به پیشواز انقلاب

ایوان نیکلایویچ کرامسکوی نقاش،‌ منتقد و طراح روسی در سال ۱۸۳۷ در روستای نوایا سوتْنیا،‌ در نزدیکی شهر اوستروگوژسک در خانواده‌ای بی‌علاقه به هنر به دنیا آمد. او که قرار بود طلیعه‌دار جنبش رئالیسم در روسیه باشد، از کودکی طراحی را به صورت خودآموز شروع کرد. او سومین پسر خانواده بود و به مدرسۀ روستا می‌رفت. اما در دوازده سالگی پدرش مرد و او نتوانست به تحصیل ادامه بدهد. با وجود علاقۀ و قابلیت فراوان در طراحی او از حمایت خانوادگی یا دوستان برخوردار نبود تا رؤیایش را دنبال کند. اما بالاخره عکاسی او را به کار روتوش عکس‌هایش گماشت. در پانزده سالگی، میخائیل بوریسویچ تولینوف، هنرمند و عکاس آماتور محلی، به مدت یک سال او را به شاگردی پذیرفت. ایوان برای مدتی در زمینۀ نقاشی شمایل آموزش دید و اصول رنگ و پرسپکتیو را آموخت. کلیسا بود که غالباً با اهداف مذهبی نقش شمایل‌ها را سفارش می‌داد. نقاشی شمایل معمولاً قواعد پرسپکتیو طبیعی را رعایت نمی‌کند. چهره‌های شمایل‌ها به صورت مسطح تصویر می‌شوند، با چشم‌های بادامی، بینی کشیده و دهان‌های کوچک. می‌توان ساده‌انگارانه چنین تصور کرد که نقاشان شمایل بلد نبودند نقاشی بکشند، اما در واقع این سبک را آگاهانه به کار می‌بستند. نقاشان شمایل از اصول پرسپکتیو معکوس استفاده می‌کردند؛ به این صورت که اشیای پس‌زمینه بزرگ‌تر از پیش‌زمینه دیده می‌شد و چهره‌های مهم را بزرگ‌تر از چهره‌های بی‌اهمیت نقش می‌زدند. نقاشی شمایل مشوق سادگی، تقارن و رنگ‌های نمادین بود.

در اکتبر ۱۸۵۳، ایوان شانزده ساله بود که با عکاسی اهل خارکف از زادگاهش گریخت و بعد از سه سال مسافرت و کار روتوش عکس با او به سن‌پترزبورگ رسید. این کار که خود ایوان «مدرسه‌ای سخت‌گیر» توصیفش می‌کند، به نفع کرامسکوی تمام شد، اراده‌اش را محکم ‌کرد و شخصیتش را پخت و میلش را برای هنرمندی تقویت کرد. ایوان زمانی به پترزبورگ رسید که جنگ کریمه به‌تازگی (با شکست روسیه) خاتمه یافته بود و شکست کوبندۀ نظامی و سیاسی استبداد تزاری و در عین حال بیداری و آگاهی توده‌ها را به همراه آورده بود.

مقابله با آکادمی امپریال

چیزی به لغو سرف‌داری نمانده بود (در سال ۱۸۶۱، سرف‌داری که طبق آن انسان همراه با زمین و دام به مالک زمین منتقل می‌شد، برافتاد). انقلابیون جوان به رهبری چرنیشوسکی آمادۀ مبارزه برای آزادی مردم می‌شدند. قلمروی هنر «والا» نیز با اینکه از زندگی عملی فاصلۀ زیادی داشت به افسون تغییر گردن می‌نهاد.

