روایت‌گریزیِ نقاشی‌های داوود زندیان

آیا شروع یک زندگی جدید در جغرافیای دوم ممکن است؟ این پرسشی است که مثل صخره‌ای رو در روی بسیاری از کسانی قرار می‌گیرد که به هر دلیل به صورت ارادی یا اجباری مهاجرت کرده‌اند. بدون تردید رویکرد هر کدام از آنان در محیط جدید، راه‌گشای پاسخ این پرسش می‌شود. اما فقط همین نیست. علت مهاجرت، تعلقات خانوادگی و طبقاتی، و البته سنّ فرد مهاجر نیز عوامل تأثیرگذاری هستند.

داوود زندیان، متولد ۱۳۳۲، در ۳۳ سالگی، هشت سال پس از انقلاب بهمن به نروژ مهاجرت کرده است؛ سنّی که معمولا شخصیت هرکس، دیگر در آن تا حدود زیادی شکل گرفته است، و خیلی که اقبال داشته باشد، مهاجرت مگر فقط به غنی‌تر شدن خصایل فرهنگی‌اش کمک کند. طبعا هیچ قاعده‌ی کلی‌ای وجود ندارد، و این چیزی است که تنها در حین تجربه‌ی شخصی آشکار می‌شود. زندیان تعادل ظریفی برای پاسخ دادن به این پرسش برقرار کرده است: هم آن‌قدر در میان نقاشان معاصر نروژ خوش درخشیده است که در بین‌شان از ارج و محبوبیت زیادی برخوردار است، و هم توانسته سبک خاص خود را به آنان بقبولاند. اجزای تشکیل دهنده‌ی این سبک، تقریبا همه، متعلق به زندگیِ نخست او هستند.

آیا زندیان از همان روز اول می‌دانست که در چمدان‌هایش چنان بار سنگینی را دارد حمل می‌کند؟- به احتمال زیاد نمی‌دانست. حتا وقتی در مقصد چمدان‌هایش را باز کرد، جز وسایل ضروری زندگی چیزی در آنها نیافت. نیاز به گذشت زمان بود تا متوجه شود مثل دیوانه‌ی ده که از شلوار و کتش خرت و پرت‌های زیادی آویزان است و روی زمین می‌کشد و جرنگ جرنگ می‌کند، خاطراتش از عقبش آمده و او را رها نکرده‌اند.

نقاشی‌های داوود زندیان تنها تحقیق درباره‌ی جنبه‌ی محافظت‌کننده‌ی خاطره نیست؛ در ضمن حواس ما را جمعِ جنبه‌ی زداینده‌ی خاطره نیز می‌کند. اینکه یک خاطره چطور می‌گریزد، اینکه یک خاطره چطور خاطره‌های دیگر را پس می‌زند تا به ما برسد،‌  و  اینکه چطور در همه‌ی ما در کنار حافظه‌ی اصلی، یک حافظه‌ی یدک نیز وجود دارد. ما هرچقدر کوشش کنیم که خاطره‌ها را به چنگ آوریم، آنها مثل حلقه‌های نگاتیو فیلم که مدت زیادی در محلول تاریکخانه مانده باشند، سیاه می‌شوند و از بین می‌روند، ویا سال‌ها پس از دفن‌شان، یک‌مرتبه پیدا می‌شوند و جلوی راه ما را می‌گیرند. 

به نظر می‌رسد زندیان می‌خواهد نظر ما را به تفاوت بین حافظه‌ی جمعی -آن مفهوم انتزاعی- و حافظه‌ی فردی -آن مفهوم ملموس- جلب کند: کسی که ویران شده است همچنان می‌تواند به یاد آورد. درعوض، بناهای یادبود و مراسم باشکوه یا سالگردها تنها برای این هستند که ما آنچه را که باید، به یاد نیاوریم. این همان چیزی است که کسی را که ویران شده است، یک‌بار دیگر ویران می‌کند. جامعه‌ای که حافظه‌اش را از دست داده است، به دنبال حفظ امنیت خود است. و چون جامعه از همان‌جا که وامانده است، دوباره به راه خود ادامه می‌دهد و ویران‌شده با ویرانی خود تنها می‌ماند، عمل یادآوری هرگز صرفا به یک خاطره تبدیل نمی‌شود. رنگ حریق در پس‌زمینه‌ی گوشه‌ی راست، و هواپیمای جنگی در گوشه‌ی چپ در تمام اجزای تابلوی زیر نشت کرده است:

چهره‌های وحشت‌زده و گیتارزنِ مغموم، و سگی که همیشه در یاد نقاش نشانه‌ی خیلی از چیزهاست، و معلوم است نقاش در حال کشیدن فیگور سمت راست، یک‌مرتبه آن را به یاد آورده است. در بین اشیای مختلف، درِ بطری کوکاکولایی در سمت چپ نامتناسب با اجزای دیگر بزرگ‌تر دیده می‌شود، و به طرز عجیبی معکوس شده‌ی پرچم ایران است. بیش از این دراین خصوص چیزی نگوییم و به راه خود ادامه دهیم:

طبیعت در نقاشی‌های زندیان به صورت یک پناه‌گاه نمود پیدا نمی‌کند؛ برعکس، طبیعت شاهد و ناظر ویرانی‌ای است که بشر به طبیعت اعمال کرده است؛ و در یک گام جلوتر طبیعت آن نیرویی است که تمدن را می‌زداید. این رشته‌کارهای زندیان معلوم نیست آیا کارکرد دفتر روزانه‌نویسی دارند، یا شبیه یک تحقیق همه جانبه در باره‌ی تاریخ طبیعت‌اند، زیرا داستان‌های آدم‌های آواره از آب و خاک خود، داستان‌های حیوان‌های تبعید شده از مکان‌های خوآشنای خود، داستان قطارهای آتش گرفته، جنگل‌های در حریق سوخته، و داستان‌ درخت‌های قطع شده در کارهای او در دل یکدیگر روایت می‌شوند. 

زندیان هرچقدر هم نقشه‌ی تاریخ شخصی خود را در کارهایش ارایه ‌کند، در گوشه و کنار تابلوهایش جلوه‌های آن ویرانه-تاریخ جمعی هم سربرمی‌آورند: دفترهای نیمه باز روی میز، نامه‌ها، عکس‌های همه جا حاضر، و داستان‌های پراکنده‌ی پرسوناهایش که از یک شاخه به شاخه‌ی دیگر می‌پرند، از یک زمان به زمان دیگر، برخی شاید هنوز زنده، اما بیشترشان سال‌ها پیش مرده، که هنرمند خود را مجبور می‌بیند به نام آنان سخن بگوید، و به نام آنان سکوت کند.

این نقاشی‌ها به ما نشان می‌دهد که داستان شخصی ما پیش از آنکه به دنیا بیاییم با داستان‌های زندگی دیگران درآمیخته است، و از همین روست که نمی‌توان یک روایت ساختارمند از دل آن بیرون کشید. هر تابلو شبیه یک آرشیو مملو از اسناد و نامه‌ها و عکس‌ها و اشیای به ظاهر به هم نامربوط است. یک آرشیو که انگار هنرمند درست مثل احضارکننده‌ی ارواح آن همه را به صحنه‌ی تابلوهایش فراخوانده باشد. فیگورهای هر تابلو انگار جلوی یک دوربین عکاسی نشسته باشند، هر کدام بنا به حال و هوای خود پُز داده‌اند و حتا در برخی تابلوها سر خود را به جلو خم کرده‌اند که بیرون کادر قرار نگیرند. همه جا به یک دوربین هم برمی‌خوریم یا روی میز یا در دست یکی از فیگورها. این شگرد به ما می‌رساند که روند یادآوری لااقل برای نقاش شبیه آن لحظه‌ی کوتاهی است که دست‌مان را روی دگمه‌ی دوربین می‌گذاریم و فشار می‌دهیم. انگار تمام آن صحنه در یک لحظه مثل برق و باد از جلوی دیدگان نقاش گذشته باشد، و یا انگار او خوابی را که شب پیش با همین کمپوزیسیون دیده است، خواسته بکشد.

