سمفونی استعمار؛ برساخت موسیقی ایرانی از عارف تا رستاک

***

ناسیونالیسم مرکزگرا، فقر موسیقایی مرکز و استعمار فرهنگی موسیقی‌های پیرامون، نخستین مفاهیمی است که پس از تأمل انتقادی بر این نقل‌های بالا به ذهن می‌رسد. این نوشتار در پی آن است از رهگذر مرور انتقادی تاریخ موسیقی ایران و تمرکز بر علل تاریخی مفروضات اجتماعی-هنجاری و الگوهای فکری روزمره، تکه‌هایی از درهم‌تنیدگی آن را با گفتمان ناسیونالیسم ایرانی بررسی و از سوی دیگر موقعیت استعمارشده‌ی موسیقی ملت‌های غیرفارس را در این فرایند تاریخی نشان دهد. در مقیاسی وسیع‌تر، هدف بررسی این نکته است که چگونه رابطه بین موسیقی، هویت و سیاست در ساختار مرزهای سیاسی دولت-ملت مدرن ایران و مرزهای فرهنگی/موسیقایی نامنطبق بر آن شکل گرفته، مستقر شده و بازتولید شده‌ است، روندی که در آن پاسخ به نیازهای جغرافیایی و سیاسی پدیدار می‌شود. در راستای این مباحث تکیه اصلی نوشتار بر برساخت تاریخی دوگانه‌ی مصنوعی «ملی/محلی»، «مرکز/نواحی» و بررسی تاریخچه‌ی وابستگی متقابل این برچسب‌ها و سپس پیامدهای آن در ادراک موسیقی است. در پیوند با این دوگانه مقوله‌هایی مانند «هنر فاخر» و «سرگرمی» تکامل می‌یابند تا به اهداف اجتماعی-سیاسی خاصی خدمت کنند، و این دسته‌بندی‌ها به‌دلیل نوع کارکردی که در حال حاضر انجام می‌دهند، اکنون پذیرفته شده و فعال‌اند. این پویایی و بدیهی‌انگاری گواه قدرت ماندگار دیالکتیک «ملی/محلی» (فولکلور/هنر) است که توسط زیبایی‌‌شناسی رمانتیک ایرانی شکل‌ گرفته است. از آنجایی که آشنایی نگارنده با موسیقی کوردی بیشتر است، تمرکز نوشتار در نسبت با موسیقی فارسی، بیشتر بر این موسیقی است.

نزد جامعه‌شناسان موسیقی فرض پذیرفته شده‌ای است که تولیدات هنری صرفاً انعکاس و محصول تخیل فردی و شور و اشتیاق ذهن برانگیخته‌ای تک‌افتاده در خلأ نیستند، بلکه برآمده از احوالات زمانه، نوع خاصی از ذهنیت جمعی و بسترهای فرهنگی، اجتماعی و سیاسی‌اند. به تعبیر ادوارد سعید موسیقی‌شناسان به‌طور سنتی به نوعی انزواگرایی رشته‌ای تمایل دارند و سوژه‌ی فعالیت خود را پدیده‌ای دور از روابط یا انتقادات ایدئولوژیک می‌دانند (۵). برخلاف این تصور موسیقی، مانند ادبیات، برآمده از یک محیط اجتماعی و فرهنگی است. بنابراین محصولات فرهنگی مانند موسیقی به‌ شکلی انتزاعی نتیجه نبوغ خلاق منحصربه‌فرد نیستند، بلکه بایستی آن‌ها را به‌عنوان نتایج ترتیبات نهادی روزمره و فرآیندهای تعاملی تلقی و درک کرد. زمینه‌های فرهنگی، ادراک از موسیقی را شکل می‌دهند، بنابراین موسیقی صرفاً کنشی برای خودبیانگری نیست، بلکه تحمیل هویتی بیرونی است (۶). موسیقی همچون زبان، فرایندی از رقابت اجتماعی است که در آن علاوه بر گفت‌وگوی صداهای فردی، ایدئولوژی‌های رقیب درگیر نبرد می‌شوند تا خود را بیان کنند، غالباً از طریق نوعی جنگ چریکی هنرمندانه (۷). با این حال، این درک از موسیقی تا حد زیادی توسط شیوه‌های غالب بحث عمومی درباره‌ی موسیقی، که نمی‌تواند پیوندهای بین موسیقی و جامعه را ببیند، پنهان شده‌است (۸). پرسش قابل طرح این است که چه کسانی و در چه موقعیت و صورت‌بندی‌ای تمایل به پنهان کردن این رابطه دارند؟

به‌ شکل تاریخی و در بافت جهانی، طرفداران موسیقی کلاسیک غربی اغلب موسیقی باخ و بتهوون را به‌ عنوان زبانی جهانی توصیف می‌کردند که از مرزهای تاریخی و جغرافیایی فراتر رفته و از واقعیت‌های پیچیده سیاسی-اجتماعی منفک است. پژوهش‌های فراوانی (۹) به‌شدت این ادعا را به چالش می‌کشند و نقش موسیقی کلاسیک در پروژه‌های ملی‌گرایانه و نژادپرستانه‌ی دو قرن اخیر را آشکار می‌کنند. مبتنی بر استدلال‌های آن‌ها کیفیت‌های «جهان‌شمول» موسیقی غربی برای اعلام برتری فرهنگ اروپا در فرایندهای ملت‌سازی و استعمار مورد استناد قرار گرفته است. در واقع موسیقی کلاسیک غربی نه به‌ دلیل ویژگی‌های ذاتی یا جهان‌شمول بلکه به‌واسطه‌ی تداوم پروژه‌های امپریالیستی و ایدئولوژی‌های نژادپرستانه‌ی ناسیونالیستی، در آسیای شرقی جایگاهی پیدا کرد. بنابراین، پایین کشیدن موسیقی به بستر تاریخی و مطالعه و تحلیل آن از نظرگاه گفتمانی ما را به درک چگونگی ارتباط آن با ساختارهای کلان فرهنگی، اجتماعی و سیاسی نزدیک می‌کند. در چهارچوب تحلیل‌های پسااستعماری بحث‌های اساسی روشنگری پیرامون نقش موسیقی در مدرنیزاسیون، جهانی‌شدن، ناسیونالیسم و استعمار طرح شده‌ است.

