و عشق حس خشم، انزجار، دوستی و عشق است. تردیدی نیست که در درون، در تن یا آن‌گونه که برخی می‌نامندش در ذهن، گفتگویی درونی در جریان است و تمامی آنچه که احساس می‌شود به بیان در می‌آید. گفتگویی درونی همواره در وجود در جریان است. مدام درگیر آن هستیم و از خود می‌پرسیم که این دیگر چیست. این درد، دردی موضعی و گذرا است یا چیزی که آمده تا تن و جانم را در نوردد و به فنا برد؟ این حسی از همدلی و شعفی که به او احساس می‌کنم چیز ویژه‌ای نیست، یا نه، دوستی و شاید عشق است؟ این قلب تندتر از آن می‌تپد که بتوان احساسم را همچون حسی نامفهوم لحظه‌ای دگر بفراموشی سپرم، ولی چرا هنوز بر جای خود ایستاده‌ام و دوان در پی او نیستم؟ این‌گونه درگیری‌ها و پرسش‌ها را مدام با و در خود داریم. تن احساس اولیه و درگیری‌ها و پرسش‌های درونی را همگی به نمایش می‌گذرد، نمایشی بسا گاه نا ارادی. ولی گاه نیز ارادی و هدفمند تن را در تمامی وجود حسی احساسی‌اش به‌نمایش می‌گذاریم.

گاه انسان‌ها به سکوت می‌گرایند. نمی‌توانند و گاه حتی نمی‌خواهند سخن بگویند و خود را بیان کنند. هان کانگ این وضعیت را همچون یک موقعیت اجتماعی-روانی می‌کاود. می‌دانیم که جامعه با ساختار اقتصادی و سیاسی خود زبان را از گروه‌هایی باز می‌ستاند. به آنگونه که آن زبانی را که آن گروه‌ها با آن سخن می‌گویند مهجور می‌سازد. زبان دیگر توان و کشش بازگویی احساسات و نگرش آنها به جهان را نخواهد داشت. شنونده‌ای نیز برای آن احساسات و نگرش بر جای نخواهد ماند چرا که زبان دیگر رسا و فاخر نیست. قومی، طبقه‌ای یا نژادی از درد و رنج یا آمال خود سخن می‌گوید ولی دیگران زبان آنها را نامفهوم یا پست‌تر از آن می‌یابند که به آن گوش دهند (یا بخوانند). در موردهایی البته به زور سرکوب از سخن گفتن گروه‌های با دیگران جلوگیری می‌شود. از حضور آنها در حوزه‌ی عمومی، جایی که بتوانند گفته و نوشته‌ی خود را به گوش و دید دیگران برسانند جلوگیری می‌شود. جامعه، نظم حاکم یا دیگران دیگر حتی حضور آنها را در وجود خویش پیشاروی خود بر نمی‌تابد.

هان کانگ به این وضعیت کاملا آگاه است. در دو کتاب گیاه‌خوار و اعمال انسانی تیزبینانه آنرا کاویده و باز می‌نماید. هر دو مورد گفت-به-زور و سکوت-به-زور را روایت می‌کند. گفت-به-زور بازجویی است، بازجویی با اعمال شاقه. مجبور کردن کسی به بیان اطلاعات از آن‌چه که درباره جهان می‌داند و به‌ویژه از خود، از آنچه که دوست دارد، می‌خواهد، انجام داده و می‌خواهد که انجام دهد. نه آنچه آن کس خود گمان می‌کند درباره‌ی خویش می‌داند بلکه آنچه که گمان می‌رود او می‌تواند و می‌بایست بیان کند. سکوت-به-زور واکنش به تمامی فشاری است که به فرد وارد می‌شود. فشاری از درد و رنج، از اجبار به پیگیری راه و روش زیستی ناخواسته، از گفت به میل و خواست دیگری. گاه سکوت از رنجوری، از ازدحام رخدادهای وحشتناک سرچشمه می‌گیرد. درگیری‌های درونی جای درگیری‌های برونی را می‌گیرد. دیگری چنان متفاوت و بیگانه احساس می‌شود که دیگر سخن گفتن با او بی معنا جلوه می‌کند.

