ویلیام ترنر: سقوطِ بازنمایی

ویلیام ترنر هنرمندی جنجالی است، از زمان حیات‌اش تا امروز. موزه‌ی لن‌باخ‌هاوس مونیخ از اکتبر ۲۰۲۳ تا مارس ۲۰۲۴ یکی از بزرگ‌ترین نمایشگاه‌ها از آثار او در چندسال اخیر را با عنوان «ترنر: سه افق» برگزار می‌کند. این نمایشگاه بر آن است تا نشان دهد چگونه ترنر در مقام هنرمند در سه دوره‌ی کاری جهان خود را شکل و نمایش داده است. هرچند ترنر به بیان بسیاری از منتقدان بنیان‌گذار نقاشی منظره انگلیسی است، و از منظر بسیاری از پیشگامان هنر مدرن، امپرسیونیسم و اکسپرسیونیسم انتزاعی.

نام او در میان مهم‌ترین نقاشانِ تاریخ هنر آمده است و صدها متن و مقاله درباره‌اش نوشته شده و می‌شود. او همچنین از معدود هنرمندان تاریخ هنر است که به مدت دو سال در ماهنامه‌ی مطالعات تخصصی آثارش منتشر شد، اما با این‌حال به زبان فارسی متن قابل توجهی درباره‌اش وجود ندارد. متن حاظر بی‌تردید ادعای هیچ‌گونه جامعیتی یا حتی دقتِ پژوهشگرانه‌ نداشته و مجالش را هم ندارد؛ با این حال، طرحی است در معرفی ویلیام ترنر برای مطالعاتِ دقیق آینده بر روی هنرمندی که آثار متعددش در رسانه‌ها دیده می‌شود: از تبلیغ جدید کوکاکولا گرفته تا جلد بسیاری از کتاب‌ها درباره‌ی تاریخ هنر، بخصوص تاریخ امر والا در هنر.

از عرش تا فرش

جوزف مَلورد ویلیام ترنر در ۲۳ آوریل ۱۷۷۵ در لندن متولد شد. بین سال‌های ۱۷۸۵ تا ۱۷۸۹ پدرش که آرایشگر بود تعدادی از کارهای پسر نوجوانش را در مغازه‌اش نمایش داد و اینگونه بود که توجه مشتری‌ها به نقاش جوان جلب شد. در ۱۷۸۹، یعنی در چهارده سالگی، وارد مدرسه‌ی هنرِ آکادمی سلطنتی بریتانیا ‌شد، جایی که تا پایان عمر عضو ثابت و سال‌ها استاد آن ‌ماند و هرسال در نمایشگاه سالانه‌ی آکادمی آثارش را نمایش داد. در ۱۷۹۶ نخستین اثر رنگ روغن‌اش را به نمایش گذاشت و سه سال بعد را به مطالعه‌ی استادان بزرگ نقاشی ‌گذارند و در ۱۷۹۹ یعنی تنها در ۲۴ سالگی عضو دائم آکادمی ‌شد، و در همان جا هم در ۱۸۰۷ استاد پرسپکتیو شد و ۳۰ سال نیز در این سمت ماند.

ترنر زیاد سفر می‌کرد، چندین بار به فرانسه، ایتالیا، سوییس و آلمان می‌رفت و هربار با دستی پر از مناظر رودها و کوه‌ها و شهرها و بندرگاه‌ها بازمی‌گشت. در ۱۸۱۳ زمینی در تویکن‌هَم خرید، خانه‌ای برای خودش طراحی کرد و ساخت. این زمین در مجاورت خانه‌ی الکساندر پوپ است که در همان زمان تخریب شده. ترنر که تحت تأثیر قرار گرفته بود، یک دهه بعد در ۱۸۱۹ نوشت:

ترنر در جوانی به شهرت رسید اما به‌زودی آماج حملات منتقدان و هم‌عصرانش قرار گرفت، شاید آنچه او را به پیش می‌راند این باور سخت و استوار به خویشتن و توانایی‌هایش بود که هرچند به نخوت تنه می‌زد، اما کمکش کرد که به راهش ادامه دهد.