ریتم همسان‌ساز ناسیونالیسم و هویت ایرانی: سیاست دوگانه‌ی طرد و تصاحب

موسیقی در ایران پسامشروطه به عنوان یکی از عناصر اصلی سازنده فرهنگ همواره با تحولات اجتماعی، سیاسی و بین‌المللی در تعامل بوده است. به این ترتیب عرصه‌ای است که در آن تنش‌های بین‌گفتمانی قابل ردیابی است و مطالعه‌ی سیر صعودی موسیقی کلاسیک ایرانی و همزمان استحاله‌ی موسیقی‌های ملت‌های غیرفارس در صد سال گذشته می‌تواند دریچه‌ای منحصربه‌فرد را به واکاوی فرهنگ و تاریخ معاصر ایران نشان دهد. بررسی نیروی محرک ناسیونالیسم ایرانی در میان نوسازان موسیقی، نقشی که موسیقی و آموزش آن در تلاش‌های ملت‌سازی از اواخر دوره‌ی قاجار تاکنون ایفا کرده است و نسبت اینها با فرودست‌سازی ملت‌های غیرفارس و از میان رفتن یا تصاحب‌سازی فرهنگ موسیقایی آن‌ها واجد اهمیت جدی است. از وقتی که عارف قزوینی در یکی از کنسرت‌هایش آذربایجانی‌ها را تشویق می‌کند که زبان سعدی را بپذیرند و دست و دل خود را از کلمات «زشت و بی‌معنی» زبان ترکی پاک کنند تا فعالیت‌های نوسازانه علینقی وزیری و «بدوی» خواندن موسیقی خراسان و سپس پدیدارشدن ژانر سرود در قالب مضامین آرمانی فاشیستی، پیوند عمیق ناسیونالیسم ایرانی و موسیقی ایرانی آشکار است (۱۰).

با این حال، تلاش برای ادغام موسیقی مناطق غیرفارسی زبان همچون تلاش در راستای ادغام هویت آن‌ها در هویت ملی فارسی‌محور به هدف القای شکوه و عظمت تاریخی ایران کارکردهای ناسیونالیستی به خود گرفت. در نتیجه، روشنفکران ناسیونالیست ایرانی متأثر از شرق‌شناسان و این ایده که در واقع، در سرتاسر اروپا، «آهنگ‌سازان ناسیونالیست به آواز دهقانی روی آوردند تا عناصر موسیقی کلاسیک کشورشان را غنی کنند» و نیز سیاست فرهنگی ترکیه که؛ موسیقی ملی باید از موسیقی محلی توسعه یابد، دریافته بودند که در کنار دشمنی و تحقیر، همزمان باید به ادغام و تصاحب‌سازی نیز بپردازند. اتفاقی نیست که صادق هدایت در ۱۳۱۸ از اولین کسانی بود که نقش و اهمیت آهنگ‌ها و ملودی‌های نواحی رایج را درک کرد و به دیگران هشدار داد که آنها را دریابند. بر همین اساس، در فاصله شکل‌گیری دولت-ملت مدرن تا دهه چهل تلاش‌های فراوانی در زمینه مطالعه فولکلور مناطق مختلف در ایران اعم از جمع‌آوری داستان، افسانه‌ها و تا حدودی متن آهنگ‌های به‌اصطلاح محلی و طبقه‌بندی آن‌ها توسط مؤسسات و نهادهای فرهنگی انجام گرفت (۱۱).

همچنین از آغاز دهه چهل، تحت‌تأثیر پیامدهای مدرنیته و پس از کنگره بین‌المللی موسیقی در تهران زمینه‌ی تازه‌ای برای ترویج ارزش‌هایی همچون «معنویت»، «سنت»، «اصالت» و «ایرانیت» پدید آمد که نه فقط به ردیف موسیقی ایرانی جایگاه و معنایی نمادین در آگاهی جمعی (به‌ ویژه در میان اعضای حوزه موسیقی) داد، بلکه آن را به ارزش و میراثی مقدس بدل ساخت تا با پسوندهای ارزش‌گذارانه «اصیل»، «فاخر»، «رسمی»، «ملی» و «کلاسیک» برجسته شود. مکانیسم‌هایی که به این ارزش‌ها اجازه ایفای چنین نقشی را دادند، هم ریشه در هابیتوس و هم در گفتمان‌ها و کنش‌های موسیقیایی عاملین غالب حوزه موسیقی در ایران داشته‌اند. در هم‌دستی‌ای ناخواسته اما همگرایی منطقی از یک سوء، فرآیند «رفرم»، «مدرنیزاسیون» و «ناسیونالیسم» از بالا، یعنی در پرتوی سیاست‌های رژیم پهلوی از اوایل دهه چهل (مهم‌ترین آن‌ها مرکز حفظ و اشاعه موسیقی که در سال ۴۶ تأسیس شد) و از سوی دیگر، در قالب گفتمان «بازگشت به خویشتن» و به‌طور کلی مواجهه با غرب به نمایندگی گروه‌های مخالف، به برآمدن، رشد و عمومی‌سازی موسیقی سنتی کمک کردند. از آن جهت آن را سنتی خواندند تا برخلاف واقع، به‌عنوان سنت مرسوم تاریخی ایرانیان شناخته شود و اعتبار یابد. اکنون بیشتر با عناوین کلاسیک، ملی یا دستگاهی در محافل دانشگاهی مطرح می‌شود.