انسان اما به سکوت کشیده نمی‌شود. این نکته‌ی اصلی آثار هان کانگ است. انسان‌ها کتک می‌خورند، مورد توهین قرار می‌گیرند و شکنجه می‌شوند تا حرف نزنند، تا سکوت پیشه گیرند. بیماریْ زبان و توان سخن‌گویی آنها را از کار می‌اندازد. درد و رنجی سنگین آن‌ها را به سوی درگیری‌های درون و بی توجهی به برون می‌راند. سپس مرگ از راه می‌رسد و همه چیز به تاریکی و سکوت می‌گراید، و چیزی جز یادی گنگ از یک زندگی باقی نمی‌ماند. ولی این رویکرد آنگونه که هان کانگ از زندگی انسان‌ها روایت می‌کند، هیچگاه به سر منزل مقصود نمی‌رسد. سکوت هیچ وجودی را، هیچ زندگی‌ای را به‌تمامی در بر نمی‌گیرد. سکوت به قلمرو وجود حمله می‌کند و با پیشروی به پیروزی‌هایی دست می‌یابد ولی هیچگاه نمی‌تواند سرتاسر قلمرو وجود را به تسخیر خود در آورد. انسان به گونه‌ای، به شگردی به سخن در می‌آید. احساس خود را بیان می‌کند. احساس در رخ و تن می‌پیچد و رخ و تن را، که همواره مورد توجه و افق دید دیگران قرار دارند، در کانون توجه آنها قرار می‌دهد. در خانواده، جمع دوستان، در کلاس درس، کوچه و خیابان، رخ و تن نه فقط در افق دید همگان قرار دارد که نگاه و توجه را بسوی خود جذب می‌کند. تن و رخ نزد برخی خاستگاه اخلاق است. لویناس رخ را تجلی دیگری و یک فراخوان به پذیرش مسئولیت اخلاقی می داند. رخ شکنندگی وجود انسانی را در درد و رنج را بنمایش می‌گذارد و این خود (من) را به یاری او بر می‌انگیزد. به هر رو این جنبه‌ای از رویکرد انسان یا هر یک از ما به دیگری است. در واکنش به رخ و تن دیگری، هزارگونه رویکرد برخاسته از احساس می‌توان داشت. از همدلی و احساس مسئولیت تا احساس خشم و پرخاشگری، از احساس مهر و دوستی تا احساس انزجار و کینه. گاه به لطف به دیگری لبخند می‌زنیم و از سر مهر چیزی می‌گوییم، گاه نیز به خشم انزجار خویش را نشان می‌دهیم. در هر دو موقعیت، امری و رویکردی را احساسی بیان می‌کنیم. بیان در این حد متوقف نمی‌شود. کلام به زبان می‌آید. از ابراز ساده‌ی احساس شگفتی یا همدلی و خشم با آه و ناله تا پرسش و گفتی برای بازنمود جهانی آکنده از دغدغه. کلامی در خدمت احساس. ابزاری برای بیان آن.

نزاع اصلی این‌جا آغاز می‌شود. نزاع سکوت و سخن. این و نه ستیز بنده و خدایگان نزد هگل، مبارزه طبقاتی مدَ نظر مارکس یا کشمکش نهفته در سیاست بازشناسی مورد توجه تیلور و هونت برای بازشناخته‌شدن اصلی ترین ستیز تاریخ است. مهمتر از هر ستیزی این ستیز است: ستیز میل به بیان و جبر سکوت. ستیز او که می‌خواهد که گامی به پیش بردارد، سخن بگوید و خویش را به هر شکل ممکن، گاه به بلاغت و ظرافت زبانی و گاه به ابراز سازمان‌یافته‌ی احساسات، بیان کند و او (فرد، گروه، نهادی یا نیرویی) که نمی‌خواهد دیگری تجربه‌ی خویش را به کلام پرداخته بیان کند و می‌خواهد دیگری را خود آن‌گونه که می‌خواهد در وجود محض‌اش درک کند. میل به بیان شکل رانه را دارد. هر کس از آن برخوردار است. فرمانبرترین آدمها، معمولی‌ترین افراد، سربزیرترین اشخاص، حتی آن‌ها می‌خواهند خود را بیان کنند. نه آنکه دیدگاهی و نگرش خاصی به جهان دارند که به ضرورت بخواهند آنرا بیان کنند. بلکه حضور خویش را در جهان، شکل معین بود خویش را، می‌خواهند به دیگران بازنمایند و واکنش دیگران به شکل حضور خویش را دریابند. در سمت مقابل ما کسی یا نیرویی را داریم که نمی‌خواهد دیگری حضور خویش را در شکل معین بودش اعلام کند. حضور دیگری را این کس یا نیرو بر می‌تابد. دیگری می‌تواند در جهان باشد ولی او حق ندارد شکل حضور خویش را خود برگزیند. شکل حضور را باید هنجار، جامعه، نیروی سیاسی حاکم یا ضرورتهای زیست پژواک یافته در ذهنیت انسان‌ها تعیین کند.