اگر سرف‌داری اهرم اصلی توسعۀ تمام جوانب جامعه بود، قلعۀ محافظه‌کاری در زمینۀ‌ هنر در اواسط قرن هجدهم به دست آکادمی امپریال هنر برپا شده بود. آکادمی که راهنمای دکترین رسمی و اصول زیبایی‌شناسی دیرپا بود، اجازه نمی‌داد عرصۀ «زیبایی» هیچ وجه اشتراکی با واقعیت داشته باشد. اما دانشجویان آکادمی در نیمۀ دوم دهۀ ۱۸۵۰ و اوایل دهۀ ۱۸۶۰، هر چه بیشتر حس می‌کردند مطالبات زندگی از هنر کاملاً فرق کرده است. سخنان پرمعنی چرنیشوسکی «زندگی همان زیبایی است» صحنۀ عمل‌گرایی برای تمام چهره‌های روشنفکر و جوان هنر دمکراتیک نوزای روسی شد. همین چهره‌ها بودند که روحیات عمومی جدیدی را وارد آکادمی هنرکردند.

ایوان کرامسکوی با سابقۀ کار عکاسی وارد پتررزبورگ شد. اینجا نیز در استودیوی بهترین عکاسان کلان‌شهر، الکساندروسکی و آندری دِنی‌یر به کار روتوش عکس پرداخت. در پترزبورگ دوستان فراوانی پیدا کرد که از کارش شگفت‌زده بودند و او را به تحصیل هنر متقاعد کردند. تازه در سال ۱۸۵۷ و در بیست سالگی بود که کرامسکوی بالاخره فرصت آموزش رسمی هنر را پیدا کرد. شورای آکادمی امپریال هنرهای زیبای پترزبورگ طراحی‌های او را پذیرفت. این آکادمی ارزش‌های سنتی محکمی داشت و با تأکید روی سنت نئوکلاسیک، شیوۀ نقاشی دیرپایی را آموزش می‌داد. اما بسیاری از نقاشان بلندپرواز به این موضوعات تاریخی و اسطوره‌ای کهن علاقه‌ای نداشتند و کارهای هنری اجتماعی را ترجیح می‌دادند. این دانشجویان منتقد محیط اجتماعی هم بودند؛ محیطی که مسبب شرایط اجتماعی‌ای بود که آنان در نقاشی‌های خود بازتاب می‌دادند. در سال ۱۸۶۳، چهارده هنرمند جوان که همگی در آکادمی هنر سن‌پترزبورگ تحصیل می‌کردند، علیه انتخاب موضوع بر سر مدال طلای آن سال شوریدند. موضوع این بود: «ورود اودن به والهالا». این چهار تن می‌خواستند واقعیت زندگی معاصر روسی را به تصویر بکشند، سبکی رئالیستی مشابه با آنچه در دنیای هنر اروپای قرن نوزدهم پدید آمده بود. آنان به اعتراض از شرکت در این مسابقه سر باز زدند. دانشجویان شورشی خواستند موضوع‌شان را خود انتخاب کنند اما شورای آکادمی درخواست آنها را رد کرد. آنها هم آکادمی را ترک کردند. این حرکت چنان بار سیاسی تندی داشت که پلیس هنرمندان شورشی را تحت نظارت مخفی گذاشت و مطبوعات اجازه نداشتند نام آنها را بیاورند. ایوان سردمدار این گروه چهارده نفری بود. اعتراض آنان نه فقط به موضوع نقاشی بلکه به محافظه‌کاری ناروای جامعۀ روسی و میل به اصلاحات دمکراتیکی بود که به باور ایوان کرامسکوی در صورتی پیش می‌رفت که هنرمندان با هنر خود مسئولیتی سیاسی را برعهده می‌گرفتند.

