جلوه‌هایی از درد و اندوه روزگار در آثار مهسا محمدی

نمایشگاه «اشکی که چون قطعه‌ای از رنگین‌کمان، جلوه‌های رنگارنگ دارد» از مهسا محمدی دو سال قبل برگزار شده بود، قبل از قیام ژینا و سایر فجایعی که بعدها رقم خورد از جمله جنگ غزه. با این‌حال این نمایشگاه بیانگر یک اندوه عمیق بود که می‌توان گفت اندوه زمانه ماست. خود هنرمند هم در بیانیه‌ای که آن زمان منتشر کرده بود، روی همین نکته تأکید داشت. او نوشته بود آثاری که در فاصله بین سال‌های ۹۴ تا ۹۹ آفریده، یک وجه مشترک دارند و آن هم «زیباشناسی درد و اندوه» است که در طول زمان،به گفته او  دچار تغییر و تحولاتی شده است.

برای بررسی آثار او از زاویه «زیباشناسی درد و اندوه» خوب است تأکید را روی آثاری بگذاریم که نخستین بار در همین نمایشگاه به نمایش گذاشته شده. چیدمان این آثار خود حامل پیام و نمایانگر یک تحول درونی بود. ناگزیر این نقد هم ناظر است به آن نمایشگاه اما صرفاً نقد نمایشگاه نیست، بلکه نقد مجموعه‌ای مبتنی بر آثاری از مهسا محمدی‌ست که یک مضمون مشترک دارند و آن هم درد و اندوه است. کیفیت این درد و اندوه در گذر زمان تغییر نکرده. پس همچنان معاصر ما و با ماست.

حرکت از سیاهی به‌سوی نور

در طبقه‌ی اول گالری ۰۰۹۸۲۱، بوم‌های کوچکِ یک‌اندازه (در سایز ۲۰x۳۰ سانتی‌متر)، پایین‌تر از سطح معمول نصب شده‌ بودند، به‌طوری که مخاطب مجبور بود برای نگاه کردن به نقا‌شی‌ها، اندکی کمر را خم کند. سایز نقاشی‌ها، بدون قاب بودن بوم‌ها و وضعیتی که بدن مخاطب بنا بر سطح ارتفاع آثار بر دیوارها، در آن قرار می‌گرفت، منجر به شکل‌گیری گفت‌وگویی صمیمانه بین اثر و بیننده می‌شد.

حقیقت مرگ و اندوه اینجا عریان بود؛ لایه‌های عموماً نازک رنگ (اکریلیک) گاه به‌زحمت سطح بوم را پوشانده‌ بودند؛ از طرف دیگر، تیره و خاموش بودن پالت رنگی، حتی آنجا که عناصری همچون چشم یا کوه به‌شکل استعاری به‌کار رفته‌ بودند، اشاره‌ای مستقیم داشت به سهمگینی درد. بنابراین، گفت‌وگوی شکل‌گرفته میان اثر و مخاطب نه تنها صمیمانه بود بلکه از کیفیتی خصوصی هم ‌برخوردار بود. با خم شدن جلوی هر قاب، گویی پیوندی دردآلود میان نقاشی عریان و مخاطب برقرار می‌شدد. با این کنش مجرایی گشوده می‌شد که درد موجود در اثر را به بدن درهم‌فشرده‌ی مخاطب راه می‌داد. سرهای جداشده از پیکر، پیکرها‌ی بی‌جان ردیف‌شده کنار یکدیگر بر کف خیابان و گورها از موضوعاتی بودند که هنرمند در این‌ مجموعه، ذیل موضوع کلی‌تر مرگ و اندوه،  به آنها پرداخته بود. در یکی از قاب‌ها، پیکری (جسدی؟) را می‌شد دید که گویی به‌شکلی شاعرانه، در حال ذوب شدن بر ساحل دریاست، همچون تاش‌های آبرنگی تشکیل‌دهنده‌ی سنگ‌هایی که در پس‌زمینه، بگویی‌نگویی با امواج آب یکی شده‌اند.

اما در قابی دیگر، بیان شاعرانه‌ی هنرمند، جای خود را به زنندگی سرخ پیکر زنانه‌‌ای می‌داد که در سیاهی شب معلق‌ بود؛ دست و پای زن به چوبی بسته شده که بر شانه‌ی دو مرد قرار دارد؛ آنها که احتمالاً چندی بعد پیکر زن را زیر خاک مدفون خواهند کرد. راستی، زن حالا مرده، یا هنوز در حال جان دادن است؟ اینجا خبری از سیالیت رنگ‌های آبرنگی نیست، بلکه  تاش‌های مضطرب و سریع قلم‌مو بیانی اضطراری پیدا کرده‌اند؛ گویی هنرمند با تأکید بر اضطراب و اضطرار، بر آن بود تا توجه ما را نه تنها به تصویری که پیش روی‌مان قرار گرفته، بلکه نیز به تکرار فاجعه‌ای در تاریخ متوجه کند.

