از نئومینیاتورها تا ضدیادبودهای شهزیا سکندر

شهزیا سکندر در سال ۱۹۶۹ در لاهور پاکستان به دنیا آمد. در دوران رژیم نظامی ضیاءالحق، مشق سنتی نقاشی مینیاتور را آغاز کرد، در زمانه‌ای که این رسانه بین هنرمندان جوان هیچ محبوبیتی نداشت. ایده‌اش این بود که در لباس مبدل نقاشی مینیاتور، تصویرپردازی شخصی خود را بکاود. می‌گوید:

 چهار سال تمام ۱۸ ساعت در روز کار کرد تا در نقاشی مینیاتور سنتی خبره شود و یاد بگیرد چگونه با لایه لایه رنگ سطوح شفاف (مانند فیگور سفید زن در اثر طومار) نقش بزند. سکندر در سال ۱۹۹۱ از کالج ملی هنر لاهور مدرک کارشناسی هنرهای زیبا گرفت و در همین کالج نزد استاد مینیاتوریست، بشیر احمد، آموزش دید. او اولین زنی بود که در گروه آموزش مینیاتور این کالج همراه با احمد درس داد و اولین هنرمند این گروه آموزشی بود که در برابر قالب فنی و زیبایی‌شناختی این رسانه قد علم کرد. اثر صف‌شکن سکندر با نام «طومار» (۹۰-۱۹۸۹) در پاکستان تحسین شد و جایزۀ معتبر شاکر علی و جایزۀ حاجی شریف را برایش به ارمغان آورد. این هنرمند پاکستانی‌الاصل علاوه بر مینیاتور، در زمینه‌های متنوعی همچون انیمیشن، پرفرمنس، ویدئو، عکاسی، نقاشی، چاپ کار می‌کند.

نئومینیاتور

مینیاتور قدیمی‌ترین و غنی‌ترین سنت نقاشی فیگوراتیو در خاورمیانه، آسیای مرکزی و هندوستان است. این سنت عمدتاً به گذشتۀ پیشااستعماری تعلق دارد، اما گروهی از دانشجویان کالج ملی هنر لاهور در پاکستان با هدف احیای این شکل هنری نام نئومینیاتور را برای توصیف مینیاتورهایی با مضامین مدرن انتخاب کردند. هنر مینیاتور سنتی نیازمند حرکات بسیار ظریف قلم‌مو و مهارت در زمینۀ آمیختن رنگ قبل از خشک شدن روی بوم و استفاده از قلم‌موی خشک و کمرنگ برای رفع نقائص است که این مهارت‌ها به مرور کسب می‌شود. نئومینیاتور از لحاظ مصالح و تکنیک به مینیاتور شباهت ندارد، اما ارجاعات، موتیف‌ها و الهام‌هایی از این سنت می‌گیرد. این حرکت دانشجویی از دهۀ ۱۹۹۰ شروع شد و نقاشی مینیاتور را احیا کرد. دوگانگی فرضی بین کهنه و نو را از میان برداشت و تداوم ارتباط شکل‌های هنر سنتی را ممکن ساخت. محتوا، رویکرد، زمینه و حتی مصالح و ابزارهای کار نئومینیاتور متفاوت و نو هستند.

طومار، ۹۰-۱۹۸۹

شهزیا سکندر در «طومار» خود را درون خانه‌ای تصویر کرد که از خانۀ کودکی‌اش الهام گرفته بود. سبک «طومار» به سنت‌های نقاشی صفوی ارجاع می‌دهد. او می‌گوید: «در هر فصل یا بخش، من حضوری شبح‌گونه‌ام.» این حضور شبح‌گونه علاوه بر رنگ سفید با ترسیم چندبارۀ فیگور زن در یک بخش القا می‌شود. او در ادامه توضیح می‌دهد که حرکت این فیگور چشم بیننده را برای حرکت در نقاشی هدایت می‌کند. فیگور با گواش سفید ترسیم شده و چهرۀ او مشخص نیست. سکندر می‌گوید مقصودش انتقال بیقراری جوانان و جست‌وجوی هویت بوده است: «خواست آزادی برای بدن زنانه در زمینۀ خانوادگی.» هرچند این تصویرسازی متأثر از سنت‌های گوناگونی است، سراپای «طومار» (موضوع، شکل، زمینه و جزئیاتش) از چشمۀ تخیلی تازه می‌جوشد. اجرای این کار یک سال و نیم طول کشیده و علاوه بر اینکه کاری صف‌شکن برای خود سکندر بود، سنت‌های نقاشی‌خط معاصر نیز را تداوم بخشید. سکندر تکنیک‌های سنتی را با موضوعات مدرن آمیخت. می‌بینیم که هنرمند قرارداد فضای تخت آکنده در مینیاتورها و تزئین حاشیه‌ها با طرح‌ها و جزئیات پرزحمت را رعایت کرده است.

