هالیوود و مخاطبانی که می‌سازد

برای بررسی تأثیر سینمای هالیوود بر ذهن مخاطبان، به مقایسۀ موردی دو فیلم The goat and her kids (۲۰۲۲، تولیدکننده: Luana Georgiţă) و The little mermaid (۲۰۲۳، تولید شرکت نتفلکیس) می‌پردازیم. انتخاب این دو فیلم که هر دو از قصه‌ها اقتباس شده‌اند به این منظور است که بررسی تطبیقی کارکرد سینما و قصه سرراست‌تر باشد. اما همان‌طور که نشان خواهیم داد، بنا بر فرمول صنعت سرگرمی هالیوود، این رویکرد در فیلم‌های هالیوودی دیگر نیز صدق می‌کند.

فیلم «بز و سه بزغاله‌اش» (همان‌طور که از نامش پیداست، اقتباس شده از قصۀ معروف سه بزغاله و گرگ): در فیلم، مادری بیوه به جست‌وجوی خوراک در شهر می‌رود و سه فرزندش را که دو تن بزرگ‌تر نافرمان و کوچک‌ترین‌شان پسری کاری و فرمانبردار است تنها می‌گذارد. مرد همسایه (گرگ) که چشم‌داشت جنسی از زن دارد اما نمی‌تواند زن را رام کند چون زن به انس با فرزندانش قانع است، از این فرصت استفاده می‌کند و دو فرزند بزرگ‌تر را به قتل می‌رساند و کله‌های‌شان را پشت پنجره می‌گذارد. در حین این کشتار، پسر محتاط فرمانبردار داخل دودکش بخاری پنهان شده و جان سالم به در می‌برد و در پایان نیز به مادر کمک می‌کند انتقام فرزندانش را بگیرد.

فیلم به نسخۀ رومانیایی این قصه وفادار است. نسخۀ برادران گریم که نسخۀ معروف‌تری است، با صدایی به این بلندی کودک نافرمان را به جزای اعمالش نمی‌رساند، بلکه در پایان قصه مادر با قیچی شکم گرگ را می‌درد و شش بزغاله‌اش را بیرون می‌آورد و دوباره شکم گرگ را می‌دوزد. در این دو عمل نهایی، عنصر جادوی قصه‌ها در کار است. به هر دلیلی، نسخۀ رومانیایی براساس تأدیب کودکان نوشته شده و به همین دلیل نیز در عصر خود مناقشه‌برانگیز بوده است. این رویکرد تأدیبی در قصۀ پری کوچک دریایی آندرسن نیز به چشم می‌خورد، البته با خشونت کمتر.

فیلم پری کوچک دریایی (اقبتاس شده از داستان هانس کریستین آندرسن به همین نام): پری کوچکی که با خواهران و پدرش، شاه دریا، در عمق دریا زندگی می‌کند اما عاشق دنیای بالاتر یعنی خشکی است، شیفتۀ پسر جوانی می‌شود و می‌پذیرد صدای سیرنی‌اش را با دو پا معاوضه کند. عمه‌اش که جادوگر دریاست سه روز به او فرصت می‌دهد تا دل جوان را ببرد و جوان او را ببوسد. در غیر این صورت آریل باید به دریا برگردد و در اختیار عمه قرار بگیرد. جادوگر- عمه[۲] نهایت تلاشش را به کار می‌بندد تا جلوی روند طبیعی و نیروهای یاریگر را بگیرد اما آریل در نهایت موفق به ازدواج با شاهزاده می‌شود و حتی به کمک معشوق، نیزۀ سه‌شاخ پوزیدونی[۳] را که عمه از دست پدر ربوده بود باز پس می‌گیرد و عمه را نابود می‌کند.