او که از ۱۸۲۰ به بعد روز به روز به پدیدارِ اپتیکی بیشتر علاقه‌مند می‌شد با دانشمندانی مثل مایکل فارادی و مِری سومرویل در ارتباط دائم بود. ترنر زندگی نامعمولی داشت، لاقل نسبت به تصویر غالب‌مان از هنرمندان بزرگ، یا آن‌ها که نابغه‌شان می‌نامیم. بگذارید بگوییم تصویر غالب ما بیش از حد رومانتیک است: هنرمندی که در زمان حیات‌اش ناشناس است و کسی قدرش را نمی‌داند، جوانی‌اش در گمنامی و اغلب فقر می‌گذرد و تنها اگر شانس بیاورد در پایان عمرش اندکی قدر می‌بیند و معنای آثارش تنها سال‌ها پس از مرگ‌اش آشکار می‌شود. ترنر اینطور نیست: اتفاقاً در جوانی بسیار مشهور است – عضو دائم و استاد آکادمی سلطنتی در بیست و چندسالگی – تابلوهای منظره‌اش بسیار موفق‌اند و برخی منتقدان او را تنها نقاش منظره‌ی انگلستان می‌دانند.

با این حال از اواخر دهه‌ی ۱۸۲۰، یعنی از دهه‌ی پنجم عمرش است که شهرتش به تدریج رو به افول گذاشت. نقدهای تند و تیزی درباره‌ی آثارش نوشته می‌شد (امروز می‌دانیم که ترنر بسیاری از آثارش را نمایش نمی‌داد) و این نقدها تنها درباره‌ی آثار به‌نمایش‌درآمده‌اش است. بسیاری او را هنرمندی می‌دانستند که به بی‌راهه رفته است. هرچه بیشتر سفر می‌کرد و بیشتر در پدیدارهای رنگ و نور مطالعه و مداقه می‌کرد، مذموم‌تر می‌شد. جز راسکین که کمر به دفاع از او بسته بود و بخش زیادی از اثر پنج جلدی‌اش نقاشان مدرن را به او اختصاص داد، اغلب هم‌عصرانش او را مجنون، دچار نخوت و از این رو ناتوان از دیدنِ افول استعداد خویش می‌دانستند. حتی راسکین نیز پس از مرگ ترنر با دیده‌ی شک و تردید به آثار متأخرش می‌نگریست.

آبرنگ‌ها و رنگ روغن‌های ده سال آخر زندگی ترنر برای هم‌عصرانش جز تباهی هنر معنایی ندارد. اما امروز ترنر را بیش از هرچیز به آثار این دوره می‌شناسیم. از چه روست استقبال ما و پسینیان بی‌واسطه‌اش – مانند امپرسیونیست‌ها – و روی‌گرداندن هم‌عصرانش از ترنرِ متأخر؟ آیا ترنر متأخر یکسره از ترنر جوان روی گردانده یا اینکه تداوم و پیوندی در آثار دوره‌های مختلفش دیده می‌شود؟

از منظر دیگران

جوزف ملورد ویلیام ترنر در ۱۹ دسامبر ۱۸۵۱ در ۷۶ سالگی در چلسی، در خانه‌ی خودش درگذشت و خاکسپاری باشکوهی برایش در کلیسای جامع سنت پُل برگزار ‌شد. طبق وصیت‌اش بخش اعظم آثار رنگ روغن‌اش به همراه ثروتی معادل ده هزار پوند به گالری ملی تعلق گرفت تا آثارش برای همگان دسترسی‌پذیر شود. گالری ملی علاوه بر این آثار بیش از ۱۹ هزار طراحی، چندصد اثر به‌اصطلاح ناتمام و صدها نقاشی آبرنگ ترنر را گرد هم آورده و تا امروز بزرگ‌ترین مجموعه‌ی ترنر در تیت لندن را تشکیل می‌دهد.

این اطلاعات زندگی‌نامه‌ای تصویری کلی از ترنر به دست می‌دهند تا بعد بتوان به سراغ مواجهه‌ی دیگران با او رفت و ترنر را از منظر دیگران دید. بی‌تردید همان‌طور که پیش از این گفته شد متن حاضر می‌تواند تنها دریچه‌ای باشد به جهان ترنر.

در کتابچه‌ی آکادمی سلطنتی برای نمایشگاه ۱۸۰۹‌اش چنین می‌خوانیم:

ویلیام هزلیت منتقد مشهور هنر هم‌عصر ترنر نیز ابتدا آثار نقاش را دوست نداشت، اما بعد از چند وقت نظرش تغییر کرد و ترنر را «تواناترین نقاشِ منظره‌ی زنده» ‌نامید و در ۱۸۱۷ نوشت:

دشواری در مواجهه با ترنر از همین مختصر مشخص است: او همچنان که پیش می‌رفت، برخلاف سال‌های اولیه‌ی کارش که مورد توجه آکادمی سلطنتی قرار گرفت، دیگر منظره‌ی واقع‌گرایانه یا طبیعت‌گرایانه نمی‌کشید و در عین حال اصرار داشت که به طبیعت، آنگونه که تجربه‌اش کرده وفادار است.