به‌بیان‌دیگر، جریان‌هایی با ریشه‌های متفاوت فکری در برهه‌ای از زمان (آغاز دهه چهل) با هم گره خوردند و از این آمیزش سازه‌ای حاصل شد با نام «موسیقی سنتی ایرانی»، در قالب تصنیف و ترانه که با درآمیزی با ادبیات فارسی وجه ممیزه‌اش «معنویت»، «اصالت» و «ایرانیت» بود. ارزش‌هایی که در قالب این کلیدواژه‌ها بیان می‌شدند برساخته‌های نظری هستند که این نوع موسیقی را مشروعیت می‌بخشند. محتوای این سازه همان ردیف موسیقی است که در ساختار خود به‌نوعی با سلسله‌مراتب بسته و اقتدارگرایانه دیرباز جامعه ایران همگن است و از نظر قابلیت‌های سازی (سنوریته پایین) و محتوا (غمگین بودن) سویه‌های سلطه‌پذیری قوی را در خود دارد (۱۲، ۱۳).

رادیو و تلویزیون ملی ایران، به سرپرستی رضا قطبی، با بیست و سه سال اجرای «برنامه گل‌ها» نقش بسزایی در ترویج و انتشار موسیقی کلاسیک ایرانی ایفا کرد. تغییر رسانه از رادیو به آلبوم‌های کاست به‌تدریج این شکل استاندارد شده برنامه‌های موسیقی را به تمام سطوح جامعه دیکته کرد. از سوی دیگر برنامه‌هایی که بین سال‌های ۱۳۴۶ تا ۱۳۵۴ در «تالار رودکی» اجرا می‌شد، عمدتاً شامل تنظیم‌های ملودیکی به نام «ترانه‌های محلی ایران» بود که توسط آهنگسازانی مانند باغچه‌بان، گریگوریان و دهلوی نوشته و توسط گروه‌های کر اجرا می‌شد. فهرستی از اسامی نوازندگان وجود نداشت و گاهی اوقات تنها مشخصاتی که در برنامه ارائه می‌شد این بود که قطعه‌ای «محلی» است.

هارمونی سلطه و ابداع موسیقی نواحی: کشف، استخراج و طبقه‌بندی استعماری

تنوع و تکثر هویتی و مقاومت در برابر پذیرش ناسیونالیسم فارس‌محور یکسان‌گرا چالشی برای برساخت هویت واحد ایرانی و فرهنگ یکدست ملی بود. در زمینه تولید و مصرف موسیقی نیز این چالش پیش‌روی ساختار حاکم و گفتمان مرکزگرا قرار داشت و این شکاف عمیق و تاریخی به‌سادگی قابل پرکردن نبود. به‌واسطه‌ی این موضوع در «مرکز حفظ و اشاعه موسیقی ایران»، بخشی نیز به موسیقی «نواحی» ایران اختصاص داده شد تا بر تحقیق و پژوهش در زمینه این موسیقی‌های متنوع متمرکز شود. واقعیت غیرقابل‌انکار این بود که پیرامون به اندازه‌ای غنای موسیقایی داشت که نیازمند موسیقی مرکز نباشد، موسیقی که هیچ پیوندی با زندگی اجتماعی و فرهنگی او نداشت و در نتیجه جذابیتی هم در شنیدن آن نبود. افرادی همچون ابوالحسن صبا، روح‌الله خالقی، لطف‌الله مبشری، حسین ناصحی، فریدون فرزانه، ثمین باغچه‌بان، غلامحسین غریب، علی‌محمد خادم میثاق، محمدتقی مسعودیه و دکتر فوزیه مجد در سیمایی شرق‌شناسانه به شناخت و جمع‌آوری جنبه‌هایی از موسیقی پیرامون پرداختند و به شکلی ارزش‌گذارانه در چهارچوب گفتمان مرکزگرا آن را با عناوینی هچون موسیقی «محلی»، «اقوام» و بعداً «نواحی» نام‌گذاری کردند. فولکلور به‌عنوان «ماده خام» و منبع غنی استخراج برای هنرمندان مرکز ارزشمند شد. ایده رمانتیک «موسیقی هنری» بر روی تضاد با «موسیقی فولکلور/نواحی» ساخته شد تا این دوتایی نابرابر، به فاز ادغام ارگانیک یکی با دیگری برسد.

نکته قابل تأمل گستره‌ای است که در این زمان در ذیل چتر موسیقی نواحی فتح شده بود. این جغرافیا غالباً متمرکز بر مناطق فارسی زبان با تفاوت گویش است که ترانه‌های فولکلور خود را متفاوت از ردیف اجرا می‌کنند و هنوز امکان آن فراهم نشده است که موسیقی‌هایی مانند کوردی، عربی، لوری و آذری تحت سیطره مفهوم نواحی فرودست‌سازی، تقلیل و تنزل داده شوند. اما تلاش‌ها برای وسعت بخشیدن به این گستره در جریان است. این دوره را می‌توان دوره گفتمان «کشف» نامید که در طیف وسیعی از زمینه‌های موسیقایی، از ایده‌های اولیه در مورد جغرافیای موسیقی گرفته تا اشکال تولید و مصرف موسیقی مهم بوده‌اند. در این زمینه‌های مختلف، اغلب پیوندهای ناگسستنی بین کشف و استعمار وجود دارد، ارتباطاتی که در محیط‌های اجتماعی-فرهنگی و موسیقی غیر مرکزی آشکار است. گفتمان‌های کشف را می‌توان در درون «استعمارزدگی قدرت» قرار داد و نشان داد که چگونه اکتشاف و استخراج استعماری را می‌توان به‌طور انتقادی‌تر به‌ عنوان اختراع توصیف کرد (۱۴). به‌شکل‌ی تاریخی ژانر موسیقی ایرانی نمونه‌ای از چگونگی اکتشاف موسیقی توسط دیدگاه‌های استعماری، مفصل‌بندی قدرت، و روابط سلطه و تبعیت‌خواهی مرکز-پیرامون است. این رابطه بین کشف به‌ عنوان ابژه و کاشف به‌ عنوان سوژه از عاملیت سلطه‌طلب مرکزگرا جدایی‌ناپذیر است.