در نسخۀ آندرسنی این قصه، هر کدام از دختران، از جمله جوان‌ترین دختر، وقتی پا به پانزده سالگی (بلوغ) می‌گذارند اجازه دارند به سطح آب بروند. جوان‌ترین دختر شاهزاده‌ای را نجات می‌دهد و دلباخته‌اش می‌شود. رنج عشق خود را با خواهرانش در میان می‌گذارد و از جادوگر دریا کمک می‌خواهد. در اینجا دو اتفاق مهم روی می‌دهد: جادوگر زبان پری دریایی را می‌برد و به این شرط دو پا در اختیارش می‌گذارد که هر بار پری دریایی پا روی زمین بگذارد، این رنج را تحمل ‌کند که گویی روی تیغ راه می‌رود. در قصۀ آندرسن پری دریایی موفق نمی‌شود دل شاهزاده را برباید اما به پاس شفقتی که به شاهزاده نشان می‌دهد و از کشتن او صرف‌نظر می‌کند به دختران هوا می‌پیوندد. آندرسن نیز همچون کرنگا، اما با لحن و تمهیدی شفقت‌آمیزتر، در پایان قصه به تأدیب کودکان متوسل می‌شود. دختران هوا می‌توانند با سیصد سال کار نیک صاحب روحی نامیرا شوند. آنان در خانه‌ها حضور دارند و هرگاه کودکی نافرمان قطره اشکی از چشم این دختران جاری کند، یک روز به دوران نیکوکاری آنان افزوده می‌شود. چه چرخۀ معیوبی!

این نکته قابل یادآوری است که در اصل پایان خوش قصه‌ها دارای کارکردی تربیتی روی کودکان است و آنان را به پایان مصائب (به زعم خودشان) لاینحل زندگی امیدوار می‌کند. این دو قصه با سر باز زدن از چنین تمهیدی در اصل کارکرد مزبور را تضعیف کرده‌اند.

فرمول فیلمسازی سرگرمی‌محور (هالیوود)

صنعت سرگرمی و مشخصاً هالیوود در صدواندی سالی که از ابداع تصویر متحرک می‌گذرد، «ارزش تفریحی»[۴] را با فرمول مشخصی برای مخاطب می‌آفریند. این صنعت از فرمول تعامل سه شخصیت با ساختاری سه‌پرده‌ای تبعیت می‌کند:

یک. قهرمان: شخصی که داستان او روایت می‌شود. این شخص می‌خواهد به هدفی برسد. هدف باید عینی، معین و قابل دسترسی باشد.

دو. ضدقهرمان: شخصی که موانعی بر سر راه هدف قهرمان قرار می‌دهد. ضدقهرمان شخصیت بد نیست. اهداف ضدقهرمان به‌نوعی با اهداف قهرمان در تضاد هستند و همین اهداف هستند که مانع راه قهرمان می‌شوند.

سه. شخصیت رابط: شخصی که قهرمان را در مسیرش دنبال می‌کند. شخصیت رابط معمولاً کسی است که قبلاً این مسیر را طی کرده، آن کار را انجام داده و این بصیرت را دارد که تجربه‌هایش را به قهرمان منتقل کند، هرچند قهرمان به او گوش نمی‌دهد. مضمون داستان، یعنی آنچه که قهرمان برای موفقیت بدان نیاز دارد، با این شخصیت بیان می‌شود. در بسیاری موارد، از طریق گفت‌وگوها. در پایان داستان، فیلم دوباره به سر این گفت‌وگو یا بیان مضمون بازمی‌گردد و قهرمان و این شخصیت با هم به مصالحه می‌رسند.

داستان زمانی به پایان می‌رسد که قهرمان به هدف خود می‌رسد (یا از هدفش دست می‌کشد)، ضدقهرمان را شکست می‌دهد (یا از او شکست می‌خورد) و با شخصیت رابط به مصالحه می‌رسد. فاصلۀ این اتفاقات از هم هرچه کمتر باشد تأثیر هیجانی بیشتری به جا می گذارد.

این شخصیت‌ها در سه پرده روی صحنۀ نمایش می‌روند:

پردۀ‌ اول: این پرده از لحظۀ شروع فیلم کنار می‌رود. شخصیت‌ها و اهداف‌شان معرفی می‌شود. تا ۱۵ درصد ابتدایی فیلم، قهرمان با تصمیم سرنوشت‌ساز مواجه می‌شود و انتخابش را می‌کند.