به نظر می‌رسد آثار دوره‌ی نخست کار ترنر یعنی از نوجوانی‌اش، حدود ۱۷۸۹، تا اوخر دهه‌ی ۱۸۱۰ همچنان انتظارات زیباشناسانه (استتیک) زمانه از نقاشی منظره را برآورده می‌کرد. هرچند نقاشی منظره در برنامه‌ی آکادمی جایگاهی پایین‌تر از نقاشی تاریخی داشت، باز هم آثار اولیه‌ی ترنر که با رویکردی منتقدانه بازگشتی به استادان بزرگی مانند کلود لورن و پوسن است، بسیار مورد توجه قرار می‌گرفت. اما از حدود ۱۸۱۷ به بعد هرچه که ترنر بیشتر در مسیر درک و دریافت خودش از نقاشی – اتکا به ادراک‌اش، مطالعه در تأثیر نور و فضا و جو بر ادراک چیزها و پرهیز از وفاداری به طبیعت از منظری ابژکتیو و تأمل هرچه بیشتر بر درهم‌تنیدگی ادراک سوبژکتیو و طبیعت ابژکتیو گام برمی‌داشت، محبوبیت‌اش نزدِ هم‌عصرانش کم می‌شد.

منتقدان اغلب او را نابغه‌ای به بیراهه‌رفته می‌دانستند که به جای آنکه آرام بگیرد و سربازی خوب باشد، علیه بازنمایی شورش کرده. این شورش به چه معناست؟ چرا ترنرِ استاد آکادمی سلطنتی و نقاش منظره علیه همه‌چیز می‌شورد؟ بعید است چنین شورشی آنقدرها هم قصدی یا برنامه‌ریزی شده باشد؛ و بعید است که ربطی به هرگونه اختلال حواس در نتیجه‌ی سالخوردگی داشته باشد. و دشوار است که وضعیت ترنر را در ۱۸۱۷ ببینیم و به یاد سزان نیفتیم و به یاد نیاوریم وقتی مرلوپونتی در «شک سزان» از زبان یکی از منتقدان سزان نقل می‌کند: «نقاشی‌های یک توالت‌شور مست» و سزان است که تأکید دارد می‌خواهد به سراغ خود چیزها برود آنگونه که تجربه‌شان می‌کند، آنگونه که به چنگ حواس می‌آیند و دربرابرمان ظهور می‌کنند. ترنر جز این نمی‌خواست یا نمی‌توانست و این هرچه نباشد، یک چیز هست: کنار نهادنِ بازنمایی عکاسانه‌ی جهان. بسیاری از منتقدان آثار او را شتابزده و ناتمام می‌دانند. نابغه‌ای به بیراهه رفته! و این را حتی از نوشته‌های آکادمی سلطنتی درباره‌ی آثار استادش می‌توان دریافت، «هنرِ فاسد»، «هنرمندی مغرور و فخرفروش». تاریخ‌نگار هنر و نقاشِ آلمانی، یوهان پاساوانت در ۱۸۳۳ درباره‌ی ترنر نوشت:

پاساوات، ترنر را به جهت برتری دادن رنگ بر فُرم سرزنش می‌کرد و او را چون دیگر هم‌عصران و منتقدانش هنرمندی خودبین، مغرور و فخرفروش می‌دانست که از پیروی از قواعد زمانه سر باز می‌زد. همین است که منتقدانش را برآشفته می‌کند و آیندگان را مجذوب. مارک روتکو در بازدید از نمایشگاه آثار ترنر به برگزارکننده‌ی نمایشگاه گفته بود:«این آقا از من خیلی چیزها یاد گرفته» (و می‌خندد).

همین بازگشت به المان‌ها آن‌گاه که هنوز ابژه‌ای نیست، بازنمایی نیست، ادراکِ ابژه‌ساز نیست، توجه امپرسیونیست‌ها را جلب کرد تا آنجا که برخی از آن‌ها ترنر را پیشگامِ خود دانستند و بعدها همواره او را در میان نقاشانی قرار می‌داد که آثارشان در دسته‌ی امر والا قرار می‌گرفت. جا دارد بر روی اینها تأمل کنیم. به بیان دیگر، به نظر می‌رسد ترنر به دنبال چیزی شبیه امر والا است اما نه در معنای بازنمایی والایی طبیعت – یا نهایتاً خالق آن – و شکوهِ طبیعت بیرونی که نوعی زیبایی تشدیدشده خواهد بود.

