دیالکتیک نوستالژی و اوتوپیا در آثار خسرو حسن‌زاده 

در نگاه اول به نظر می‌رسد پیوندی بین نوستالژی و اوتوپیا نیست: حتا ممکن است گمان کنیم اوتوپیا  در یک سو ایستاده و نوستالژی در سوی دیگر: از یک سو: اشتیاق به هنوز-نامَده، و از سوی دیگر: دلتنگی برای رفته. اما نیک که بنگریم، فصل مشترکی بین این دو می‌بینیم: هر دو شکلی از حسّ قویِ خانه‌جویی هستند. از طرف دیگر، هر دو از یک‌جا زخم خورده‌اند: از احساس گرفتارشدگی در زمان و مکان‌نفس‌بُرِ «اکنون»  که بین این دو قطبِ «دیگر» و قطبِ «هنوز»،  تبدیل به زندان ما شده است؛ دو قطبی که از چشم ما اکنونیان، ما تبعیدیان در زمان حال،  بی‌زمان و مکان مانده‌اند.

کارهای هنری خسرو حسن‌زاده نشان می‌دهد که اوتوپیا و نوستالژی پشت به پشت یکدیگر ایستاده‌اند. در یک دست، عکس پدرِ رفته، و در دست دیگر، گل‌های مروارید.

برای ما گفته‌اند که حسّ نوستالژی دیوار بازدارنده‌ای است. به درستی گفته‌اند که نوستالژی باعث می‌شود که گذشته را ارزش‌مندتر از آن چه بوده است، تصور کنیم، اما این را برای‌مان نگفته‌اند که چه بسا از سوی دیگر، مشکل بزرگ‌تر ما این باشد که بر گُرده‌ی زمان حال بیش از توانش فشار می‌آوریم که بایستیم.

نوستالژیِ حسن‌زاده آه کشیدن برای زمان گذشته نیست. در کارهای هنری او نوستالژی تبدیل به یک روایت شده است. و  روایت او مثل هر روایت دیگری تفاوت‌های عمده با واقعیت یا گزارشگری دارد. او تمام آن ارکان اوتوپیایی خاص جهان خود را در دل این نوستالژی ریخته است تا گذشته را آن طور که خود می‌خواهد بسازد.

می‌دانیم که برخی از اوتوپیاها به وضوح می‌توانند از نوستالژی بارور شوند و آرمان‌های مکتوم گذشته را به آینده انتقال دهند. علاوه بر این، می‌توان گفت که به رغم منشأ آنها در شرایط مختلف انسانی، هر دو در یک نقطه‌ی مشترک به هم می‌رسند، و این نقطه‌ی مشترک، موقعیت بی‌قرار و موقت آنها در زمان حال است. باز هم، هر دو هدف‌شان زیر سوال بردن و تکان دادن زمان حال از این موقعیت بی‌قرار و موقت است. یکی این کار را به نام آینده انجام می دهد، دیگری برای نجات گذشته.

زمان حال، لحظه‌ای دردناک و خفقان‌آور است، چه از نظر اوتوپیا و چه از نظر نوستالژی؛ تنگنایی است که ما را نیز به مغاک خود می‌کشد، پس نمی‌توان همین طور دست روی دست گذاشت و نشست.  زیرا «اکنون» لحظه‌ای است که ارتباط ما را با گذشته قطع می‌کند و یا ما را از رسیدن به آینده باز می‌دارد. برای نگاه نوستالژیک، «اکنون» آرامگاهی است که در آن همه‌ی چیزهای زیبا دفن شده است. برای دیدگاه اوتوپیایی هر چیز زیبای زمان حال، باید به نام اوتوپیا بمیرد و دفن شود.

شناگر ژرفا

تراژدی برای حسن‌زاده از «اینجا» و «اکنون» آغاز می‌شود. یعنی از تنها فضای واقعی زندگی. در «اکنون»، ارتباط تهدیدآمیز بقیه با ما به کنار؛ ما حتا در معرض تهدید خود هستیم. در فیلم مستندی که مازیار بهاری از زندگی و کار حسن‌زاده ساخته است، مادر و همسر و فرزندان هنرمند این در معرض خودبودگی را جلوی دوربین و در چهره‌ی خسروُیِ پسر، همسر و پدر فریاد می‌زنند. به او یادآوری می‌کنند که اگر می‌خواهی زنده بمانی و ما نیز نفس بکشیم، باید روی سطح آب شنا کنی.