پردۀ‌ دوم: بعد از روایت ۲۵ درصد داستان شروع می‌شود. مشکلات را پشت سر هم مطرح می‌کند. حدوداً از نیمه، فیلم شروع به پاسخگویی می‌کند.

پردۀ‌سوم: بعد از روایت ۷۵ درصد داستان شروع می‌شود. در ابتدای این پرده، قهرمان حتی‌المقدور از هدف خود دور افتاده است. در اوج داستان، قهرمان با ضدقهرمان رویارو می‌شود، با شخصیت راب به مصالحه می‌رسد و به موفقیت یا شکست نایل می‌شود. سپس نوبت نتیجه‌گیری است.

آیا شباهت‌های بسیاری با عناصر قصه، یعنی قهرمان، یاریگر، ضدقهرمان و روند قصه، یعنی عزیمت قهرمان در راه حل مشکل به کمک یاریگر و از میان برداشتن ضدقهرمان و پایان (خوش) نمی‌بینیم؟ شاید هم بیش از شباهت. طابق‌النعل بالنعل‌اند.

قصه‌ها نیز سرگرم‌کننده‌اند. در غیر این‌صورت، مخاطب اصلی قصه که کودکان هستند، تمایلی به دنبال کردن قصه نمی‌داشتند. احتمالاً تأثیرگذارترین عامل سرگرم‌کنندۀ قصه‌ها همان جادوست که قبلاً کارکرد تربیتی آن را بررسی کرده‌ایم. بطور خلاصه، از نظر روانشناسان تربیتی، عنصر جادوی قصه‌ها به این کار می‌آید که امنیت روانی لازم را در برابر مصائب دشوار (به‌رغم کودک یا در واقعیت زندگی) برای کودک فراهم آورد. اما تأثیر تربیتی و پرورش روانی قصه‌ها تا چه زمانی است؟ به عبارت دقیق‌تر، چه زمانی کودک از مرز بین نیاز به قصه و رویارویی با جهان واقع و مشکلات و دشواری‌های زندگی عبور می‌کند؟

شاید بدیهی به نظر برسد که جواب این سؤال دوران بلوغ است. در دوران بلوغ، با شناخت نسبی که شخص از دنیای اطراف، مناسبات اجتماعی و منطق زیست به دست آورده است، آماده شده تا با سازوکار دنیای واقع مواجه شود. سازوکاری که او نیز باید به نوبۀ خود زندگی خویش را بر آن اساس تنظیم کند و پیش ببرد. به عبارتی، قصه و عنصر جادو تا زمانی به کار کودک می‌آید که بتواند با پرورش روانی و القای امنیتی که کودک نیازمند آن است، او را آمادۀ رویارویی با مشکلات واقعی[۵] سازد. کودک نیاز به جادو، یاریگر و حتی پایان خوش دارد تا اطمینان یابد که جایش در این دنیا امن است. با وجود اینکه علاقه و حتی نیاز به قصه در سنین بالاتر هم ادامه دارد، کودک جهت امنیت روانی به قصه نیازمتذ است. اما نیاز انسان بالغ به خیال‌پردازی و سرگرمی محدود به این دوران نیست. صنعت سرگرمی نیز از همین نیاز تغذیه می‌کند.

میشل بن‌سایق و ژرار اشمیت در «گسست‌های اندوهبار» ذیل عنوان بلوغ به درازا کشیده، نشانۀ بیماری اجتماعی، می‌نویسند: «بازتاب مستقیم بحران اقتدار[۶]، آن چیزی است که نزد بعضی از جوانان دیده می‌شود و عبارت است از یک مشکل واقعی در به رسمیت‌شناختن آنچه روانشناسان به آن اصل واقعیت می‌گویند.» به نظر این نویسندگان «سن بلوغ از چندی پیش به طور چشمگیری افزایش یافته است» و به صورتی مخاطره‌آمیز «لحظۀ بحرانی بلوغ تا سی‌وپنج‌ سالگی و حتی بیشتر ادامه می‌یابد». مخاطره‌آمیز از این جهت که ورود کامل جوان به جامعه و نیل به نوعی ثبات به تعویق می‌افتد.