نتیجۀ این اعتراض، تشکیل انجمن تعاونی هنرمندان با این چهارده نفر بود. اخراجی‌های آکادمی این انجمن را تشکیل دادند. ایوان و چهار هنرمند دیگر نوعی کمون با کارگاهی مشترک سازمان دادند. کرامسکوی دربارۀ‌ تشکیل این انجمن می‌نویسد: «... اول از همه لازم بود خوراک تأمین شود، چون هر ۱۴ نفر ما فقط دو صندلی و یک سه‌پایه داشتیم.» رپین هم شرح می‌دهد: «بعد از تعمق فراوان، به این نتیجه رسیدند که لازم است با اجازۀ دولت انجمن هنرمندانی تشکیل بدهند. نوعی مؤسسۀ هنری، کارگاه و دفتری که از مردم سفارش بگیرد، با حق امضا و منشور مصوب. آنها آپارتمان وسیعی در جادۀ هفدهم جزیرۀ واسیلیوسکی گرفتند و (اغلب آنها) نقل‌مکان کردند تا آنجا با هم زندگی کنند. بعد فوراً دل‌ودماغ پیدا کردند. اتاق روشن وسیع مشترک، ‌اتاق‌های راحت برای تک‌تک‌شان، خانواده‌شان، که همسر کرامسکوی اداره می‌کرد، همۀ این‌ها تشویق‌شان کرد. زندگی مفرح‌تر شده بود و سفارش‌هایی هم گرفتند. انجمن یعنی قدرت.» کرامسکوی اولین انجمن هنرمندان را سازمان داده بود. این انجمن به هنرمندان مستعد بسیاری امکان داد نه فقط سرپا بمانند بلکه به موفقیت، تشخص و استقلال مالی برسند که در نهایت باعث شد این سازمان کاملاً از هم بپاشد.

اولین نقاشی‌های کرامسکوی از دهۀ ۱۸۶۰ ابعاد چندان بزرگی ندارند و غالباً تک‌رنگ هستند که بازتاب هنر نو عکاسی است که در آن زمان به‌تدریج محبوبیت می‌یافت. برخی از کارهای پرترۀ کرامسکوی در این دوره عبارتند از سوفیا کرامسکایا در حال مطالعه (۱۸۶۳، گالری ترتیاکوف مسکو)، پرتره زن جوان ملبس به مخمل سیاه (۱۸۶۳، موزۀ هنر کوبیشف روسیه)،‌ پرترۀ واسیلچیکوا‌ (۱۸۶۷، گالری هنر پرم روسیه)، پرترۀ ‌ویوکوا (۱۸۶۷، موزۀ پولنف روسیه)، خودنگاره (۱۸۶۷، گالری ترتیاکوف) و پرترۀ ویونیکوف بذرشناس (۱۸۶۸، موزۀ دولتی بلاروس، مینسک). بین سال‌های ۱۸۶۳ و ۱۸۶۸، کرامسکوی در انجمن ترویج هنر درس طراحی می‌داد. از جملۀ شاگردانش: نیکلای یاروشنکو و ایلیا رپین. تفاوتی که پرتره‌های نقاشی کرامسکوی با نقاشی دارند در همان عنصری است که عکاسی قادر به ثبت و ضبط آن نیست: نگاه به درون سوژه. فقط نگاه نقاش بود که می‌توانست به این مهم دست یابد.