در برخی از کارهای زندیان، مثل تابلوی «جشن»، مدعوین از قماش دیگری‌اند؛ سنخیتی با فیگورهای محبوبش ندارند. ژنرال دوربین به دست و میمون کوتوله‌ی‌ یونیفرم‌پوش در سمت راستش، محتویات میز شام -تأثیر فرانچسکو گویا-، آن ماهی سوررئال و چهره‌های مشکوک بقیه‌ی حاضران حالتی به‌تمامی متفاوت به این رشته کارها می‌دهند. این تابلو متعلق به آن بخش از حافظه است که تیر می‌کشد.

اما هرچه هست، زندیان انگار دارد می‌گوید نمی‌توان گذشته را تمام و کمال احضار کرد، و به همین خاطر است که یک تم را مجبور می‌شود ده‌ها بار کار کند، و به‌خصوص در ابعاد بسیار بزرگ تا جا برای احضار ابژه‌های ناگهانی و سوررئال همیشه وجود داشته باشد. از اول ابعاد تابلو را بزرگ انتخاب می‌کند زیرا در آن لحظه که روبه‌روی بوم می‌ایستد، هنوز نمی‌داند قلم‌مویش تا کجاها او را خواهد برد. از یک جا شروع می‌کند که جلوتر در ذهنش برق می‌زند، و آن جا، جاهای دیگر را فرامی‌خواند. هر تابلو مثل یک بازی دومینو خودش خودش را جلو می‌برد. اما ابعاد بزرگ تابلوهایش از انگیزه‌ی دیگری هم سرچشمه می‌گیرند: از بی‌جایی هنرمند. چه آن وقت که در آب و خاک خود بود، و چه حالا که مهاجر است، مکان هرگز برای او آن‌قدر وسیع نبود که با خودش و نزدیکانش همه دور هم جمع شوند. به هرکدام از این تابلوهای بزرگ نگاه کنید: حسّی از یک فضای خانگی به آدم دست نمی‌دهد. با بزرگ شدن هر تابلو دیوارها پس می‌روند، و خانه تبدیل به یک مسئله می‌شود؛ خانه یا بی‌جایی. وقتی فیگورهای زندیان زیر یک سقف نیستند، معمولا یک ایستگاه قطار یا قطاری که در حال دور یا نزدیک شدن است، حسّ بی‌جایی را در بیننده تقویت می‌کنند.

به این ترتیب، برخلاف کارهای خسرو حسن‌زاده که هرکدام شرح یک روایت‌اند، کارهای زندیان از پذیرش ساختار روایی سرباز می‌زنند؛ و تبدیل به یک ضد روایت می‌شوند. هرکدام شبیه بقچه‌ی مادربزرگ‌ها هستند که داخل‌شان برای کسی که نداند، پر است از هزار خرت و پرت بی‌ربط به یکدیگر. تنها مادربزرگ و هنرمند می‌دانند که معنای هر کدام از آن خرت و پرت‌ها چیست یا اگر هم کاملا ندانند، در ذهن‌شان خطی باریک هر کدام از آن چیزها را به تاریخی در گذشته مربوط می‌کند. هر خرت و پرت هسته‌ی فشرده‌ی یک خاطره‌ی گریزنده است.

زمان و مکان ثابتی در تابلوها به چشم نمی‌خورد، و نه ارتباطی منطقی بین موتیف‌ها. زمان‌ها و مکان‌های مختلف در دل یکدیگر نقاشی شده‌اند. یک توپوگرافی پروسعت از یک حافظه‌ی زخم خورده و زق‌زننده در زمان‌ها و مکان‌های بیشمار، که درضمن از سویی نشانگر تأثیرگرفتگی نقاش از آلبرشت دورر هم هست. این بی‌ارتباطیِ مضمونی بین موتیف‌ها بسیاری از تابلوها را تبدیل به ژانر طبیعت بی‌جان با نیم‌نگاهی به پاپ‌آرت می‌کند. از هرکدام متناسب با نزدیکی‌ای که نقاش نسبت به او حس می‌کند، نور و گرمایی متفاوت برمی‌خیزد. چیزی که آنان را به هم مربوط می‌کند، این است که همه از کاری که به آن مشغول بوده‌اند، دست کشیده‌اند و برای یک لحظه دارند به دوربین عکاسی نقاش نگاه می‌کنند. یک لحظه‌ی بعد جان وین راهش را گرفته و رفته، مادر و دختر سمت راست، زیر کتف دختر سمت چپ را که یک بازو ندارد گرفته و دارند سه تایی دور می‌شوند، سگ جیشش را کرده و دیگر در کادر نیست، و… به عبارت دیگر در لحظه‌ی بعد  کمپوزیسیون به هم می‌خورد. هرچه تابلوهای زندیان پرجمعیت‌تر باشد، حسّ قوی‌تری از تنهایی به آدم دست می‌دهد؛ و هرچه رنگ‌ها گرم و نشیط‌تر، حسّ نهایی حزن‌آورتر(اصل جایگزینی فروید).