شکست‌خوردگان مبارزه‌ی بیان و سکوت، بسا گاه، درد و رنجی دو لایه (مضاعف) را احساس می‌کنند. یکی احساس اولیه‌ی ‌درد و رنجی که بسیاری از ما در موقعیت‌های دشوار زندگی، به‌گاه بدبیاری، بیماری و شکست گرفتار آن می‌شویم. درد و رنج در خود. دومی، درد و رنج بازداشته شدن از بیان خود، بیان درد و رنج‌های خود. هان کانگ به دنبال آن است که این دو لایگی را نشان دهد. توجه همگانی حتی نزدِ افراد حساس به درد و رنج انسانی بیشتر متمرکز بر لایه‌ی اولی است. لایه‌ی دومی درد و رنج همواره در حاشیه مانده است. تا حد زیادی به آن خاطر که بیان نشده است. ولی چه درد و رنجی که زنان، کارگران، رهایی‌جویان، همجنسگرایان و بیماران روحی و روانی نکشیده‌اند. آنها که هر گاه که خواستند درد و رنج خویش در زندگی را بیان کنند به دهانشان کوبیده شد، ناشنیده و نادیده گرفته شده و زشت‌رفتار، هیستریک یا دیوانه خطاب شده‌اند. در بهترین حالت فکر شده که آنها دردی زیاده از حد ذوقی و سلیقه‌ای دارند و ناتوانی یا ناممکنی بیان خود را بصورت یک درد و رنج در حد شکنجه، گرسنگی و بیماری می‌بینند. ولی خود می‌دانیم که چه درد جانگدازی است که نتوانی ناکامی‌ها، شکنجه‌ها و بدبختی‌های زندگی را بیان کنی یا اگر بیان کنی با بی‌توجهی محض دیگران روبرو شوی.

جمع‌بندی

هان کانگ مأموریت دشواری را برگزیده است. او می‌خواهد صدای خفه‌شده‌ی انسان‌ها، انسان‌هایی به‌حاشیه رانده و سرکوب‌شده را در یک نوشته پژاوک دهد. برای این‌کار او به سراغ تجربه‌هایی می‌رود که در مرز احساس و بیان متوقف می‌شوند. تجربه‌ی انسان‌هایی که می‌خواهند خود را، احساسات خویش را بیان کنند و به دیوار سرکوب برونی یا درونی بر می‌خورند. گاه از آنچه در درون انسان‌ها می‌گذرد می‌نویسد و نجوای درونی شخص را بازگو می‌کند ولی چون می‌داند نمی‌تواند به امر بیان نشده ادعای دسترسی داشته باشد بیشتر از سوی راوی برون‌مندی وضعیت را روایت می‌کند. به یک روای یا یک زاویه دید نیز بسنده نمی‌کند چون باز می‌داند که هر روای یا زاویه دیدی فقط جنبه‌ای از احساس به تجربه در آمده را می‌تواند حس کند و بفهمد. انسان‌ها شاید نتوانند در موقعیت‌هایی احساس خود را بیان کنند ولی این هیچ از پیچیدگی و چندوجه‌بودگی احساس به تجربه در آمده نمی‌کاهد. برای بازپردازی آن، هان کانگ شخصیت‌ها را در موقعیتی خطیر و حساس به هستی‌مندی خویش قرار می‌دهد، موقعیتی که کنشگر را بر می‌انگیزد که تمامی وجود خویش را به‌نمایش بگذارد.