او گویی به‌دنبال حدودِ بازنمایی است، یعنی آن ادراکی که فاقد فُرم مشخص، چیزی مبهم و همزمان به همین سبب غیرقابل‌فهم‌بودن‌اش منکوب‌کننده، هراسناک و نهایتاً خارق‌العاده است، در حالی که شاید والایی مد نظر منتقدانش بیشتر چیزی از جنس امر والای لُرد شفتسبری باشد: زیبایی مشّدد؛ اوج اعلای امر زیبا و نه افول فُرم و همراه با آن ادراکِ ابژه‌ساز. و ترنر به وضوح از دهه‌ی ۱۸۲۰ به بعد چنین نمی‌کند. فقدان فرم و ترکیب‌بندی‌های دقیق در آثار متأخر ترنر از منظر منتقدانی مانند گوستاو فریدریش واگن – مدیر گالری نقاشی برلین -آن‌ها را در زمره‌ی آثار نقاشی تزئینی قرار می‌دهد و آثاری که عامه‌ی مردم که شاید هیچ از هنر ندانند از آن‌ها به وجد بیایند زیرا این آثار «هیچ نشانی از حقیقت ندارند».

مشکل منتقدان، دیگر نقاشان و تاریخ‌نگاران هنر با آثار متأخر ترنر، به‌خصوص از دهه‌ی ۱۸۲۰ به بعد، به بیان خودشان نوعی فداشدنِ طراحی دقیق و ناتورالیستی است در پیشگاه رنگ و نور. ترنر می‌گفت: «از این قرار، نور، همانا رنگ است، و سایه، فقدان رنگ».

از همین روست که نمایشگاه‌گردانِ نخستین نمایشگاه آثار ترنر پس از مرگش، رالف وُرنام، در ۱۸۶۰ نوشت که برای درک عظمت ترنر در مقام نقاش، باید رنگ را از آثارِ متأخرش زدوده و آن‌ها را مبدل به حکاکی کرد تا در بستری سیاه و سفید نهایتاً چیره‌دستیِ نقاش پدیدار شود. به بیان دیگر، ترنر این نخستین و بزرگ‌ترین نقاش منظره، زمانی که بازنماییِ عکاسانه و رومانتیک طبیعت را کنار می‌گذاشت و آثارش دیگر آن حیرت و شگفتی‌ای را که هم‌عصرانِ فرهیخته‌اش در مواجهه با طبیعتِ دست‌نیافتنی به‌دنبالش بودند، بازنمایی نمی‌کرد، نابغه‌ای مجنون یا بیش از پیش مغرور که در رنگ و نور غرق شده و فرم و طراحی را فراموش کرده.

حدود تأثیرات بر امپرسیونیسم

مواجهه‌ی دوگانه با آثار متأخر ترنر نه تنها در زمان حیات‌اش بلکه پس از آن نیز ادامه دارد؛ با این حال، ظهور امپرسیونیسم و هنر مدرن به‌تدریج از خوانش‌های منفی ترنر کاست و راه را بر خوانش‌های دیگری از آثارش باز کرد. تردیدی نیست که ترنر اگر نه مستقیم که غیرمستقیم بر امپرسیونیست‌ها تأثیر گذاشته است، کَمی پیسارو و کلود مونه در ۱۸۷۰ مدتی به لندن رفته بودند و بر روی نقاشان انگلیسی مطالعه می‌کردند. پل سینیاک، نقاش پست‌امپرسیونیست نیز ترنر را در پرداختن به رنگ و تأثیرات جو و نیز تقسیم رنگ‌ها، پدر و پیشگام امپرسیونیسم می‌دانست. پیسارو در نامه‌ای به وینفورد دوهرست، مورخ هنر، در ۱۹۰۲، به تأثیر ترنر و دیگر نقاشان منظره‌ی انگلیسی بر هنرشان تأکید می‌کرد. با این حال، شاید اغراق‌آمیز باشد اگر ترنر را به‌نحوی پیشگام یا بنیان‌گذار امپرسیونیسم بدانیم. خودِ پیسارو در نامه‌ای به پسرش با این انتساب مخالفت می‌کند، زیرا اینکه بگوییم ترنر در امتداد نگرش امپرسیونیستی نوعی ظهور آن را پیش‌بینی می‌کند حداقل اغراق در خواندن نیات خودِ هنرمند و تصورش از کار هنری‌اش است و همچنین تحمیلِ تحلیل پس‌نگرانه است بر تاریخ. با این حال، تردیدی نیست که مواجهه با آثار ترنر و دیگر نقاشان قرن نوزدهم انگلستان بر امپرسیونیست‌ها تا حدی اثر گذاشت، بی آنکه ترنر قصدی کرده باشد بر تبیین برنامه‌ای برای هنر مطابق با اصول امپرسیونیسم.