بااین همه، خسرو شناگر ژرفاهاست؛ او خود را بازمانده‌ای از یک کشتی شکسته می‌بیند، و از همین رو می‌تواند «اینجا» و «اکنون» را فراموش کند و خود را به جهان رویا بسپارد. این روند فراموش کردنِ اکنون به معنای دست شوییدن از آن نیست. هنرمند همچنان مجبور است به علل گوناگون با آن دست و پنجه نرم کند: مشکلات، افسردگی‌ها و گرفتاری‌ها. در این مرحله، اوتوپیا و نوستالژی، یعنی میل و دلتنگی، به عنوان ابزاری انسانی برای گاه تحمل و گاه مقاومت در برابر زمان حال به میدان می‌آیند. بیایید بپذیریم که گاه مقاومت تنها راه ابراز مخالفت است. آنچه باید می‌بود (نوستالژی) و آنچه باید باشد (اوتوپیا)، در برابر آنچه هست قرار می‌گیرد. از این زاویه که بنگریم، نوستالژی دژِ حق می‌شود، و اوتوپیا دژِ چپ.

شمایل‌پردازی

شمایل‌های نوستالژیک حسن‌زاده، «جهان پهلوان» تختی است، و یا بهروز وثوقی -اما وقتی رضا موتوری است، یا قیصر یا بلوچ یا داش‌آکل- و تمام آن اشخاص حقیقی یا پرسوناهای دیگر که همه در حال مبارزه با پلیدی‌های دوران خود بوده‌اند. به همین خاطر است که می‌فهمیم او به هیچ وجه، دلتنگ زمان‌های رفته نیست. قهرمانان حقیقی و خیالیِ او هیچ‌کدام نتوانسته‌اند به زمان آینده دست‌رسی پیدا کنند. در نتیجه همه بُعدی اوتوپیایی نیز دارند. حسن‌زاده به طرز متناقض‌نمایی نشان می‌دهد که گذشته ریشه در آینده دارد، چرا که نوستالژیِ خسرو از تقدیرِ گذشته بیزار است؛ او دلتنگ آینده است، و «اکنون» بهایی است که باید برای رسیدن به آن بپردازد؛ همین «اکنون‌»ی که فضای عسرت و تعلل است، و نه زندگی.

استفاده‌ی او از تصویر هنرمندان پاپ در کارهایش برای این است که آنان را تبدیل به جهانی بی‌زمان کند. این راهی است برای تبدیل آنها به سوژه‌های لحظه‌ایِ نوستالژی.

پاپ‌آرت

حسن‌زاده گفته است که پاپ‌آرت برای او بهترین راه درگیری با دنیای غرق در مصرف‌گرایی فعلی است. براستی شاید این گستاخانه‌ترین و تهدیدکننده‌ترین ویژگی فرهنگ عصر حاضر باشد. اما پرسشی که به دنبال پاسخی برای آن برخواهیم آمد، این است که آیا انعکاس دادنِ عناصر تشکیل‌دهنده‌ی این فرهنگ زوال می‌تواند سکوی پرشی برای هنر فراهم کند؟ 

او مخاطب درجه اول خود را از همان آغاز کارش انتخاب کرده است: همان مشتری‌های معمولی‌اش از قشر کم‌درآمد جامعه که  هر روزه‌به مغازه‌ی میوه‌فروشی‌اش سرمی‌زنند؛ یعنی همان قشری که تاوان همه‌ی ناملایمات زندگی را زودتر از بقیه می‌پردازند، و اگر بناست اتفاق مبارکی بیافتد به دست آنان خواهد بود. از همین جهت: پاپ‌آرت.