دوره بعدی را می‌توان دوره نمایش تنوع ملی در مقابل مهمانان غربی دانست که از مکانیزم‌هایی مانند جذب، ادغام، حاشیه‌شدگی، زینت‌‌بخشی مکمل‌گونه و موزه‌ای‌سازی تغذیه می‌کند، در چهارچوب سیاست فرهنگی که بر این مفهوم استوار بود؛ «حفاظت فرهنگی» جزء لاینفک هویت ملی است. در این مرحله مهم‌ترین رویداد رسمی هنری «جشنواره هنر شیراز-تخت‌جمشید» از سال ۱۳۴۶ تا ۵۶ زیر نظر فرح پهلوی است. این رویداد نقشی اساسی در نهادینه‌سازی، برجسته‌سازی، گسترش و تثبیت دوگانه «سنتی/ملی/مرکزی/رسمی» در مقابل «فولکلور/قومی/نواحی/محلی» داشت. این برساخت بخشی از سیاست فرهنگی دوگانه «طرد» و «ادغام» پهلوی در پیوند با دو گفتمان ناسیونالیسم ایرانی (ترویج هویت ملی ایرانی) و نمایش تنوع قومی و دموکراسی فرهنگی در سطح بین‌المللی در قالب «خودهای چندگانه» هویت ایرانی است که بررسی تحلیلی آن موضوع پژوهش تفصیلی مستقلی است. جشنواره هنر شیراز از طریق برنامه‌ریزی‌های نمایشی خاص، هدف اصلی که دنبال می‌کرد تداوم و تقویت روایت‌های ناسیونالیسم ایرانی بود. در این میان نقطه تضادی مانند موسیقی‌هایی که خارج از این کادر تعریف‌شده قرار می‌گرفتند، نقشی نداشتند غیر از تزئین‌کردن کادر و سرگرمی جهت رفع خستگی مخاطب و هواخوری! بی‌اهمیت‌تر از تعزیه یا موسیقی زورخانه‌ای. تقلیل‌دادن و محدودسازی این موسیقی‌های گسترده به جنبه‌ای خاص، فرایند معادل‌سازی موسیقی نواحی با سرگرمی مفرح و تفنن در مقابل معادل شدن موسیقی کلاسیک با هنر فاخر و جدی را تسریع کرد تا کارکردهای این تنزل‌دهی در این پیکربندی تازه به پیش‌فرضی تردیدناپذیر تبدیل شود.

موسیقی پساانقلابی: از تحریم تا مدیریت فرهنگی

سیاست‌های دهه اول انقلاب ۵۷، گرچه روند صعودی استیلای موسیقی سنتی را کند کرد، اما در نتیجه حذف و محدود کردن ژانرهای دیگر موسیقی، جا را برای ژانر موسیقی سنتی و ارزش‌های منسوب به آن که عموماً غیرسیاسی بود باز کرد. خمینی موسیقی را همچون ماده مخدر توصیف کرد، مخدری که وقتی کسی عادتش را پیدا کند دیگر نمی‌تواند خود را وقف فعالیت‌های مهم کند و به فساد و لاابالی‌گری گرایش پیدا می‌کند. پیدا بود که این حکم شامل همه‌ی انواع موسیقی نمی‌شود، بلکه هشداری بود برای بازایدئولوژیک‌سازی و مهندسی آن در چهارچوب نظام اسلامی و وحدت‌گرایی ملی حکومت تازه.

تأسیس سازمان‌ها و نهادها برای پالایش «حفاظت»، «نظارت» و «اصالت» موسیقی ایرانی و «کنترل» شنیده‌ها و دیده‌های مردم در چارچوبی نظام‌مند برای «توزیع فرهنگ» اقدامی برای متعادل کردن و تسلط بر وضعیت بود. ترویج ارزش‌های اسلامی از طریق فعالیت‌های هنری و فرهنگی «سازگار» با موازین اسلامی، و مشروعیت بخشیدن به موسیقی از طریق مفاهیمی مانند تقویت شخصیت اخلاقی و هویت ملی سرلوحه‌ی این سیاست‌گذاری بود. دوره‌ی سرودها و موسیقی انقلابی، گفتن از شکوه وطن و طنین‌انداز شدن «ای ایران» بود و پس از آن رشادت و شهادت در میدان جنگ و حماسه‌سرایی آهنگران و کویتی‌پور. با این حال، محدودیت‌ها و تنش‌های دوران پساانقلابی باعث ایجاد «تمرکز» و در نتیجه «انسجام» خاصی توسط و برای موسیقی‌دانان فارس شد و کتاب‌هایی که در آن دوره منتشر شدند بر «شکل‌دهی اندیشه دانشگاهی» موسیقی کلاسیک ایرانی تأثیر ماندگاری گذاشتند، چیزی که اساساً برای موسیقی نواحی‌شده امکان طرح نداشت. عنوان جدید تالار «وحدت» (رودکی سابق) نشانه سیاست فرهنگی تمرکزگرایی است که به‌تدریج مطرح شد. کلیت این موارد رویکرد به طبقه‌بندی موسیقی، از نحوه سازماندهی برنامه درسی آکادمیک گرفته تا قضاوت‌های ارزشی روزمره‌ای که به‌طور مختلف به موسیقی مرتبط‌اند، را چارچوب می‌دهند.