در ۱۸۷۰، هفت سال بعد از تأسیس انجمن تعاونی هنرمندان، این گروه به رهبری کرامسکوی «گروه هنرمندان سیار» را تشکیل دادند. آنان بدون محدودیت‌های آکادمیک نمایشگاه‌های هنر سیار ترتیب می‌دادند که نه حمایت دولتی داشت و در نتیجۀ نه مداخلۀ دولتی. ویژگی «سیار» این گروه و نمایشگاه‌هایش امکان تبلیغ اصلاحات سیاسی را هم به آنان می‌داد. آنها باور داشتند که باید دستآوردهای هنر روسی را به تودۀ‌ مردان و زنان، مخاطبانی در سطح گسترده نشان دهند. از این رهگذر نیز امیدوار بودند هم درک عمومی از هنر را پرورش دهند و هم بازارهایی برای خود دست‌وپا کنند. در کنار نمایش آثار، به سخنرانی‌ها و گفت‌وگوهایی با موضوع اصلاح اجتماعی و سیاسی هم همت می‌گماشتند. کرامسکوی چنان به ایدۀ هنر مردمی،‌ هنری که مردم با آن ارتباط برقرار کنند، هنری دربارۀ مردم و برای مردم، اعتقاد داشت که حتی دربارۀ مذهبی‌ترین نقاشی خود، مسیح، نیز می‌گوید: «این مسیح نیست، یعنی نمی‌دانم او کیست. این نقش بیان افکار شخصی من است.» نزد این هنرمند، مسیحیت به هیچ عنوان تأئید تعصبات رسمی نبود، میل به جانبداری از اخلاق،‌ از انسانیت راستین بود. البته در نیمۀ دوم قرن نوزدهم، نقش‌های روسی از مسیح روی جنبۀ انسانی مسیح تأکید می‌کردند. به همین دلیل هم سفارش کلیسا نبودند و خود هنرمند در جست‌وجویی معنوی به سراغ چنین نقشی می‌رفت. کرامسکوی در نامه‌ای شرح می‌دهد که چطور در زندگی واقعی به این فیگور برخورده است: «ناگهان به او برخوردم، سحرگاه بود؛ درست همین طور نشسته بود، انگشتان دست‌ها گره کرده، سری افکنده، دهانش محو از سکوتی طولانی. او متوجه من نشد.» او نه موجودی فراطبیعی بلکه یک انسان را به تصویر کشید.

توده‌ها

کرامسکوی می‌نویسد: «پترزبورگ بیمارم می‌کند.» فشاری که شهر بر او وارد می‌آورد، او را بیرون می‌راند. به کجا؟ آرامش در کجاست؟ بله، مصالح غنی و تصورناپذیر او خارج از شهر، در اعماق باتلاق‌ها، جنگل‌ها و جاده‌های عبورناپذیر بود. چه چهره‌هایی! چه فیگورهایی! کافی بود به قول خودش چشمی برای دیدن و گوشی برای شنیدن داشته باشی. در میان این مردم بود که کرامسکوی نیروی اصلی زندگی را می‌دید و سرچشمۀ جدید خلاقیت را کشف می‌کرد. از ویژگی‌های سبکی کرامسکوی استفاده از طیف‌های رنگ محدود بود. کمپوزیسیون پرتره‌ها نیز به صورتی بود که نقطۀ کانونی روی بوم بافتی باشد که او برای پوست، مو و لباس به وجود می‌آورد.

در سیمای نگهبان جنگل با وجود تمام خشونت‌های ناشی از فشار محیط طبیعی کارش و ستم طبقاتی که زندگی او را احاطه کرده ابداً جایی برای دلسوزی و ترحم نیست. نگهبان جنگل مردی نیرومند و پر از انبوه تجارب مبارزه با دنیای خشن و وحشی است. او قادر است تمام مشکلات خود را با قاطعیت حل کند. او به حقانیت خود یقین دارد، حقانیت طبقاتی او، نیرومندی و تجربۀ زندگانی پررنج و مرارتش اعتماد به نفسی را در او بنیان گذارده که بارقۀ‌ آن از چشمانش همچون شعله‌ای از آتش بیرون می‌زند.

شاید اولین سؤالی که به‌خصوص با تماشای این پرتره‌های رئالیستی به ذهن بیاید این باشد: کار نقاش چه تفاوتی با کار دوربین عکاسی دارد؟ بدون اینکه قصد تخفیف کار عکاسی در میان باشد، نقاش قادر به نوعی دستکاری است تا هم روی سبک خود تأکید کند و هم ویژگی‌هایی را که از نظر او روح زمانه‌اند به چهره و پرترۀ مدنظرش ببخشد. مشخصۀ کار کرامسکوی که در این پرتره هم دیده می‌شود، مشخصه‌ای که داستایوسکی در برادران کارامازف روی آن تأکید می‌کند، در چشم‌های این پرتره نهفته است: او غرق فکر است، نه غمگین، نه سرخورده، بلکه با تجربه‌های زیستۀ خود غرق اندیشه. رنگ در دست کرامسکوی به کار سرخی و شادابی خام گونه‌ها نمی‌آید، گونه‌های موژیک‌ها آفتاب‌سوخته است.