 یکی از چشمگیرترین نقاشی‌ها اما همان تصویری‌ست که بر پوستر نمایشگاه نیز قرار گرفته بود: هیبت پرصلابت و خالی از رنگ زنی که دست‌ها را به‌سوی آسمان بالا برده و نمی‌دانیم چه کسی را خطاب قرار می‌دهد. زن دیگری کنار او مچاله ‌در خود درحال گریستن است. در میان جای خالی بدن زن اول نیز، تنها چند قطره اشکِ ترسیم‌شده با رنگ آبی به‌چشم می‌خورد. غیاب باشکوه زن در میان سیاهی حاکم بر کل تصویر، همچون نوری درخشان بود. در طبقه‌ی دوم این درخشش گسترش پیدا کرده، پالت رنگی تیره تقریبا کنار رفته و رنگ‌ها عموما زنده، شفاف و گاه یادآور پالت رنگ بوناری‌ بودند.

غیاب تن: شمع‌ها و سردیس‌ها

آثار طبقه‌ی دوم بر کاغذ و مقوا انجام شده و همگی قاب شده‌ بودند. اگر در طبقه‌ی اول، سالن در تاریکی فرورفته بود و تابش نقطه‌ای  [spotlight] نقاشی‌ها را رؤیت‌پذیر می‌کرد، اینجا با سالنی مملو از روشنایی مواجه بودیم. تعدد سایز، متریال، و برخورد نقاشانه در طبقه‌ی بالا حکایت از جست‌وجوگری نقاش در طی آن چند سال مذکور داشت. اگر سطح اثر را همچون تن برهنه‌‌ای بیانگاریم که رنگ قرار است آن را بپوشاند، می‌توان گفت اینجا شاهد درگیری هنرمند با لباسی بودیم که قرار بود نمایانگر حزن و اندوهی باشد که بر جان او سنگینی کرده است. به این ترتیب، در یکی دو نقاشی‌، تکه‌های ناصاف‌بریده‌شده‌ی کاغذ با کلاژ شدن بر سطح زمینه، همچون تنی تکه‌پاره به‌نظر رسیده و بر حزن اثر می‌افزودند.

به‌علاوه، در مواجهه با آثار طبقه‌ی دوم، درمی‌یافتیم که اینجا حضور زنانه (گره‌خورده‌به درد، خشم، عصیان و مراقبت) پررنگ‌تر به‌چشم می‌خورد. با وجود این، گویی هنرمند از نمایش دادن مستقیم تن طفره رفته و اتخاذ بیانی استعاری را ترجیح داده بود؛ تن زنانه اغلب در قالب تندیس یا سردیس بازنمایی شده بود. حتی غیاب سردیس در میان لیموها، شکوهی بود یادآور تمهیدی که هنرمند در نقاشی روی پوستر به‌کار گرفته بود. اولین اثر در طبقه‌ی بالا، تصویری‌ بود از سر مدوسا، تصویری که بر  مرز میان پیکرنمایی [figuration] و انتزاع [abstraction] قرار گرفته و می‌توان آن را سلف‌پرتره‌ی هنرمند نیز خواند. در گوشه‌ای از گالری، در قابی که کاملا به کنج چسبیده بود، تصویر زنی را می‌دیدیم که درحال فرو کردن خنجری در سینه بود، و در قابی دیگر پیکرهای  بدون صورت دو زن که یکدیگر را تنگ در آغوش گرفته‌ بودند، همانند گلی که از میان برگ‌ها سربرآورده باشد. در جهان استعاری طبقه‌ی دوم، در میان پیکرهای بر زمین افتاده و سرهای/ سردیس‌های از تن جداشده، شمع‌ها  چشمانی گریان به‌نظر می‌رسیدند و لیموها همچون میوه‌های حیات، که از سوسوی امید در دل هنرمند خبر می‎دادند. بنابراین، اگر در طبقه‌ی اول هنرمند دردمند و مبهوت از نظارت فجایع بود، در طبقه‌ی دوم به‌نظر می‌رسید که او تلاش کرده با رنج دست‌وپنجه نرم کند و بر آن فایق بیاید؛ از طرفی، حضور مجسمه‌ها (بدن‌های بی‌جان‌شده) نشانی‌ بود از حضور ِهمچنان اندوه و از طرف دیگر، تنوع رنگی به‌کاررفته در نقاشی‌ها، بازنمایی طبیعت و میوه‌ها، نشانی‌ بود از ادامه‌ی حیات.