امپرسیونیست‌ها در آثار متأخر ترنر درواقع بازتابِ بخشی از نگرش خود نسبت به اهمیت تأثراتِ ادراکی نور و رنگ را یافتند. هم ترنر و هم امپرسیونیست‌ها از روی طبیعت کار می‌کنند، سوژه‌هایشان را بارها در جو و فضا و زمان‌های مختلف بررسی می‌کنند؛ ترنر متأخر و امپرسیونیست‌ها در پالت رنگی‌شان رنگ‌های تیره ندارند و دورگیری و تعیین حدومرز ابژه‌ها اولویت‌شان نیست. اما نسبت‌ مستقیم برقرارکردن میان آن‌ها وقتی دشوارتر می‌شود که به یاد بیاوریم که بسیاری از آثارِ امپرسیونیست‌نمای ترنر هرگز تا نمایشگاه ۱۹۰۶ به نمایش در نیامده بود.

از ابتدای قرن بیستم و از نمایشگاه ۱۹۰۶ گالری تیت از آثار متأخر ترنر، یعنی تابلوهای رنگ روغن به‌اصطلاح ناتمام و آبرنگ‌های سال‌های پایانی عمرش، ترنر گویی از نو زنده می‌شود. حالا او دیگر نقاش مجنونی نیست که سرمست از شهرت جوانی، در سال‌های پایانی عمرش کورکورانه طبیعت را کنار نهاده و به دنبال خیال باطل کاوش در نور و رنگ و جو رفته، شاید از آن جهت که حالا دیگر مسئله‌ی مواجهه‌ی هنر با طبیعت، بخصوص در نقاشی منظره، وفاداری عین به عین و عکاسانه به طبیعت نیست.

در حالی که منتقدی مانند راسکین که ترنر بخشی از دوام شهرتش را مدیون دفاع همه‌جانبه‌ی اوست، منتقدی سوبژکتیو دانسته می‌شد از آن جهت که تحلیل‌ها و نقدهایش معطوف به سوژه‌ی آثار ترنر بود، نقد سوبژکتیو پس از او و در قرن بیستم – در نقدهای جان فیتیان برای نمونه – یا نامیدن ترنر به «نقاشی سوبژکتیو» بیشتر ناظر بر «ثبت و ضبط کنش‌ها و رفتارهای انسانی‌ای که در اطرافش می‌گذشت در کارهایش و تلاش برای بیانِ اندیشه‌ها و احساساتش درباره‌ی اهمیت حیات بشری در هنرش» می‌شود و از این قرار دیگر مسئله بر سر اتصال به یا انفصال از طبیعت نیست، زیرا دشوار بتوان طبیعت را چونان امری مستقل و منفصل از تجربه‌ی زیسته‌ی نقاش به حساب آورد، هرچند این به معنای سوبژکتیویسم محض نیز نیست. از همین روست که اگر هنر ترنر را در دسته‌ی امر والا قرار می‌دهیم – یعنی لااقل ترنر پس از ۱۸۲۰ را – خوب است بدانیم چطور و چگونه و اصلاً منظورمان از امر والا چیست؟ چه چیزی ترنر را از زمان حیات‌اش تا حالا مبدل به یکی از جالب‌ترین هنرمندانِ تاریخِ نقاشی کرده است؟ و نهایتاً ترنر چه ربط و نسبتی با ما دارد؟

فراتر از منظره

ترنر هم نقاش طبیعت است و هم نیست. در وصیت‌نامه‌اش تأکید کرده بود که می‌خواهد تمام آثارش در کنار هم در گالری ملی نمایش داده شوند زیرا همه‌شان کنار هم یک کل واحد را می‌سازند. ترنر شهره است به نخستین و بزرگ‌ترین نقاش منظره‌ی انگلیسی اما طیف موضوعات موردعلاقه‌اش بسیار وسیع‌تر از منظره در معنای محدود آن است: انقلاب صنعتی، ماهی‌گیری صنعتی، اساطیر، داستان‌های دینی، زندگی شهری (در شکل روزمره‌اش)، و رخدادهای سیاسی و اجتماعی، همگی در مرکز توجه ترنر قرار دارند. از این جهت شاید منتقدان هم‌عصرش درست فهمیده بودند که او بلندپرواز است، اما نه از سر نخوت یا غرورِ ناشی از شهرت، بلکه ادراکش چنان گسترده و نگاهش چنان تیزبین است و آن قدر تصویر در برابرش دارد که گویی عمر یک انسان برای او ناکافی‌ است. به قول قهرمان یون فوسه در رمانِ نامِ دیگرتو گویی او وقت کافی ندارد تا «تمام این تصاویر را از ذهنش بیرون بیاورد، روی بوم بگذارد و ازشان خلاص شود».