بین دو دهۀ ۸۰ و ۷۰ قرن نوزدهم، وجه مشخصۀ کار کرامسکوی علاقه به زندگی رعیتی بود. نقاشی «غرق فکر» یکی از چشمگیرترین و مبین‌ترین کارهای این دوره است. در مسیر برف‌پوش یخ‌زده‌ای دهقانی را می‌بینیم که ایستاده است. او لباسی ساده و کمابیش ژنده به تن دارد. دامن و آستین‌های خفتانش آشکارا پاره شده و وصله خورده، کفش‌های باستی‌اش از هم پاشیده است. نقاشی این تأثیر را به جا می‌گذارد که این مرد با صورتی که در معرض باد و باران بوده از جنگلی می‌گذرد و ناگهان به صورتی غیرمنتظره برای خودش، می‌ایستد و در فکر فرو می‌رود. با نگاه به چهره‌اش، سخت می‌توان دریافت در چه فکری است، اما می‌توان حس کرد که دل‌مشغول زندگی دشوار خویش است نه تحسین شاعرانۀ طبیعت اطرافش. حامی مالی ایوان کرامسکوی، پاول ترتیاکف، این تابلو را تحسین می‌کرد اما قبول نکرد آن را بخرد!

غیر از رنگ تیرۀ کلاه که گویی بازنمودی از همان بحر تعمقی است که این مرد در آن گم شده است، رنگ لباس و طبیعت با هم بده‌بستان دارند. سبزی و زردی لباس شندره از جنس زردی و برگ‌های سوخته از سرمای زمستانی است. با ردپاهایی که پشت سرش مانده، گویی این مرد از دل رنگ و سرما و پژمردگی طبیعت بیرون آمده است.

کرامسکوی در زنبوردار رعیتی را نقش زده که حتی در پیری ذهنی جوان و سرخوش را در نتیجۀ تعمق در طبیعت حفظ می‌کند. نقاش حسی از هارمونی پیرمرد با طبیعت، میلی برای حفظ طبیعت برای نسل‌های آتی را در این نقش القا کرده است. زنبوردار پیراهن سفید گل‌وگشادی به تن دارد، پابرهنه است و داسی به دست دارد. هر کدام از اجزای نقش شخصیت زنبوردار را برملا می‌کنند: دست‌های کارکرده، صلیب، کلیدی که با قیطان به کمر بسته، ریشی کوتاه. از حالت چهرۀ زنبوردار چنین برمی‌آید که با وجود سختی کار و دوری از مردم،‌پیرمرد کارش را دوست دارد. راه منتهی به جنگل گویا فضا را دو پاره کرده و مرز قلمروی زنبورها را تعیین کرده است. ته‌رنگ‌های مختلفی از سبز می‌بینیم با طیفی از رنگ‌های بژ. این ترکیب القاکنندۀ ثبات است. نقاش هوشمندانه حسی از تابستانی داغ و حسی از آزادی را با هم تلفیق کرده است.

خودنگاره

هنرمند با خودنگاره در اصل خود را ارزیابی می‌کند، خود را همان طور بازنمایی می‌کند که مایل است و همزمان تأثیر زیسته‌هایش را هم به نمایش می‌گذارد. رپین دربارۀ خودنگارۀ سال ۱۸۶۷ کرامسکوی می‌نویسد: «چه چشم‌هایی! نمی‌شود از دیدرس این چشم‌ها پنهان شد. ریز و گودافتاده‌اند؛ خاکستری؛ برق می‌زنند... چه چهرۀ جدی‌ای!» در این خودنگاره، کرامسکوی سی ساله است، با لباسی رسمی، جذاب و هوشمند به نظر می‌رسد. با ژستی که گرفته از بالا به بیننده نگاه می‌کند؛ سیمایی دارد عبوس و پرتوقع.