بحران بلوغ هنگامی پایان می‌یابد که جوان «خود را درگیر آینده‌ای شخصی و در عین حال جمعی می‌کند» و متناسباً «مسئولیت‌پذیر» می‌شود: «مسئولیتی که او به عهده می‌گیرد، به این معنی است که می‌تواند آنچه را که بوده،‌ هست و خواهد بود، اصلاح کرده یا تغییر دهد، و همچنین می‌تواند نسبت به هنجارها اعتراض کند».

بررسی موردی

فیلم پری کوچک دریایی جلوه‌های ویژه و جذابیت‌های بصری فراوانی دارد، به‌خصوص جنبۀ موزیکال که فیلم را دوچندان جذاب می‌کند.[۷] طبیعتاً صنعت سینما این جذابیت‌ها را در راستای خلق ارزش سرگرمی به کار می‌گیرد. اما فیلم همان‌طور که در خوانش اولیه دیدیم، دست‌کم دو موتیف اصلی قصه را نادیده می‌گیرد: رنج پری دریایی (معاوضۀ باله با دو پا در ازای بریدن زبان و رنج راه رفتن) و پایان ناخوش.[۸] رنج، یعنی مشکلاتی که قهرمان قصه در سفر قهرمان تحمل می‌کند، اودیسۀ قهرمان است که او را آماده و مستحق نتیجۀ خوش نهایی خواهد ساخت. در قصۀ آندرسن ضدقهرمان شاهدخت سرزمینی دیگر است (که قرار است رقابت را به کودک بیاموزد). اما نتفلیکس عمۀ جادوگر را رویاروی پری قرار می‌دهد؛ زنی که مدعی نیزۀ‌ سه‌سر پادشاهی در برابر پدر آریل است و موفقیت آریل در وصال معشوق بعد از آن است که نیزۀ سه سر را از عمه- زن می‌گیرد و به پدر- مرد برمی‌گرداند.

داستان بز و سه بزغاله، در خانه‌ای در دل جنگل می‌گذرد و به نسخۀ رومانیایی قصه کاملاً وفادار است. مادر بیوه (ماده‌بز) به کمک کوچک‌ترین فرزندش (بزغاله)[۹] از مرد همسایه (گرگ) انتقام می‌گیرد. قبل از صحنۀ سوزاندن مرد همسایه، مادر در پاسخ فرزندش که می‌گوید بهتر نیست جزای مرد همسایه را به خداوند واگذار کنیم، می‌گوید: «این بار نه.» با این کار، فیلم از تقدیرگرایی (یا در سطح نازل‌تر، شعار آبکی بخشش در فیلم‌های هالیوودی) تن می‌زند. زنْ مرد- پدرخوانده را که چشمداشت جنسی دارد با حیله سر خیرات عزای فرزندانش می‌کشاند و به کمک پسر کوچکش در چاله‌ای که برای او کنده است، کنار سر فرزندانش می‌سوزاند. فیلمساز حتی از پایان خوش نسخۀ معروف قصۀ هفت‌بزغاله و گرگ سر باز زده و نسخۀ رومانیایی را مبنای ساخت فیلم قرار داده است. چرا؟ چون فیلم نه برای کودکان که (قرار است) برای اشخاص «بالغ» به نمایش درآید.

البته مقصود این نیست که پایان تلخ ضرورتاً منطبق با فرمول هالیوودی نیست یا اگر فیلمی پایان تلخی داشته باشد با فرمول هالیوودی ساخته نشده است. همان‌طور که دیدیم در نسخۀ هالیوودی ممکن است قهرمان به هدفش برسد یا نرسد. مهم این است که قهرمان برای نیل به کامروایی یا ناکامی چه مسیری را طی می‌کند. نسخۀ هالیوودی محضاً سرگرمی‌محور مخاطب را همچون کودک نابالغ سرگرم می‌کند و با پایان خوش وعدۀ حل مشکلات به مخاطب می‌دهد (یا با پایان ناخوش بذر نومیدی و تقدیرگرایی در ذهن مخاطب می‌کارد)، در حالی که تماشاگر بالغ از مرحلۀ کودکی عبور کرده است و حال باید با نسخۀ واقع‌بینانه‌تری از زندگی مواجه شود.

