سیاست در حیاط مدرسه

در ماه شهریور قرار داریم، ماه ژِینا. در قیام ژینا در کنار طغیان تمام مطرودان، شاهد عصیان و سیاسی شدن مدارس دخترانه نیز بودیم، سیاسی شدن تاریخی مدارس دخترانه در قیام ژینا از زوایای مختلفی بررسی شده و البته هنوز هم به عنوان دقیقه‌ای بحرانی از خیزش شاگردها علیه «ناظمان» و نظام مدرسه نیازمند تعمق بسیاری است، به ویژه برای کار سیاست رهایی بخش. آن لحظه‌ها که تصاویری بیشمار از این طغیان منتشر می‌شد یک تمثیل سیاسی نیز در حال شکل‌گیری بود. مدرسه دگر بار به نمونه‌ای از کل وضعیت بدل شده بود. این قلمروی بحرانی و تمثیلی برای حاکمیت قابل تحمل نبود و شاید از این منظر نیز بتوان حمله سازمان یافته حکومتی به مدارس دخترانه را بهتر فهمید.

به این بهانه این جستار به فیلم کمتر دیده شده ایرانی از فیلمساز شناخته شده موج نو دهه پنجاه سینمای ایران، محمدرضا اصلانی می‌پردازد. فیلمی به نام «چنین کنند حکایت» محصول ۱۳۵۲ که در دوران اوج کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان و به تهیه‌کنندگی این نهاد ساخته شد. این فیلم دریچه‌ای است که به واسطه آن شاید بتوان از زاویه‌ای متفاوت به حضور سیاست در حیاط مدارس نگاه کنیم.

فیلم مدرسه: مدرسه، جامعه، دولت

«چنین کنند حکایت» پیش از هر چیز، یادآور دسته‌ای از فیلم‌ها در تاریخ سینما است که شاید بتوان در قالب یک زیر-‌ژانر (subgenre) به نام «فیلم مدرسه» از آن یاد کرد؛ فیلم‌هایی که عمدتا در لوکیشن مدارس می‌گذرند و به جهان دانش‌آموزان و معلم‌ها و روابط ما بین آن‌ها می‌پردازند، که دربرگیرنده‌​ی نمونه​‌های درخشانی در طول تاریخ سینما است: از «۴۰۰ ضربه» فرانسوا تروفو تا «فیل» گاس ون سنت. 

این فیلم‌​ها همواره به شکلی پیشینی و صرفا به‌ دلیل ساخته​ شدن در لوکیشن مدرسه، به سرعت خود را درون مناسبات سیاسی جای ​می‌​دهند و اساسا صرفِ «فیلم​ مدرسه» ​ساختن، می‌​تواند به معنایِ نوعی فیلم​ سیاسی ساختن تلقی شود. «چنین کنند حکایت» نیز، در این زیرژانر قرار می​گیرد.

نکته​‌ا‌‌ی فرامتنی درباره​‌ی زیر ژانر «فیلم مدرسه» در سینمای ایران، آن است که اساساً خود «مدرسه» در جوامع شهری جایگاهی تمثیلی دارد. مدرسه مثالی از وضعیت اجتماعی-سیاسی کشور است؛ چه به واسطه​‌ی معماری شبیه به زندان و بسته ​بودن فضاهایش در اکثر مدارس ایرانی که می‌​بایست در نسبت با شهر و جامعه کاملاً ایزوله و جدا افتاده باشند و چه به واسطه‌​ی نظام سلسله‌مراتبی مدرسه و تزریق گفتمان قدرت در چارچوب​‌های آن. 

مدرسه در کنار دیگر مکان‌​های انضباطی از جمله پادگان‌​های نظامی و شاید کمتر دانشگاه​‌ها، همان جایی است که می‌​توان در آن، نظامی سلسله‌مراتبی و مبتنی بر فرادست-فرودست، در اینجا معلم-شاگرد، را برقرار کرد: نظامی که مبتنی بر شیوه سود محور تولید و انتقال دانش و در نتیجه مطیع ساختن دانش‌آموزان است. به این تعبیر خود مدرسه، نسخه‌ای از دولت و تمام آپارتوس‌​ها یا دستگاه‌های ایدوئولوژیکی است که سعی دارند گفتمان حاکم را بدون سرکوب عریان درونی کنند؛ درونیِ شاگرد-‌مردم​‌ها و به طور کلی آنهایی که قرار است تحت انقیاد درآیند.