پس از این دوران فترت و اندرونی‌شدگی، در پی مرگ خمینی، رژیم میل به برخی تغییرات را در خود احساس کرد، یکباره آنچه در سطحی زیرین در جریان بود به‌ شکلی انفجاری به سطح آمد. سال ۱۳۶۹ تا ۱۳۷۰ تولید موسیقی با حمایت «تالار اندیشه حوزه هنری» رشد بی‌سابقه‌ای را تجربه کرد. جشنواره‌های ویژه نوازندگان نای، سنتور نوازان، جشنواره فجر، موسیقی جوان، هفت‌ اورنگ، آیینه و آواز و جشنواره‌های موسیقی حماسی برگزار شد. مدارس موسیقی بازگشایی شدند و نوازندگان جوان گروه‌های موسیقی را تشکیل دادند، کلاس‌های خصوصی رونق یافت و آموزش موسیقی به شغل نسبتاً سودآور با جایگاه اجتماعی معتبری تبدیل شد. تعداد کتاب‌های چاپ شده در زمینه موسیقی با شش دهه قبل برابری می‌کرد. «دانشکده هنرهای زیبا» در سال ۱۳۶۷ بازگشایی شد و به‌ دنبال آن دانشگاه‌های هنر و دانشگاه آزاد هنر نیز افتتاح شدند و اوج این تداوم تأسیس «خانه موسیقی» در سال ۷۸ بود. چهره‌هایی همچون فرامرز پایور و بسیاری از معاصران او مانند جلیل شهناز، حسن کسایی، فرهنگ شریف و پرویز یاحقی همان روالی را که قبل از انقلاب آغاز کرده‌ بودند به‌ شکلی گسترده ادامه دادند. در تمامی این رویدادها ناسیونالیسم فرهنگی و رمانتیسم را می‌توان از طریق وسواس به استعاره‌های ارگانیک زیبایی‌شناختی مانند «فاخر»، «والا»، «هنر» و «کلاسیک» در مقابل «نازل»، «محلی»، «عامیانه» و «شفاهی» مشاهده کرد. از این رو پیوندی بین روشنفکر و فرهیخته بودن با سبک موسیقی مبتنی بر خاستگاه آن ایجاد شد تا این جایگاه پدید آمده در وضعیت نمادین خود پشتیبانی شود. در نتیجه چنین شرایطی است که کوچیدن بخشی از هنرمندان نواحی به مرکز و ترک کامل سنت موسیقایی خود رقم می‌خورد و افرادی همچون صدیق تعریف برای کسب جایگاه، نزدیک شدن به کانون‌های مشروعیت‌بخش و به رسمیت شناخته‌شدن، آوازخوان گروه‌های شیدا و عارف می‌شود. کنشی که ناخواسته تضمین می‌کرد که موسیقی خودشان جایگاهی ثانویه دارد.

در پی ایجاد این امکان‌ها و کارزاری که خامنه‌ای در شهریور ۷۱ علیه «تهاجم فرهنگی غرب» به راه انداخت، موسیقی دستگاهی ایران مشروعیت و جایگاه خاصی پیدا کرد. ترویج ایده‌ی «بازگشت به ریشه‌ها» علاقه‌ی گسترده‌ای به هنر و فرهنگ سنتی ایجاد کرد و به‌عنوان بخشی از این، موسیقی «کلاسیک» ایرانی رنسانس تازه‌ای را تجربه کرد و برای اولین بار در تاریخ خود مخاطبان انبوه را به خود جلب کرد. اما از آنجایی که این موسیقی به‌تنهایی نمی‌توانست پاسخگوی تقاضا باشد، مجدداً توجه سازمان‌های فرهنگی به‌ سمت موسیقی «نواحی» مختلف جلب شد. سیاست فرهنگی اکنون مصمم به «حفظ میراث و فرهنگ مناطق مختلف ایران» است. از این رو جشنواره‌های موسیقی نواحی با قالب سرگرم‌کننده جشنواره‌پسند و پس از آن پخش ترانه‌های «محلی» با نگاه طبیعت‌گرایانه و سادگی روستایی تحت‌عنوان «توسعه فرهنگ معنوی» و «شناخت هویت ملی» با شعار «حفظ فرهنگ‌های موسیقی برای حمایت و پاسداری از فرهنگ ملی» بخشی از برنامه‌های ارشاد و صدا و سیما شد.

در واقع، تولید و توزیع گسترده و مشتاقانه موسیقی کلاسیک ایران با جایگاه تازه پدیدار شده، در این زمان نمادگرایی ضدهژمونیک سه‌گانه‌ای به خود گرفت: نخست، در رابطه با فرهنگ غربی و مقابله با آن، دوم با توجه به محدودیت‌های حکومتی در ساخت موسیقی و سیاست‌های فرهنگی جدید در متن تنش‌های درون‌حزبی و سوم وحدت‌گرایی و تمرکزگرایی فرهنگی و همزمان تکمیل پروژه‌ی «محلی‌سازی» موسیقی‌های غیر مرکز. در همگرایی این کارکردها خوانندگان و نوازندگان موسیقی سنتی ایران تبدیل به قهرمانان ملی و شوالیه‌های آواز شدند و عرصه را در اختیار گرفتند. در این فرآیند، موسیقی دستگاهی نقش «هنجار» را بر عهده گرفت تا موسیقی‌های دیگر بر اساس آن سنجیده شوند. آهنگ‌سازان «مرکزی» اکنون بر پایبندی به سنت‌های فرهیخته برای ایجاد غرور ملی تکیه می‌کردند و «نواحی» مذبوحانه تقلا می‌کرد تا خود را به هنجار تعیین شده نزدیک کند. متأثر از این فضا مصرف موسیقی در میان ملت‌های غیرفارس نیز تغییر می‌کند و بخشی از جامعه با نگاهی تحقیرآمیز هویت موسیقایی خود را تغییر می‌دهند و گوش دادن به موسیقی خود را دال بر بی‌سوادی، مدرن نبودن و عقب‌ماندگی فرض می‌کنند و گوش دادن به موسیقی کلاسیک فارسی را نشانه‌ای از فرهیختگی، باسوادی و روشنفکر بودن می‌پندارند. در شاخص مصرف موسیقی، در پیمایش منتشر شده سال ۹۰ می‌توان این تغییر در روال مصرف را دید. این پیمایش نشان‌ می‌دهد «تمامی قومیت‌ها به مصرف گونه‌های موسیقایی متعلق به فرهنگ رسمی گرایش بیشتری دارند. در این میان موسیقی سنتی که بیش از بقیه حامل هویت فرهنگی ملی است در تمام اقوام به‌جز کردها، که با اندک فاصله‌ای، موسیقی محلی اولویت اولشان بوده، به‌عنوان اولویت اول گوش دادن به موسیقی مطرح شده‌ است» (۱۵).