خودنگارۀ ۱۸۷۴، رنگ‌روغن، ۵/۴۲ در ۳۴ سانتی‌متر

با مقایسۀ این دو خودنگاره می‌توان دریافت که هنرمند در این مدت چه تغییری کرده است. در خودنگارۀ دوم، زمینۀ سرخ تیره در خلق جوّی از تمرکز تشدیدیافته روی پرتره سهیم است. کرامسکوی که به چهرۀ خود خیره شده نشان می‌دهد که طی این سال‌ها خونسردی و پشتکارش در کورۀ زندگی دشوار و کار پیوسته آبدیده شده. نگاهش عمیق‌تر و غمناک‌تر از خودنگارۀ قبلی سال ۱۸۶۷ است. در خودنگارۀ قبلی گویی علناً موضع خود را به‌مثابه هنرمندی اعلام می‌کند که حاضر است با همه چیز دست‌وپنجه نرم کند.

چهره‌های شناس و ناشناس

کرامسکوی در سال ۱۸۸۷، پای بوم نقاشی مرد. او هم پرتره‌های معروف‌ترین چهره‌های عصر خود از ملکه ماریا فئودورونا (در سال ۱۸۸۱) تا چهرۀ همسر و نویسندگان و شاعران و هنرمندان (شاید به قول خودش از سر ناچاری) و هم چهره‌های زنان ناشناس رعیت‌ها را نقش زد. چرا که ثبت چهره‌هایی را که نمایندۀ تودۀ مردم باشند مهم می‌دانست. او خلق تصاویر توده‌ها را یکی از مهم‌ترین وظایف هنر مدرن می‌دانست و در نامه‌ای به شاگردش ایلیا رپین نوشت: «و این مردم چه ره‌آوردی دارند! خدای من، چه منبع عظیمی!» او کسی بود که با نقب به شخصیت روانی و اجتماعی پرتره‌هایش، آنان را حتی در شرایط سخت سرزنده و زنده‌دل به تصویر کشید.

این مدل که هویتش نامعلوم است، زنی با «نگاه خیرۀ بی‌محابا»ست. در عصر خود، تعدادی از منتقدان در اولین نمایش آن برآشفته شدند و تقبیحش کردند. به نظر آنان تصویری از زنی گنده‌دماغ و هرزه بود. پس‌زمینۀ بی‌رنگ‌ورو و سرد شهر حسی از حزن به این نگاه پرنخوت می‌دهد.

نقاشی پرترۀ نویسندۀ بزرگ روسیه از رؤیاهای ترتیاکوف، حامی مالی کرامسکوی بود. اما کسی نتوانسته بود لف نیکولایویچ را به این کار راضی کند. از طرفی، کرامسکوی این کلکسیونر را متقاعد کرده بود به هنرمند جوان مسلول، فیودور واسیلیف، کمک کند. در نتیجه، در سال ۱۸۷۳، کرامسکوی برای اینکه دین واسیلیف را به کلکسیونر پرداخت کند، تولستوی را متقاعد کرد اجازه دهد دو پرتره از او نقش بزند. یکی برای کلکسیونر و دومی برای خانۀ خود نویسنده در یاسنایا پولیانا.

ایوان نیکولایویچ همزمان روی هر دو بوم کار می‌کرد و سعی می‌کرد این دو به هیچ وجه عین هم از آب درنیایند. در نتیجه، خانوادۀ نویسنده پرتره‌ای را انتخاب کرد که تفسیری صمیمانه‌تر از لف نیکولایویچ می‌داد و نویسنده را غرق خود به تصویر می‌کشید. تولستوی در هنگامی که این پرتره از او نقاشی می‌شد، مشغول نگارش آنا کارنینا بود.

منابع:

یک، دو، سه، چهار، پنج، شش، هفت

هشت) آشنایی با شاهکارهای هنرهای تجسمی، بازتاب رنج‌ها- انقلاب- شادی‌ها، بر بوم نقاشان خلق، معرفی ۲۰ تابلوی رنگی از نقاشان واقع‌گرای، انتشارات پیوند