بنابراین همواره نسبت ماندگاری میان مدرسه و دولت، مدرسه و جامعه، مدرسه و ایدئولوژی و مدرسه و آپاراتوس​‌های دخیل در درونی​ کردن ایدئولوژی، برقرار بوده است. چنانکه در مقاله​‌ی دوران​ساز آلتوسر «ایدئولوژی و آپاراتوس‌های ایدئولوژیک دولت» نیز یکی از مثال‌ها برای مکانیزم درونی ​سازی ایدئولوژی حاکمیت، همین سازوکار مدارس است. 

از سوی دیگر تاریخ مدارس در ایران نیز همواره در خود ردپای تاریخی تغییر و تحولات سیاسی-اجتماعی را داشته است؛ از نخستین مدارس که مبتنی بر تنبیه‌​های سخت و بدنی بودند تا مدارس امروزی که در آن‌ها تنبیه​‌های بدنی جای خود را به شیوه​‌هایی غیرفیزیکی برای تحمیل همان انضباط​​ دولتی داده​‌اند (البته غالبا در شهر‌های مرکزی و به‌ویژه در مدارس خصوصی).

سینمای اصلانی: تقدم فضا بر داستان

در آثار اصلانی همواره با نوعی تقدم و ارجحیت فضاها، معماری​‌ها و به نوعی پلاستیک تصاویر بر داستان یا سوژه​‌ی اصلی، مواجه هستیم. نوعی سینمایِ مبتنی بر فضا و بالاخص سینمای مبتنی بر معماری. حتی می​توان گفت معماری در آثار اصلانی به نوعی امضایِ سبکی فیلمساز است و مثلاً در فیلم​‌های «بَد بَده» و «شطرنج ​‌باد» نیز مانند فیلم «چنین​ کنند حکایت»، نخستین مفهوم دریافتیِ ما، استیلای آن خانه​‌ها و آن معماری قدیمی، بر فضاها، داستان و شخصیت‌​های فیلم است و شخصیت‌​ها همواره در تنشی درونی با این فضا​​ها هستند؛ تنشی که قرار نیست به هیچ نوع سرانجام مشخصی ختم شود. اما در این استیلای معماری ( در اینجا معماری سنتی) بر شخصیت​‌ها و داستان، شاهد نگاه ستایش‌گر‌ یا نوستالژیکِ فیلم​ساز به این فضاها نیستیم. معماری سنتی به هیچ عنوان نماینده​‌ی ارزش​‌های قدیمیِ در حال نابودی نبوده و یا از سوی دیگر نماینده​‌ی شر نیز نیست، بلکه صرفاً ایجاد کننده​‌ی تنشی میان خود و شخصیت‌ها و داستان است. 

مشابه چنین کارکردی از معماری و فضا در نسبت با داستان را در سینمای آنتونیونی و یا ژاک تاتی نیز می‌​توان یافت. 

در سینمای ایران نمونه‌های زیادی داریم که در مواجهه با این نوع معماری – معماری سنتی – نگاهی ستایش​گر و حتی​ ارتجاعی داشته‌​اند؛ نگاهی که این نوع معماری را نماینده​‌ی کلیت توپری به نام «سنت» دانسته و تماشاگر را به بازگشت به آن فرا می‌​خواند. بازگشت به معماری سنتی نیز، مترادف بازگشت به کلیت خانواده​‌ی تک‌​هسته‌​ای و همه​‌ی ارزش‌​های «خوب» قدیمی‌​ای است که در مدرنیته​‌ی ایرانی از دست رفته​‌اند، فیلم‌های علی حاتمی از جمله​‌ی این نمونه​‌هاست.

در این نگاه، معماری سنتی جایی است که می‌​توان در آن برای لحظه‌​ای دوباره آن کلیت خانواده، آن ارزش​‌ها و سنت‌​ها را در تقابل با جهان مدرن، تجربه کرد. این نگاه آشکارا در تقابل با نگاه فیلم​​‌های «بَد بَده» و «شطرنج باد» به معماری و ساختار خانواده است. در «بَد بده» چنین کلیتی وجود ندارد و حتی میزانسن خانواده هم یک میزانسن ناقص است. در این فیلم ما حتی با یک خانواده​ی کامل مواجهه نیستیم؛ یک پدربزرگ، یک مادر و یک فرزند، یک​ خانواده​ی تکه ​پاره را تشکیل می​‌دهند و در تنش با یک معماریِ اگرچه زیبا اما - مثلا به واسطه​‌ی تمثیل کلاغ​‌ها – تهدیدکننده​ قرار گرفته​‌اند. در «چنین کنند حکایت» نیز همین نگاه را می​‌بینیم؛ معماری مدرسه بیشتر در کار ایجاد نوعی آشفتگی، آشوب و آنارشیِ آموزشی است تا ایجاد نظم. 

