موسیقی تلفیقی: ابزاری برای هم‌‌گرایی فرهنگی یا سلطه‌گری؟

 اصطلاح موسیقی تلفیقی، اصطلاحی چالش‌برانگیز است؛ از آن‌رو که این پرسش را پیش می‌کشد که موسیقی چه دارد که بتوان آن را تلفیق کرد؟ چرا در دیگر هنرها، مانند نقاشی یا ادبیات چنین اصطلاحی چنان رواج گسترده و تجاری ندارد؟ از این‌رو، موسیقی تلفیقی که از اواخر سال‌های دهه‌ی ۱۹۹۰، بخش وسیعی از صنعت موسیقی جهان را ـ به‌ویژه در ژانر موسیقی پاپ (مردم‌پسند)ـ به خود اختصاص داد، همواره نزد کارشناسان و قوم‌موسیقی‌شناسان [۱] مورد ظن و تردید بوده است.

آنچه بیش از همه مورد تردید و انتقاد ایشان بوده، این است که این نوع جدید موسیقی، در واقع موسیقی ملل (اقوام) در حاشیه را از بستر فرهنگی خود جدا کرده و با روند تجاری‌سازی، آن را در غالب استانداردهای غربی روانه‌ی بازارهای مصرف می‌کند.

اگرچه موسیقی تلفیقی مانند دیگر هنرهای پسامدرن اصطلاحات و رویکردهای فرهنگی ـ رسانه‌ای مانند «دهکده‌ی جهانی» و «تکثرگرایی در هنر» را به ذهن متبادر می‌سازد، اما بیشتر منتقدان بر این نکته اتفاق نظر دارند که اتفاقاً، استانداردسازی موسیقی اقوام با متدهای غربی، به‌جای آنکه گامی در جهت تکثر فرهنگی و به رسمیت شناختن هنرهای حاشیه‌ای باشد، برعکس چنین القاء می‌کند که گونه‌های دیگر هنر و موسیقی، فقط وقتی ارزشمند و قابل شنیدن می‌شوند که تحت یک متد زیبایی‌شناسانه که همان زیبایی‌شناسی غربی باشد، عرضه گردند.   

 با این همه، به‌رغم نظر چنین منتقدانی[۲] که موسیقی تلفیقی را به ‌چشم تردید و در راستای منافع تجاری شرکت‌های موسیقایی ـ به‌ویژه در آمریکا ـ می‌نگرند؛ موسیقی در ذات خود دارای عناصری است که فارغ از بستر فرهنگی خود، برای هر شنونده‌ای قابل درک و دارای عیار زیبایی‌شناسانه‌ای منحصربه‌فرد است و اصولاً خود موسیقی غربی ـ دست‌کم در بحث ارکستراسیون ـ بسیار متأثر از اقوام دیگر بوده است. چنانکه در ارکستراسیون موسیقی سمفونیک، بارها شاهد به‌کارگیری سازهایی با منشاء غیر غربی بوده‌ایم. از جمله در کار آهنگسازانی مانند چایکوفسکی، استراوینسکی، راول، دبوسی، وبرن و...

 یکی از آهنگسازانی که مهارت بالایی در به‌کارگیری سازهای شرقی (سازهای ایرانی و ارمنی) در فرم و غالب موسیقی غربی دارد، «لوریس چکناواریان» است. تسلط چکناواریان به انواع فرم‌های موسیقی غربی از یک‌سو و از سوی دیگر آشنایی گسترده‌اش با سازها، از جمله سازهای ایرانی، باعث شده تا آثار او علاوه‌بر کلاسیک و جهانی بودن، ویژگی‌های بومی و ایرانی بودن را نیز به‌خوبی انعکاس دهند.

 باله‌ی سیمرغ، یکی از آثار مشهور این آهنگساز پرتلاش است که با تلفیق سازها (ارکستراسیون) ایرانی و غربی، برای نخستین‌بار در سال ۱۳۵۴ در تالار رودکی اجرا شد. قطعه‌ی سوگواری [۳] از این باله در گام مینور (مایه‌ی اصفهان) و تماماً برای سازهای ایرانی (نی، سنتور، قیچک، تار و عود) نوشته شده است.

برعکس این شیوه نیز در موسیقی تلفیقی کاربرد بسیار دارد. یعنی استفاده از سازهای غربی برای اجرایی هرچه نزدیک‌تر به موسیقی اتنیک. چنانچه هدف اصلی از موسیقی تلفیقی نیز همین- یعنی نزدیک کردن موسیقی اقوام و فرهنگ‌های گوناگون- باشد، استفاده از مایه‌ها و مقام‌های موسیقی عرب و خاورمیانه، در موسیقی تلفیقی اواخر دهه‌ی ۱۹۹۰ رواج بسیار یافت. 

 قطعه‌ی «خستو »[۴] مایه‌هایی از تلفیق موسیقی راک و بلوز با موسیقی بخشی‌های خراسان دارد.