ترنر نقاش منظره‌ای است که هرچند بادقت به مطالعه‌ی طبیعت می‌پرداخت و زیاد سفر می‌کرد و بسیاری از جاهایی که به آن‌ها سفر کرده در آثارش با عنوان‌هایی دقیق حضور دارند، کار چندانی با بازنمایی طبیعت نداشت. شاید همین عبور و فراتررفتن از طبیعت آنچنان که دوربین عکاسی می‌بیندش، آنچنان که قواعد هندسه‌ی اقلیدسی حکم می‌کند، نخی باشد که آثار ترنر را به هم متصل می‌کند. با این حال، ترنر طبیعت را وانمی‌نهد و به دنبال هیچ تأمل درونی و جهان یکسره خیالی‌ای بر روی بوم‌اش نیست. و علی‌رغم ستایش غریب روتکو، ترنر آثارش را چونان مداقه‌هایی روحانی نمی‌دانست و لااقل خودش هیچ تفسیر معنوی‌ای از آثارش نداشت. اتفاقاً به عکس، خودش می‌گفت آثارش خودِ رخدادهای جهان‌اند آنگونه که او تجربه‌شان کرده و تأکیدش بیش از جهان بر روی تجربه‌ی خودش است. شاید بتوان گفت ترنر بیش از آنکه تجربه‌اش را بازنمایی کند، آن را بازآرایی و بازآفرینی کرده است. منتقدان همعصرش می‌گفتند ترنرِ متأخر توانایی‌های طراحی، پرسپکتیو و به‌خصوص طراحی فیگورهای انسانی را از دست داده بود، یا اصلاً از ابتدا این آخری را نداشت. اما چنین داوری‌ای تنها زمانی ممکن است که نقاشیِ منظره را بازتاب یا بازنمایی منظره به شکلی طبیعت‌گرایانه بدانیم. شاید دقیق‌تر باشد اگر بگوییم به محض آنکه از «منظره» در عصر ترنر سخن می‌گوییم، تصوری طبیعت‌گرایانه با آن همراه می‌شود که ترنر در تضاد با آن قرار می‌گیرد. ترنر در پنج دهه زندگی نقاشانه روز به روز از این تصور نقاشی منظره دورتر شد و بیش از پیش مواجهه با جهان ادراک را مواجهه با چیستی نور و رنگ می‌دانست.

گسست از بازنمایی کلاسیسیم

کنث کلارک (۱۹۰۳-۱۹۸۳) که از ۱۹۳۳ تا ۱۹۴۵ مدیر گالری ملی لندن بود در ۱۹۳۸ در زیرزمین گالری ملی بوم‌های لوله‌شده‌ای را پیدا کرد که بعد معلوم ‌شد آثار سال‌های پایانی حیات ترنرند. کلارک متنی درباره‌ی این آثار نوشت که در آن این ایده به نظر جالب است؛ اینکه ترنر پیش از سفر به ایتالیا در ۱۸۲۲ منظره‌های ایتالیایی متعددی کشیده بود اما پس از سفر به رم، ونیز و ناپل و مواجهه با کلاسیسیم از نزدیک، یکسره از بازنمایی کلاسیک گسست. تو گویی مواجهه با خودِ واقعیتِ ایتالیا، آن آثار واقع‌گرایانه‌ی قبلی را بی‌اهمیت کرده بود؛ حالا دیگر ترنر ایتالیا، فرانسه، آلپ و سوییس را آنگونه تصویر می‌کرد که از تجربه‌ی زیسته‌اش و از ادراک‌اش از رنگ و نور و بو و جو و حال و هوا به یاد می‌آورد. این روی خوشِ جهان هنر به آثار ترنر همزمان است با دو خوانش از آثارش: نخست، همان‌طور که پیش از این آمد، ترنر چونان پیشگامِ امپرسیونیسم نگریسته می‌شود و سپس، چونان نویددهنده‌ی هنر مدرنِ اکسپرسیونیسم انتزاعی. ایده‌ای که ترنر متأخر را به هنرِ انتزاعی پیوند می‌زند اغلب ایده‌ی بازنمایی امر والا در آثار متأخر ترنر است. رابرت روزنبلوم (۱۹۲۷-۲۰۰۶) تاریخ‌نگار هنر نیویورکی در مقاله‌اش با عنوانِ امر والای انتزاعی ترنر را پیشگامِ هنر انتزاعی می‌نامد:

تفسیرِ معنوی یا روحانی روزنبلوم یکی از معمول‌ترین شیوه‌های پیوند دادن ترنر با هنر انتزاعی، بخصوص روتکو و پالاک است. مطابق این تفسیر هم ترنر متأخر و هم این هنرمندان انتزاعی در پی بازنمایی امرغیرقابل‌بازنماییِ روحانی‌اند، چیزی ورای عقل و از جنس اخلاق یا دین یا به‌نحوی از انحا تجربه‌ای معنوی. لااقل دو عنصر از تفسیر روزنبلوم غایب است: نخست اینکه، کانت علی‌رغم بسط و توسعه‌ی یکی از مهم‌ترین نظریه‌های امر والا در تاریخ استتیک، بر این باور است که امر والا را در هنر نمی‌توان بازنمایی کرد. از این قرار، نه آثار ترنر و نه روتکو مطابق نظریه‌ی والای کانت نمی‌توانند بازنمایی والایی طبیعت باشند. و دوم اینکه، هیچ شاهدی مبنی بر اینکه ترنر وجهی معنوی یا روحانی، نوعی فراروی از عقل و تجربه‌ی دینی برای آثار متأخرش قایل بود یا هرگونه گرایش معنوی یا روحانی داشت نیز وجود ندارد. و البته، اگر به درستی نیت مولف را هم کنار بگذاریم، به دشواری بتوان چنین تفسیر معنوی‌ای از آثار ترنر را چونان خوانش غالب از آن‌ها پذیرفت.

ژیل دلوز و فلیکس گواتاری در آنتی ادیپ به سراغ ترنر می‌روند. خوانش آن‌ها به‌نحوی ردگیری نسبت‌های ممکن بین اگسپرسیونیسم انتزاعی، امپرسیونیسم و آثار متأخر ترنر را ممکن می‌کند بی‌آنکه برای این نسبت‌ها نوعی بنیان معنوی سراغ بگیرد. دلوز و گواتاری، آبرنگ‌های متأخر ترنر و سیرِ نقاشانه‌اش را در پرتو مفهومِ «فاجعه» بررسی می‌کنند:

برای دلوز فاجعه در واقع مرحله‌ای است که امکان بیانِ تغییرات دیفرانسیلی را که در بنیان این‌همانی و بازنمایی نهفته‌اند فراهم می‌کند:

آثار ترنر، و فرانسیس بیکن در اثر مشهور دلوز درباره‌ی او، چنین پاد-تحقق‌بخشی‌ای را ممکن می‌کنند و از این قرار، نه بازنمایی فاجعه، بلکه فاجعه‌ی بازنمایی‌اند. آثار متأخر ترنر دیگر بازنمایی رمانتیکِ امر والا چونان تجربه‌ای روحانی یا چونان تشدیدِ امر زیبا یا حتی حد اعلای پیتورسک نیستند، بلکه خودِ فاجعه‌اند آنگاه که فاجعه را چونان واژگون شدن هرگونه این‌همانی، هویت و نظام‌مندی بدانیم. نزد دلوز، عملاً هیچ‌ چیز واقعی و محققِ محدود و مشخصی وجود ندارد که وجودش مبتنی بر مجموعه‌ای از تغییرات فاجعه‌بار گذشته و آینده نباشد. دلوز این را به نحوی شرط امکان هرگونه این‌همانی واقعی می‌داند و خود را در مدیون کانت در تشخیص این بنیان استعلایی. آثار متأخر ترنر این گذشته و آینده‌ی فاجعه‌بار را در مبدل ساختن بازنمایی به خود فاجعه آشکار می‌کنند بی‌آنکه بازنمایی آن باشند، یعنی بی‌آنکه در دام منطق این‌همانی بیفتند.