سمفونی استعمار و خیز بزرگ: «همه‌ی اقوام من»

دهه هفتاد را می‌توان دوران خیز بزرگ موسیقی مرکز برای هضم موسیقی‌های غیر مرکز دانست. همزمان معدود کسانی مانند محمدرضا درویشی هم بودند با علم به اینکه «بدون‌ تردید ردیف سنتی موسیقی ایرانی حاصل تجرید و پالایش برخی از معیارهای زیبایی‌شناسی موسیقی‌های نواحی مختلف ایران است» (۱۶) در قالب همان ذهنیت غنا و گستردگی ایران فرهنگی و گفتمان «بازکشف» می‌کوشیدند موسیقی نواحی را از خطر زوال و نابودی حفظ کنند. نخستین گردهمایی هنرمندان آواز نواحی نیز با عنوان «آیینه و آواز» برای اعاده و بازشناخت هویت فرهنگی و حیات موسیقی پویای ایرانی در آذر ۷۳ برگزار شد. «مؤسسه ماهور» در سال‌های ۶-۷۵ با همکاری انجمن موسیقی ایران نوزده آلبوم موسیقی نواحی با شش کاست در هر آلبوم منتشر کرد. در سال ۱۳۷۷، وزارت فرهنگ و ارشاد جشنواره جداگانه‌ای را تأسیس کرد که منحصراً به سنت‌های موسیقی نواحی اختصاص دارد. جشنواره‌هایی که به‌تدریج به یک جاذبه گردشگری تبدیل شدند -واقعیتی که مسئولان به‌ خوبی از آن آگاه بودند- تا از سویی کلیشه‌های قومی و قبیله‌ای را بازنمایی و ترویج کنند و در وجه بین‌المللی نیز در قالب کالاهای صادراتی و ویترینی بسته‌بندی و عرضه شوند.

مجموع این پروژه‌ها را می‌توان ذیل گفتمان کلان تلاش ناسیونالیسم ایرانی برای «همخوانی مشترک» هویت واحد ایران فهمید. چنانکه بیان شد گفتمان هژمون ایرانی‌سازی، موسیقی نواحی را به‌عنوان بخشی از نمایش هویت، با ادغام آن در رپرتوار موسیقی رایج به کار گرفت. در این بستر است که موسیقی اکنون «محلی‌شده» در جنبه‌های موسیقی اکنون «تجربی‌ و کلاسیک‌شده» ایرانی تلفیق می‌شوند. گروه موسیقی «کامکارها» بارزترین نمونه این پدیده هستند در کنار افراد سرشناسی همچون شهرام ناظری، جمشید عندلیبی، کیهان کلهر، سعید فرج‌پوری و دیگران. افزودن عناصر فارسی نشان‌دهنده تمایل کامکارها برای انتخاب نکردن بین هویت «ایرانی» یا «کردی‌» است، اما با این وجود بینشی در مورد چگونگی توجه به موسیقی کوردی در آن زمان به‌دست می‌دهد؛ از آنجایی که فرهنگ عامه ایرانی در حال یکپارچگی بود، افزودن عناصر سنتی ایرانی می‌توانست جایگاه موسیقی محلی‌شده کوردی را در کشور ارتقا دهد و به استاندارد برساخته شده نزدیک شود! این نکته به یک موضوع بزرگ‌تر پیوند می‌خورد: یعنی موسیقی نواحی در مناطق محدودی وجود دارد و اجرا می‌شود و ارزش و جایگاهی ندارد مگر اینکه هدف فرادست هژمون شده را برآورده کند.