صنعت سرگرمی که کمک می‌کند تا کارگر خسته و وامانده از کار روزانه لحظاتی پای تلویزیون تمدد اعصاب کند تا فردا صبح سرحال و پرانرژی سر کار برگردد، بازویی قوی است که پیوسته مخاطبش را از مرز بلوغ به سمت کودکی پس می‌کشد و در دریای متلاطم شرایط دشوار اقتصادی، آواز سیرنی قصه‌هایش را در گوش بالغ‌ها می‌خواند تا مبادا به قول بن‌سایق «بالغ مسئولیت‌پذیر» به فکر اصلاح و تغییر و اعتراض بیفتد.

پانویس‌ها:

[۱]. بخشی از ترانه قصه «بز و سه بزغاله‌اش» به قلم نویسنده رومانیایی، یون کرانگا (Ion Creangă)

[۲]. دوبراوکا اوگرشیچ در رمان-پژوهش «بابایاگا تخم گذاشت» (ترجمه طهورا آیتی) با هدف اعادة‌ حیثیت ساحرگان و به قول خودش «بابایاگولوژی» اشاره می‌کند که در برخی فرهنگ‌های اسلاو، بابایاگا [ساحرة روسی] را «خاله/ عمه همه ساحرگان» می‌دانند؛ هدف بخش پژوهشی رمان اوگرشیچ این است که نشان دهد ساحره‌ها بازماندة شخصیت‌های تأثیرگذار قصه‌ها در دوران مادرسالاری‌اند که به‌مرور و با گذار به مردسالاری چهره‌ای منفور یافته و غالباً عجوزه شده‌اند. اما این موضوع در اینجا مد نظر ما نیست. کارکرد زن ساحره (با تأکیدی که فیلم پری کوچک دریایی روی عمه دارد) در متن بیشتر توضیح داده می‌شود.

[۳]. بدین ترتیب، خدای دریاها در این فیلم بازنمودی از پوزیدون است.

[۴]. Entertainment value: توانایی جذب مخاطب با واسطة سرگرم ساختن.

[۵]. به زبان روانکاوان: اصل واقعیت.

[۶]. نویسندگان اقتدار مد نظر خود را ذیل مدخل «فروریزی شالوده‌های اقتدار پیشینیان» چنین توضیح می‌دهند: «تردید نسبت به اقتداری که در اینجا مورد نظر ماست، هیچ نسبتی با آن جنبش‌های آزادی‌بخش که سرچشمه عدالت است ندارد. برخلاف، در اینجا موضوع عبارت است از گرایش ویژه جوامع ما که مقهور فردگرایی نامحدودی شده که ناشی از اصالتی است که نولیبرالیسم به مبادلات صرف مصرفی می‌دهد. این ویژگی هیچ شکلی از همبستگی را مثبت تلقی نمی‌کند، زیرا در این بینش ابزاری نسبت به جهان، انسان‌ها همچون تعدادی افراد مجزا تلقی می‌شوند که پیش از هر چیز دارای روابط متقابل و رقابت‌آمیزی هستند که علایق خاص و همبستگی خانوادگی و روابطی از این گونه را به درجه دوم تنزل می‌دهد.» گسست‌های اندوهبار، میشل بن‌سایق و ژرار اسمیت، ترجمه حمید نوحی، ص ۴۳

[۷]. جالب توجه اینکه متن قطعات موزیکال عمة جادوگر، هم به تعلیق و گره‌افکنی فیلم یاری می‌رساند و هم جذابیت‌های بصری را به این عناصر قصه‌گویی پیوند می‌زند و در متن فیلم همان شرّ جذاب سینماست.

[۸]. گفتیم که اصولاً قصه‌ها پایان خوش دارند. اما در این مورد خاص که فیلم از قصة آندرسن اقتباس شده است، قصة اصلی پایان خوش ندارد.

[۹]. کارکرد تربیتی کوچک‌ترین فرزند در قصه‌ها این است: القاکنندة یقین پیروزی به کودک، حتی اگر در ضعیف‌ترین وضعیت ممکن قرار داشته باشد.