گسست از بازنمایی

پیش از این گفتیم که هم‌عصران ترنر، آثار متأخر او را نمودهای جنون، بی‌معنایی محض و فروپاشی ذهنی مطلق‌اش می‌پنداشتند. دلوز و گواتاری در پرتو رخدادی مِه ۶۸ به امکان گسست محض از قواعد بدون درغلتیدن در بی‌معنایی محض می‌اندیشند و اتفاقاً فیگوری چون ترنر راه را بر این اندیشه باز می‌کند. ترنر خود در عصر بحران، انقلاب و تغییرات عظیم می‌زیست و مواجهه‌اش با رخدادهای زمان خودش – انقلاب صنعتی، ظهور اشکال جدید تولید و همراه با آن آلودگی محیط زیست، ماهیگیری صنعتی (تابلوی صید نهنگ را به خاطر بیاوریم) – در آثار متأخرش طنینی خلاقانه می‌یابد که توجه فیلسوف قرن بیستم را جلب می‌کند. در مواجهه با بحران اجتماعی و سیاسی، ترنر با جای بازگرداندن آرامش به وضعیت بحرانی از طریق بازنمایی والای قوای هولناکِ طبیعت یا انقلاب صنعتی اتفاقاً از بازنمایی می‌گسلد و به سراغ رنگ، نور و آن خطوط فاقد دورگیری می‌رود. به بیان دیگر، آثار متأخر ترنر، آشتی انسان با طبیعت از طریق بازنمایی نقاشانه نیست، بلکه گسست از بازنمایی و رسیدن به حدود آن است. اگر ریشه‌شناسی واژه‌ی والا در لاتین را به یاد بیاوریم، sublime، sub: تا/ تا سرحد، limus: محدوده/ طاق، آنگاه شاید در آثار متأخر ترنر امر والایی متفاوت از آنچه روزنبلوم مد نظر داشت، آفتابی شود. امر والا چونان رسیدن به سرحد امکانات، رسیدن به مرزهای بازنمایی و به جای تلاش برای فرارفتن از آن‌ها یا پشت سر گذاشتن‌شان در قالب کمال تکنیکی در بازنمایی، سرباززدن و بازگشتن از مرزها، سرباززدن از منطق بازنمایی (دلوز و گواتاری می‌نویسند که بوم در خود فرومی‌شکند). از این قرار قدرت فاجعه در نقاشی ترنر در برهم زدن تلاش نظم‌بخشِ ذهن، در برهم‌زدن بازیِ معنابخشی به طبیعت حتی در غریب‌ترین و غیرقابل‌فهم‌ترین اشکالش است. «خصلت انفجاریِ رنگ و نور در آثار ترنر بیانگر تغییراتِ خشونت‌بارِ ممکنی است که هرگونه وضعیت محقق و واقعی طبیعی را ایجاد می‌کند و برهم می‌زند». از این قرار حسانیتِ مشدد، کارکردهای عقلانیت را متوقف می‌کند. خوانش دلوز و گواتاری درمقابل خوانش روان‌شناسانه یا خوانش‌های معنوی مبتنی بر نیت مؤلف نیز قرار می‌گیرد، زیرا هم در حدودِ اثر می‌ماند و هم بر آثاری متمرکز است که در زمان حیات ترنر و تا مدت‌ها پس از مرگش به نمایش درنیامدند. آثار متأخر ترنر بیانِ قابلیت‌ها و ظرفیت‌های خشن، طوفانی و انفجاری نور و رنگ‌اند، عناصری که در اینجا از چنگ بازنمایی رها شده‌اند. در این آثار متأخر، امکان مواجهه‌ی شناختی با تأثر حسی بی‌واسطه از میان می‌رود و حسانیت تشدیدشده جایِ تأمل را می‌گیرد. اگر ترنر از منظر همعصرانش، طراحی و فیگور را فراموش کرده بود و این حاکی از جنون یا نخوت‌اش بود، دلوز با معرفی ایده‌ی دیاگرام و تأکید بر وجه هپتیک (haptic) نقاشی، از شکل دیگری از فضاسازی و مواجهه با فضا پرده برمی‌دارد که مبتنی بر پرسپکتیو نیست. از منظر دلوز دیاگرام ترنری عبارت است از همان «خط رنگی بدون دورگیری» که پیش از این به آن اشاره شد. آثار متأخر ترنر بر این لکه‌ها و فضاهای عظیم رنگی بدون حدود مشخص استوارند و این شاید بهتر پیوندهای میان ترنر و امپرسیونیست‌ها و بخصوص هنرمندان اکپرسیونیسم انتزاعی را نشان دهد تا خوانشی مبتنی بر تلاش برای دست‌یافتن به امر والای معنوی. از منظر دلوز، ترنر با بیان شدتِ رنگ و نوری که در پس پشت هرگونه فیگور واقعی و محدود و مشخص نهفته است به این پاد-تحقق‌بخشیِ نقش رنگ در واقعیت دست می‌یابد.