مضمون برای هان کانگ همه چیز است. صورت آن چیزی است که مضمون را باز می‌نماید. مضمون آن احساسی است که باید بیان شود و می‌جوشد و می‌خروشد تا بیان شود. سبک بیان است، بیانی که قلمرو ستیز را می‌گشاید. سبک باید به مهار احساس در آید تا در راستای آن قرار گیرد، تا گستره‌ای را برای بروز بگشاید. سبک در خود همه‌ی آن نیروهای درونی و بروی‌ای است که راه را بر بروز احساسات می‌بندند. رنجور‌ی‌های درونی، محدودیت‌های اندامی، هنجارهای اجتماعی و خواست گاه هوس‌آمیز اقتدار حاکم، نمود نیروهای مهار کننده‌ی احساسات هستند. سبک گشایش نیست، بستار است. آن غربالی است که فقط اجازه گذر احساساتی معین را می‌دهد. آنرا باید به ظرافت آنگونه برگزید یا شکل داد که بیان آن احساسات که بخودی خود مجال بروز نمی‌یابند را ممکن سازد. گاه نیز باید آنرا اینجا و آنجا در هم شکست تا احساسات در فوران خود، در جوش و خروش، حساسیت و توجه خواننده را برانگیزند.

پانویس:

[۱] مارکس در مانیفست کمونیسم از اجبار به رویارویی باز و هوشیار با وضع زندگی خویش و مناسبات خود با دیگران در دوران سلطه‌ی بورژوازی یاد کرده است. نیچه در نوشته‌های مختلفی از مرگ خدا و پیدایش نهیلیسم در دوران مدرن نوشته است. ماکس وبر در چند اثر خویش از جمله علم بعنوان حرفه، افسون‌زدایی از جهان را پیامد روشنگری و شکوفایی علم مدرن معرفی می‌کند.
[۲] این کتاب به فارسی ترجمه شده است، ولی بخاطر جنبه‌های اروتیک اثر نمی‌توان به آن اطمینان چندانی داشت.
هان کانگ (۱۳۹۵)، گیاه‌خوار (ترجمه‌ی مرضیه سادات هاشمی پور)، انتشارات ماهابه.
[۳] هان کانگ (۱۴۰۱)، اعمال انسانی (ترجمه‌ی علی قانع)، انتشارات چترنگ. کتاب درسهای یونانی هنوز به فارسی ترجمه نشده است. ولی به انگلیسی در دسترس است:
Han kang (۲۰۲۳)، Greek Lessons، Penguin.
[۴] در این نوشته، نویسنده این ویژگی را به یک اثر او نسبت می‌دهد ولی ویژگی را می‌توان کم و بیش در هر سه اثر او یافت.
Heewong Chung (۲۰۲۳)، Photography، poetry، and polyphony: Postmemory of the Gwangju massacre in Han Kang’s Human Acts، Wasafiri ۳۸ (۳): ۲۷-۳۷
[۵] این نکته‌ای است که بیشتر منتقدین آثارش به آن اشاره می‌کنند. نگاه کنید به:
Daniel Y Kim (۲۰۲۰)، Translation and ghosting of history: The novels of Han Kang، New Literary History، vol. ۵۱ (۳): ۳۷۵-۳۹۹؛
Won-Chung Kim (۲۰۱۹)، Eating and suffering in Han Kang’s The Vegetarian، Comparative Literature and Culture ۲۱ (۵)، article ۹.
[۶] این منتقد آنرا بصورت مشکل ترجمه‌ی آثار کانگ دیده ولی من آنرا مشکلی می‌دانم که به باور کانگ در بیان‌مندی انسان (به ویژه در بیان درد و رنج) وجود دارد. نگاه کنید به:
Claire Gullander-Drolet (۲۰۲۳)، The translation politics of Han Kang’s The Vegetarian؛ or the task of the reader of the work in (English) translation، PMLA ۶۵۲-۶۶۵.