با نگاهی به نئومینیاتورهای سکندر می‌بینیم که «طومار» نوید تداوم علایق سکندر بود در فضایی زنانه، با تأکید بر نابرابری‌های طبقاتی و جنسیتی، آغشته به حسی از رمز و راز در زمان و مکانی سیال. شهزیا می‌گوید: «تعهد من به نقاشی مینیاتوری از تمایلم نشأت می‌گیرد برای اینکه تنوعی به تاریخ هنر عمدتاً اروپامحور بدهم و اصول دیرینۀ موزه‌ها را در ارتباط با آنچه «تاریخی» و آنچه «معاصر» است زیر سؤال ببرم. تبدیل جایگاه نقاشی مینیاتوری از سنتی و نوستالژیک به اصطلاحی معاصر هدف شخصی من از پایان‌نامه‌ام در کالج ملی هنرهای لاهور با عنوان طومار بود که می‌توان آن را مینیاتور معاصر در نظر گرفت. هدف کار من که ریشه در تحقیقات گسترده در خصوص بازنمایی‌های بصری و متنی تقلیل‌گرایانه در آرشیوهای استعماری قرن‌های نوزدهم و بیستم داشت، این بود که با تغییر مضامین پیرامون نژاد، امپراطوری، دیاسپورا، جنسیت، سکشوالیته و سیاست، روایت‌های محدود را جبران کنم.» به نظر شهزیا تاریخ هنر اروپامحور هر هنری را که در اردوگاه اروپایی جایگاهی نداشته باشد نه آوانگارد بلکه «دیگری» می‌شمارد.

محجبه کیست؟ ۱۹۹۷

بازآفرینی غربت، ۱۹۹۷-۱۹۸۹

زنانگی از دیگر عناصر مشهود در کارهای شهزیا سکندر است. او می‌گوید:

 سکندر از مهارت‌های فنی و هنری خود برای انتقال تصوری روشن از زنان بهره می‌برد که در برابر کلیشه‌ها می‌ایستند.

نگاه خیرۀ جاودانی، ۲۰۱۸ (موزائیک شیشه‌ای روی تختۀ سه‌لا در قاب برنجی)

کارهای سکندر صدای زنانه در نئومینیاتورند که غالباً از ژانر مینیاتور سنتی کنار گذاشته شده است. فیگورهای زنانۀ او نه تزئینی هستند و نه سبک‌سر. آنها نگاه خیرۀ خود را دارند. مجموعۀ مرّه شکل مینیاتور و قالب‌بندی دکوراتیو آن را حفظ می‌کند و یکی از دوستان نقاش را به تصویر می‌کشد. در مرّه (۱)، سوژه بی‌محابا به بیننده نگاه می‌کند. طاووس‌های بیرون از قاب نقاشی هم به مرّه نگاه می‌کنند. حرکات مرّه یادآور عکس‌های گرفته شده از سینمای دهۀ ۱۹۶۰ پاکستان و تداعی‌کنندۀ پیشرفت اجتماعی و هنری گسترده است.

مرّه (۱)، ۹۰-۱۹۸۹

 در نئومینیاتور مرّه (۲)، سوژه ساری به تن دارد. تا اسلامیزاسیون ضیاء زنان پاکستانی بسیاری ساری می‌پوشیدند. این لباس از نظر رژیم نظامی غیراسلامی بود. سکندر با پوشاندن ساری به سوژه منتقد فاصله‌گیری پاکستان از ریشه‌های خود و حرکت به سمت تعصب مذهبی است.

مرّه (۲)، ۹۰-۱۹۸۹

یادبود و ضدیادبود

یادبود یکی از شایع‌ترین اشکال مجسمه‌سازی است. مقیاس عظیم یادبودها در مراکز شهرها نتیجۀ برنامه‌های سفارش و نصب کارهای یادبودی در قرن‌های هجدهم و نوزدهم بود. اما در زمانۀ ما، ایده‌های متفاوتی دربارۀ مجسمه و رابطۀ آن با گرامیداشت در حال ظهور است.

یادبودهایی که رهبران یا رویدادهای سیاسی و داخلی جنگ‌ها را گرامی می‌دارند با مسائل پیچیدۀ روایت‌های تاریخی، حافظه و ترومای جمعی پیوند خورده‌اند. در سال‌های اخیر، بحث دربارۀ حذف مجسمه‌هایی بالا گرفت که دوره‌های استعمار و برده‌داری در کشورهایی همچون آمریکا و انگلستان را گرامی می‌داشت. مشخصاً، مجسمۀ ادوارد کالستون در بریستول را پایین آوردند و دانشگاه آکسفورد مجسمۀ سیسیل رودز را از محوطۀ دانشگاه برداشت. این مسأله توجه بسیاری را جلب کرده و به بحث‌های داغی دامن زده است که نشان می‌دهد مجسمه‌های یادبودی تا چه اندازه در زیست روزمرۀ ما اهمیت دارند.