اتحاد شاگردان و نگاتیوهایی برای ثبت تاریخ غیررسمی

«چنین کنند حکایت» و «بَد بَده» به نوعی پایان​‌بندی یکسانی دارند و آن لحظه‌​ای است که در همان بستر تمثیلی فیلم با نوعی اتحاد شاگردان مواجهه هستیم؛ اتحادی برای تمرین، تجربه و خلق نوعی عقلانیت جایگزین. دیالوگ پایانی فیلم «بَد بَده» به وضوح بیانگر این مسئله است: «من روزی همه چیز را به بچه​‌ها خواهم گفت»، خطاب بچه‌​ها فقط به یکدیگر است و جالب اینکه برخلاف حتی نمونه​‌های مشهور این ژانر «فیلم مدرسه» که در نهایت به نوعی هماوردی شاگردان و معلمان ختم می‌​شود، در این فیلم با نوعی بی‌​اعتنایی شاگردان به معلمان روبرو می‌​شویم، شاگردانی که قرار نیست به جنگ با معلمان بروند، بلکه قرار است صرفاً به آنها پشت کرده و فقط یکدیگر را مورد خطاب قرار دهند تا جهان خود را بسازند؛ شیوه​‌ای که شاید کاراتر است. 

در «چنین کنند حکایت»‌، کودک عکاس و دوربین خالی از فیلم او به مثابه​‌ی نماینده​‌ی چشم فیلم‌​ساز، یکی از کلیدهای مهم در فهم فیلم است که بلافاصله به این منجر می‌شود که تمام درخواست صاحبان قدرت در مدرسه، از کودک این باشد که هر آنچه را می‌​بیند همچون یک فیلم‌​ساز سینما​حقیقت، ثبت کند و آن‌چه در مقابل دیدگانش باید چیده شود، چیزی جز همان تصاویر کلیشه​‌ای با همان میزانسن حاکم که در آن مدیران و معلمان ژست‌های قدرتمندانه گرفته‌اند، نیست. اما انگار کودک ابزار این کار را ندارد؛ دوربین او گویی دوربینی است که نمی​‌تواند این تصاویر را ثبت کند و در عوض آنچه که ثبت می​‌کند، همان تصاویر خود بچه​‌ها و بازی‌​ها و به طور کلی همان نگاتیوهایی است که ناظم در ابتدای فیلم پاره‌شان می‌کند. این کودک​ عکاس یکی از مهم‌ترین تمثیل​‌های فیلم برای وضعیت سیاسی آن دوران است؛ تمثیلی از فیلم‌سازانی که برای ثبت مدرنیزاسیون شاهنشاهی دهه ۵۰ و بازنمایی تنها همان وقایع چیده شده دعوت شدند و این درست همان تصویری است که جز با زور حکومتی پذیرفته و ثبت نمی‌​شود. در مقابل، آ‌ن‌چه روی نگاتیوها است، همان وضعیت درون حیاط مدرسه یا درون شهر و کوچه و بازارها است.

این نگاتیوها قرار است تاریخی غیر رسمی را ثبت کنند، تاریخی از جنب و جوش و مقاومت دانش آموزان که همواره ذیل تصاویر کادربندی شده رسمی از مدارس مدفون می‌شوند و انگار دیگر خود بچه‌ها باید دست به روایت و ثبت خود زنند، تا حکایت خود را به نسل‌های بعدی برسانند، اما این فیگور کودک عکاس در فیلم اصلانی ما را به ابتدای این یادداشت برمی‌گرداند، به خیزش دختران دانش‌آموز در مدارس، در قیام ژینا شاهد بودیم که چگونه شاگردها دیگر خود با موبایل‌هایشان و دوربین‌هایشان به ثبت زندگی و زیست و مقاومت هر روزه خود پرداختند و ناگهان تمام آن عکس‌های کادربندی شده دولتی ویران شدند، تصاویری که در آن دانش آموزان باید منظم در کنار معلم و ناظم می نشستند تا تصویری از دوران آموزشی خود را ثبت کنند. به این ترتیب گویی کودک عکاس «چنین کنند حکایت» پیام خود را رسانده است، پیامی به بچه‌های اکنون، پیامی که گویی منتقل شده است.