هدف زندیان نشان دادن تاریخ زندگی هرکدام از آدم‌های موجود در تابلوهایش نیست؛ آدم‌هایی که رفته‌اند و امکان بازگشت‌شان برای همیشه منتفی شده است. شرح تاریخ زخم و ویرانی از یک نظر چیزی جز معناسازی برای روند آن زخم و ویرانی نیست. او در درجه‌ی اول می‌خواهد این روند معنابخشی به ویران‌شدگی را متوقف کند و در میان تجربه‌های بشری شبکه‌ی تازه‌ای از پیوندها ورای معناهای صرف برقرار کند: در یک مکان مشخصی در لحظه‌ی مشخصی چیزی اتفاق افتاد که با چیزی در همان مکان اما در یک لحظه‌ی دیگر، یا در همان لحظه اما در یک مکان دیگر، یا با چیزی دیگر در یک لحظه و مکان دیگر پیوند داشت. او به جای روایتی که بر خط مستقیم زمان پیش می‌رود و می‌رود تا به انتها برسد، تجارب هم‌ارز و بی‌ربط کاراکترهایش را در دل یکدیگر می‌بافد و تورش را بیشتر و بیشتر می‌گستراند: سال‌های خیلی دور کودکی‌اش را، مکان‌های بسیار دور را، عکس‌هایی را که دیگر رنگ و روی‌شان رفته و گوشه‌های‌شان پاره شده، بخاری علاءالدین، صندلی لهستانی، تار و کمانچه و سرنا، ماشین‌های عهد بوق، گوشه‌ای از یک روزنامه‌ی قدیمی……

همه به مساوات در کنار یکدیگر جا می‌گیرند تا  آن اصل همیشه نادیده‌گرفته شده‌ی برابری و مساوات این بار در تابلوها حق حیات بیابند: یک هم‌بستگی عمیق و پر انرژی بین موتیف‌ها حس می‌شود. از همین جهت است که در تمام کارهای زندیان رنگ غالب رنگ‌های گرم قهوه‌ای و سرخ و طیف‌های گوناگون خورشیدی‌اند، و خبری از رنگ‌های محلّی خاکستری، آبی و سبز نیست. به عبارت دیگر هیچ‌کدام از رنگ‌ها و در نتیجه مکان‌های این تابلوها متعلق به جغرافیای نروژ نیست. این گرمای متصاعد شونده از هر تابلو گرمای ایران است؛ گرمایی که البته گاه سوزنده هم می‌شود.

سبک داوود زندیان به واسطه‌ی این ساختار  پیچیده‌اش، در برابر عملکرد ویرانگرانه‌ی زمان خطی، زمان ناهمگن و چندلایه اما پیونددهنده‌ی هنر را قرار می‌دهد. افقی مشترک نه برای شرح ویرانی، بلکه برای بیرون کشیدن ویران‌شدگان از ورطه‌ی فراموشی؛ برای بازسازی هستیِ ازدست‌رفته‌شان. و مگر این بزرگ‌ترین رسالت هنر نیست؟

گستردگی زمان‌ها و مکان‌ها و کاراکترها، و تکرار بیشمار آنها موجب می‌شود که بیننده نیز در نقاطی لحظه‌ها یا گوشه‌هایی از زندگی شخصی خویش را نیز به یاد آورد و به درون توری که هنرمند گسترده است، کشیده شود.