با در نظر گرفتن آنچه بوردیو به‌عنوان «حوزه تولید فرهنگی» توصیف می‌کند می‌توان گفت در این وضعیت اشباع‌شدگی و عدم امکان‌های تازه در موسیقی دستگاهی و ملال‌انگیزی آن برای مخاطب عام، محدودیت فعالیت در موسیقی‌های غیررسمی و همزمان نیاز به موسیقی شاد و بزمی در دوران پساجنگ و اصلاحات، خلأ به وجود آمده از پایان دادن به مطربی به‌عنوان ژانر بزمی موسیقی فارسی و نیز برجسته‌سازی کنترل‌گرانه بخش‌های خاصی از موسیقی نواحی از جانب نهادهای رسمی و نشان دادن پرمایگی، گستردگی و غنای موسیقی نواحی توسط پژوهشگران، گروه‌هایی با در نظر داشتن استراتژی‌های بازار و فتیشیسم فولکلور، شروع به کار در «ژانر» موسیقی نواحی کردند که از این میان «گروه رستاک» مشهورترین آن‌هاست. تمام موسیقی ملت‌های غیرفارس اکنون ژانری از موسیقی ایرانی شده بود، آن هم ژانر توسعه نیافته‌ای که برای تبدیل شدن به هنر و قابلیت فروش بلیت متخصصانی با ذهنیت مرکزگرا باید آن را بازتنظیم می‌کردند. در واقع نه برای تبدیل شدن به هنر بلکه استحاله یافتن به شاخه‌ای از «صنعت سرگرمی» که در این دوره در میان طبقه متوسط شهری مرکز رشد قابل توجهی یافته‌ بود و نسبتی با ابژه‌سازی طبیعت پیرامون در منطق مصرف و لذت داشت. گویی (شاید ناآگاهانه، گرچه آگاهی در اینجا مسئله‌ای بی‌معناست) این تکنسین‌ها «مأموریت متمدنانه»ای را تداوم می‌دادند که در روند تغییر شکل خود به‌ جای غارتگران و استثمارگران فرهنگی پیرامون، به‌عنوان مدافعان تنوع قومی و غنی‌سازی فرهنگی-هویتی ایران مشغول خدمتی بزرگ در راستای حفاظت از «میراث اصیل» اقوام و پیوند دادن «رنگواره‌های کهن» و «همه اقوام من» بودند. رستاک (۱۷) بر بستر دوگانه‌ی ایدئولوژیک ملی/نواحی در نگاه نخست دور از سایه درختی که سال‌ها تمام منابع را بلعیده‌ بود رویید، اما نهتنها نتوانست خارج از این نظم گفتمانی قرار گیرد بلکه چکیده‌ی این تاریخ را در خود بازنمایی کرد. جوانه‌ای از تنه‌ی همان درخت که «از خاک و آفتاب» (۱۸) ملت‌های دیگر تغذیه می‌کرد برای گستردن سایه‌اش به مرزهای فرهنگی ناهمگن و انطباق آن‌ها با مرزهای سیاسی مرسوم و «پل زدن میان اقوام ایرانی» (۱۹). بازتولید ناسیونالیسم «فرهنگی» و «سیاسی» که همیشه دو روی یک سکه بوده‌اند و دومی متکی به هویت‌هایی است که توسط اولی ساخته شده‌است.

پرسش‌های ساده و اولیه اما بنیادینی که در فرایندی تاریخی فراموش شده بود برای این گروه نیز مطرح نشد: نواحی کجاست و چه دلالت مفهومی و گفتمانی دارد؟ اگر فولکلور کرمان و شیراز را در سنت موسیقی نواحی قرار دهیم آیا موسیقی کوردی، آذری، عربی و بلوچی هم چنین‌اند؟ این یکسان‌انگاری آشکارا نامتجانس و این «شباهت خانوادگی» کاملاً ناهمگن چگونه ایجاد شده‌ است؟ چگونه آن‌ها نواحی شده‌اند و آیا باید چرخه‌ی بازنمایی فرهنگی و موسیقایی «اقوام» را در همان فرم شکل‌یافته تکرار کرد، تنها با این تفاوت که با زبان خودشان و به‌ جای جشنواره در کنسرت؟ مثلاً برای شناخت موسیقی کوردی آیا نباید دنباله‌ی آن را خارج از مرزهای سیاسی مرسوم ایران گرفت، آنگاه در این فرایند چیزی بی‌معنی‌تر از موسیقی نواحی ایران یا تنوع فرهنگی ایران وجود دارد؟ در نظر نگرفتن و پاسخ ندادن به این پرسش‌ها در واقع فقط نشانه‌های یک آشفتگی بسیار بزرگ‌تر هستند که مفروضات و پیشداوری‌های عمیق‌تری را آشکار می‌کند: تعاریف ناسازگار ایدئولوژیک و ناهمخوانی مرزهای فرضی. راه آسان‌تر به‌ جای درگیری با این پرسش‌های اساسی تکرار همان سیاست فرهنگی تاریخی و کلیشه‌هایی است که با خود تثبیت کرده بود. در نتیجه به‌ دنبال «جنبه‌های کاربردی» و «کاربردی‌سازی» (۲۰) بودند و کاربرد در این بافتار معنایی جز توان سرگرم‌کنندگی و نشاط‌آور به‌عنوان کالای قابل عرضه در کنسرت و تورهای خارجی ندارد. کنسرت‌هایی که تمام عناصر «نواحی‌شدگی» ملت‌های غیرفارس را بازتولید کردند و بازنمایی «قبیله‌ای/بومی» سیاست‌زدوده صداوسیما را به بهترین شکل نمایش دادند تا رستاک هم گیاه خشکی باشد از آتشی که دیگ مذاب هویت ایرانی بر آن می‌جوشد.

آنچه در بازخوانی سیر تاریخی یکصدساله موسیقی در ایران به‌ شکلی بارز هویداست توضیح‌پذیر شدن این تاریخ با نگرش از دریچه ناسیونالیسم فرهنگی-موسیقایی ایرانی است. درواقع، هم‌راستا با پروژه‌ یا پروژه‌های ناسیونالیستی در حوزه‌های سیاست، تاریخ و فرهنگ در ایران مدرن، موسیقی ملت‌های غیرفارس در فرآیند دوگانه طرد و ادغام‌سازی «محلی‌سازی» شده‌ است. این امر پیامدهای فراوانی به‌دنبال داشته است: از یک‌سو، موسیقی ملل غیرفارس درون گفتمان ناسیونالیسم ایرانی هویت مستقل خود را از دست می‌دهد و تنها ژانری فرعی از آن است. از سوی دیگر، هم‌راستا با مرزکشی‌های دولت مدرن و تلاش برای انطباق مرزهای سیاسی و فرهنگی که ستون فقرات ناسیونالیسم را تشکیل می‌دهد، موسیقی غیرفارسی به مدد نوعی «ناسیونالیسم روش‌شناختی» از حوزه فرهنگی-تمدنی و ژئوپلیتیک موسیقای خود منتزع و درون موسیقی کلاسیک فارسی-ایرانی بازطبقه‌بندی می‌شود؛ گویی برای مثال، چندان پیوندی میان موسیقی ملت‌های غیرفارس در ایران و دیگر دولت‌های خاورمیانه وجود ندارد یا در قالب «گفتمان ایران‌شهری/ایران فرهنگی» آن‌ها نیز بخشی از گستره فرهنگ و موسیقی نواحی ایرانی مفصل‌بندی می‌شوند، چنانکه چنین مدعایی نیز در رابطه در حوزه فرهنگ و هنر در رابطه با افغانستان و تاجیکستان و... نیز وجود دارد.