پاپ‌آرت اصطلاح غلط‌اندازی است. ممکن است با موسیقی پاپ و نظایرش اشتباه گرفته شود. مثل بسیاری از برچسب‌های دیگر هنر -کوبیسم، اکسپرسیونیسم و …- برچسب گمراه‌کننده‌ای است. با این همه، پاپ‌آرت اغلب شبیه نوعی نقاشی طبیعت بی‌جان است تا نقاشی فیگوراتیو. هدفش نقاشی از روی فیگور انسان نیست. برای همین است که حسن‌زاده هم از عکس آدم‌ها استفاده می‌کند، و کارهایش تقریبا همه کولاژ است. این آدم‌ها در کارهای او تبدیل به یک رشته شمایل می‌شوند تا عناصر دیگر نقاشی طبیعت بی‌جان در اطراف‌شان شکل بگیرد. منظور نشان دادن ارتباط آن شمایل‌ها با ابژه‌های پیرامونشان است. پس چرا به آن پاپ‌آرت گفته‌اند؟ چون از تصاویر اشیا و اشخاص پاپ به عنوان منبع الهام استفاده می‌کند، همان‌طور که هنر رنسانس از مجسمه‌های باستانی به مثابه‌ی منبعی برای نقش‌ها و الگوی سبک استفاده می‌کرد. هنرمند پاپ‌آرت به ما می‌گوید که  یک اثر هنری می‌تواند از یک موضوع تجاری مثلا بطری یا قوطی کوکاکولا یا آبجو ساخته شود. حضور این نمادها موضوع واقعی پاپ‌آرت است. حسن‌زاده با نگاهی تیز نشان می‌دهد که خود هنرمند نیز در جهان امروز ممکن است سرنوشتی شبیه برندهای معروف در صنعت فرهنگ را پیدا کند.

اما کاری که حسن‌زاده در این میان می‌کند به اشتراک گذاشتن رویاهایش با مردم عادی است؛ رؤیاهایی از آنچه باید می‌بود، و این کنش به اشتراک‌گذاری،‌ مخاطب اثر را با خالی بودن زمان حال روبه‌رو می‌کند. این است که کارهای هنری حسن‌زاده به طرزی رادیکال حالتی پرووکاتیو و تحریک‌کننده به خود می‌گیرند، و تبدیل به کنشگری سیاسی در «اینجا» و «اکنون» می‌شوند. «اکنون»‌ی که هیچ چیز بهتر از مجموعه کار «فاحشه» سرنخ از اضمحلالش به دست‌مان نمی‌دهد. 

چهره‌های زنان در این رشته‌کار، شبیه همان قوطی‌های کوکاکولاست که کارمان که با آنها تمام شد، در مشت‌له‌شان می‌کنیم و پرت‌شان می‌کنیم. در این عکس‌های سریال، و ملهم از تکنیک اندی وارهول، بیش از هرچیز نگاه مکرر زنان جلب نظر می‌کند؛ نگاهی نه مظلومانه، که بسیار حق‌طلبانه و خجالت‌دهنده. این‌بار آنان پوشیده‌اند و این ما ایم که در برابر نگاه آنان لخت و عریان شده‌ایم. اما یک چیز دیگر هم در این عکس‌ها دیده می‌شود: اگر پیشینه‌ی آن زنان را ندانیم، و شماره‌ی آویزان بر گردن‌شان را نبینیم، تفاوت چندانی با دیگر زنان جامعه در آنان به چشم نمی‌خورد، به‌خصوص که همه را هم پیش از گرفتن عکس به زور محجّبه کرده‌اند، زیرا حجاب نه نشانه‌ی ایمان، بلکه فریضه‌ی اقتدار سیاسیِ شریعت است.

خسرو حسن‌زاده نیک می‌داند که هرگز بهشت گمشده‌ای وجود نداشته است. برعکس، از دیروز تاکنون، ما همچنان«اینجا» ایستاده‌ایم؛ این سرنوشتی بوده که تاکنون نتوانسته‌ایم از آن خلاصی یابیم؛ گرفتار جهنمی بوده‌ایم در مخمصه‌ی بین نوستالژی و اوتوپیا.