این قطعه که تماماً با گیتار آگوستیک نواخته شده است، جاهایی به گوشه‌ها و مقام‌های موسیقی خراسانی نزدیک می‌شود و دوباره به سرشت غربی موسیقی بلوز بازمی‌گردد. در توضیح این قطعه در آلبوم گوش آمده است:

مایه‌هایی از تلفیق موسیقی راک و بلوز با موسیقی بخشی‌های خراسان دارد. این قطعه که تماماً با گیتار آگوستیک نواخته شده است، جاهایی به گوشه‌ها و مقام‌های موسیقی خراسانی نزدیک می‌شود و دوباره به سرشت غربی موسیقی بلوز بازمی‌گردد. در توضیح این قطعه در آلبوم گوش ۳ آمده است:

 واقعیت این است که بسیاری از انواع موسیقی قرن بیستم از انواع موسیقی پاپ تا اپرا‌های مدرن و از نیوایج تا تکنو و ترنس، به‌گونه‌ای از انشعابات موسیقی تلفیقی در شاخه‌های مختلف موسیقی مانند موسیقی مردمی، موسیقی کلاسیک یا موسیقی الکترونیک محسوب می‌شوند.

 موسیقی راک نیز یکی از انواع موسیقی پاپ است که نزدیک‌ترین نسبت را با موسیقی تلفیقی دارد. راک به‌عنوان موسیقی‌ای منشعب از راک‌اندرول، خود برآمده از تلفیق موسیقی‌هایی با ریشه‌ی آفریقایی مانند «جامپ»، «گاسپل» و «بوگی‌ووگی» با دیگر موسیقی‌های آمریکایی مانند جز، بلوز و کانتری است. اما این موسیقی پیوند عمیقی نیز با انواع موسیقی فولک (مردمی)، نه‌تنها در ایالات‌متحده که در تمام جهان دارد و می‌توان گفت بخشی از محبوبیت جهانی این موسیقی نیز حاصل تلفیق و امتزاج آن با موسیقی‌های مردمی در مناطق مختلف جهان از اروپا و شمال آفریقا تا شرق دور می‌باشد.

 قطعه‌ی «شرجی و گرما»[۵] از گروه «جهله» می‌تواند به‌عنوان نمونه‌ی جالبی از تلفیق موسیقی راک و موسیقی بومی هرمزگان شنیده شود. «جهله»، خود نوعی ساز کوبه‌ای از جنس سفال و بومی جنوب ایران است. اما در این قطعه، غیر از جهله، سازهای بومی دیگر همچون دایره و دمام نیز به‌کار رفته‌اند و متن کلامی آن با فضایی کاملاً جنوبی به‌خوبی بر این موسیقی نشسته و به آن حال‌وهوایی بومی و محلی داده است.

 به‌غیر از راک، بسیاری از گونه‌های موسیقی هستند که ماهیت تلفیقی دارند. مانند موسیقی جز، R&B و حتی برخی از گونه‌های موسیقی جهانی (کلاسیک) مانند موسیقی فلامنگو. اگرچه این موسیقی‌ها به‌طور رسمی در ژانر مشخص موسیقی تلفیقی دسته‌بندی نمی‌شوند و هر یک گونه‌ای مشخص هستند؛ با این همه برای مثال نمی‌توان در موسیقی جز، ریشه‌های آفریقایی آن را نادیده انگاشت یا در موسیقی فلامنگو تأثیرات آن از موسیقی شرقی (عربی و ایرانی) را انکار نمود.

 قطعه‌ی «رؤیای جنوب»[۶] قطعه‌ا‌ی زیبا از مجموعه‌ی گوش ۵ است که رنگ‌ها و رگه‌هایی از گیتار کلاسیک و فلامنگو دارد. در توضیح این قطعه در این مجموعه آمده است:

اگرچه بدبینی‌های رایج در ژانر نوظهور موسیقی تلفیقی، با توجه به روند روزافزون تجاری‌سازی در صنعت موسیقی، نزد منتقدان و اتنوموزیکولوژیست‌هایی نظیر اُبرت و جاناتاسیو قابل درک است؛ با این حال در این ژانر نیز موزیک‌های قابل تأمل و ارزشمندی مانند کارهای کیهان کلهر با گروه‌ها و نوازندگانی از شرق و غرب دیده می‌شود و سرانجام باید گفت که تلفیق و امتزاج در ذات موسیقی است و این قدرت موسیقی است که در نهایت انعطاف و شکل‌پذیری، زبانی قابل فهم برای تمام اقوام و مردمان جهان پدید می‌آورد.       

 پی‌نوشت:

Ethnomusicologists-[۱]
[۲] - منتقدان فرهنگی و قوم‌موسیقی‌شناسانی مانند دومینیک اتریناتی، لُران اُبرت، فرنچسکو جاناتاسیو و…
[۳] - مجموعه شنیداری گوش ۴، مؤسسه فرهنگی ماه‌ریز، تابستان ۱۳۸۷، تهران
[۴] - مجموعه شنیداری گوش ۳، مؤسسه فرهنگی ماه‌ریز، نوازنده گیتار آگوستیک: پیتر سلیمانی‌پور، ۱۳۷۵، تهران
[۵] -مجموعه شنیداری گوش ۴، مؤسسه فرهنگی ماه‌ریز، آهنگساز و خواننده: حمید سعید، ترانه‌سرا: احمد روان
[۶] -مجموعه شنیداری گوش ۵، مؤسسه فرهنگی ماه‌ریز، نوازنده گیتار: پویا محمودی، ۱۳۹۱، تهران
[۷] -بُستک؛ از شهرهای قدیمی جنوب ایران در استان هرمزگان