چنین سیاست فرهنگی‌ای در میان برخی ملت‌ها در ایران به‌ تمامی به اهدافش نرسیده‌ است. برای مثال، در حوزه موسیقی کوردی، هم تولیدگران آثار موسیقایی و هم مخاطبان به‌طور سنتی و تاریخی از پیوندهای بین موسیقی و جامعه ژئوپولتیک موسیقی خود، قدرت‌های نرم و ظرفیت رهایی‌بخشی آن آگاه‌اند و موسیقی را به‌ عنوان بخشی غنی از ادبیات مربوط به هویت کوردی و هم‌بستگی آن معنابخشی می‌کنند. بررسی موسیقی کوردی و گفتمانی که آن موسیقی را به جامعه کوردستان مرتبط می‌کند، برای درک پیچیدگی‌های موجود در تولید و مصرف فرهنگی بسیار مهم است. تنها در نمونه‌های مشخصاً سیاسی آن نیست که می‌توان طنین‌اندازی موسیقی با مفاهیم هویت کوردی را نشان داد بلکه ساده‌ترین آهنگ‌های عامه‌پسند هنوز هم قوی‌ترین راه برای ایجاد احساس کورد بودن، ایجاد نقطه تضاد با اقتدار هژمونیک و مقابله با مکانیسم‌های سرکوب و هویت‌زدایی، به چالش کشیدن مرزهای سیاسی مرسوم، قلم روسازی مجدد حافظه فرهنگی، خاطره بی‌دولتی و در نظر گرفتن معنای «کوردستانی» بودن هستند، تمام آنچه که فرایند نواحی‌سازی در پی حذف آن‌هاست.

ارجاعات:

۱) دهباشی، علی (۱۳۹۳). اسطوره صبا: یادنامه ابوالحسن صبا؛ سیری در زندگی و آثار ابوالحسن صبا، نوشتار درباره صبا روح‌الله خالقی، تهران: سخن.

۲) ابتهاج، هوشنگ (۱۳۹۲). پیر پرنیان‌اندیش؛ در صحبت سایه، به کوشش میلاد عظیمی و عاطفه طیه، تهران: سخن.

۳) مبصری، بهروز (۱۴۰۳). سخنرانی در بزرگداشت بنان، به نقل از ایسنا در تاریخ 19 اردیبهشت.

۴) درویشی، محمدرضا (۱۴۰۰). گفت‌وگو با آرته باکس، کانال یوتیوب آرته باکس.

۵) Edward Said, Musical Elaborations (London: Vintage, 1991), xii.

۶) Richard Leppert, Music and Image, Cambridge: Cambridge University Press, 1988, p159.

۷) Michael Chanan, Musica Practica: The Social Practice of Western Music from Gregorian Chant to Postmodernism, London: Verso, 1994, p6.

۸) Ibid.

۹) Matthew Gelbart. (2007). The Invention of "Folk Music" and "Art Music": Emerging Categories from Ossian to Wagner. Cambridge and New York: Cambridge University Press.

۱۰) Chehabi, H. E. (1999). From Revolutionary Taṣnīf to Patriotic Surūd: Music and Nation-Building in Pre-World War II Iran. Iran, 37(1), 143–154.

۱۱) Vejdani, Farzin (2012) Appropriating the Masses: Folklor Studies, Ethnography, and the Interwar Iranian Nationalism, Int. J. Middle East Stud. 44(2012), 507–526.

۱۲) Salehyar, H. (2015) The Revival of Iranian Classical Music during the Second Pahlavi Period: The Influence of the Politics of “Iranian-ness”, Unpublished Doctoral thesis, Department of Music, University of Alberta.

۱۳) سارا اباذری، (۱۳۹۷). شکل‌گیری گفتمان موسیقی سنتی در حوزه موسیقی ایران، از ۱۳۴۰ تا ۱۳۵۷، نشریه مطالعات جامعه‌شناختی، ۲۴(۵۱)، ۵۲۳-۵۳۵.

۱۴) Carfoot, G. (2016). Musical discovery, colonialism, and the possibilities of intercultural communication through music. Popular Communication, 14(3), 178–186.

۱۵) صمیم، رضا نادر نورمحمد (۱۳۹۰). ارزیابیِ سیاست‌های فرهنگیِ جمهوری اسلامی ایران در برساختِ هویت ملی در مواجهه با تکثر قومی (با استفاده از داده‌هایی در زمینه مصرف موسیقاییِ قومیت‌های مختلف)، مطالعات فرهنگی و ارتباطات سال هفتم تابستان، شماره ۲۳.

۱۶) گفت‌وگو با شاهرخ تویسرکانی، ۱۳۷۳، دنیای سخن، شماره ۶۲، آبان و آذر ۷۳.

۱۷) رستاک. [رَ] (اِ) شاخه تازه‌ای که از بیخ درخت برآید. (ناظم الاطباء). شاخه تازه را گویند که از بیخ درخت برآید و به ستاک معروف است (دهخدا).

۱۸) رنگ‌واره‌های کهن، همه اقوام من و از خاک و آفتاب عنوان آلبوم‌هایی از گروه رستاک است.

۱۹) گفت‌وگوی روزنامه شرق با سیامک سپهری سرپرست گروه رستاک (۲۵/۱۱/۱۳۹۱).

۲۰) گفت‌وگوی صبا رادمان با سیامک سپهری، نشریه گزارش موسیقی، مرداد ۱۳۹۰، شماره ۴۲.