نسل جدید مجسمه‌هایی که طی جنگ‌های اول و دوم نصب شدند، زوال امپراطوری‌های اروپایی و خودکامگی حکومت‌ها با دروغ‌هایی سنجیده می‌شود که مجسمه‌های یادبود می‌گفتند. قدرت مجسمه‌های یادبود سنتی حاکی تلقین‌کنندۀ کمال است. این یادبودها چنین تلقین می‌کنند: هر کاری لازم بود انجام شد؛ از پس مشکلات برآمدیم و حالا مشکلات به گذشته‌ها تعلق دارند. به همین دلیل است که در هنگامۀ انقلاب، مجسمه‌های یادبود رهبران مستبد حتی قبل از سرنگونی خود آنان به زیر کشیده می‌شوند، چون مجسمه‌های آنان سمبلی از خود آنان هستند و از سیاست و تصمیمات رهبران تمجید می‌کنند.

ضدیادبود در اعتراض به یادبودگرایی، کارهای هنری است که تصور یادبود به مثابه تمثیلی نخبه‌گرایانه از قدرت را طرد می‌کنند. «۲۱۴۶ سنگ- یادبودی علیه نژادگرایی» (۱۹۹۳) اثر یوخن گرتز، هنرمند مفهومی آلمانی، یادبود هولوکاست است. این ضدیادبودِ گرتز بیانگر ایدئولوژی سیاسی یا روایتی دربارۀ پیروزی نیست. هیچ فیگور یا ایماژ تاریخی عظیمی نیست که نمادی از جنگ یا قربانیانش باشد. در این ضدیادبود، نام قربانیان پشت سنگ فرش نوشته شده که حاکی از دفن آنهاست، اما حسی از خلأ را هم به بیننده منتقل می‌کنند. ما می‌دانیم در این مکان یادبودی برای قربانیان وجود دارد، اما قادر به دیدن این یادبود نیستم. این حس خلأ بیننده را معذب می‌کنند.

اکنون، ۲۰۲۳

شهزیا سکندر در آغاز کارش مینیاتوریست بود. با اینکه بخش زیادی از کارهای او به تاریخ و فرهنگ هندو-اسلامی مربوط می‌شود، در تجلیل تاریخ با احتیاط عمل می‌کند. اوایل دهۀ ۱۹۹۰ بود که شهزیا از لاهور پاکستان به آمریکا رفت تا در مدرسۀ طراحی رود آیلند در مقطع کارشناسی ارشد هنرهای زیبا تحصیل کند. هنگام کار روی نمایشگاهی در سال ۲۰۰۱ در کتابخانۀ مورگان بود که متوجه محدودیت هنرش شد: در مقایسه با نقاشی روی بوم یا مجسمه، کار روی کاغذ به ندرت روی چاپ یا نمایش عمومی می‌دید و غالباً فقط انبار می‌شد. در اندیشۀ عبور از مرز نهادهای رسمی و موزه‌ها، پاسخ سؤال خود را روی پایۀ خالی مجسمه‌ای روی سقف ساختمان دادگاه استیناف اولین ادارۀ دادگاه عالی نیویورک یافت، جایی که قبلاً مجسمۀ امپراطور بیزانسی، ژوستنین، قرار داشت. طولی نکشید که شهزیا این جای خالی را با مجسمۀ خودش پر کرد: مجسمۀ برنزی هشت فوتی با عنوان «اکنون». این کار بخشی از نمایشگاه چندرسانه‌ای «هوا... برای نفس، باد، زندگی»، بود که مجسمۀ دیگری با عنوان «شاهد» واقع در پارک مدیسون اسکوئر از جملۀ مجسمه‌های برجستۀ آن بود.

فیگور زنانۀ طلایی هجده فوتی «شاهد» دست‌ها و پاهایی را به رخ می‌کشد که شبیه ریشه‌های در هم تنیده‌اند. او آزاد و رهاست، در هوا معلق است. «شاهد» از زمان ساخت در سال ۲۰۲۳، مورد تحسین منتقدان و اعتراض عمومی بوده است. در فوریۀ ۲۰۲۴، این مجسمه به دانشگاه هیوستون منتقل شد. یک سازمان بزرگ مخالف با سقط‌جنین ادعا کرد که «شاهد» تمثیل حق انتخاب زنان برای سقط‌جنین است. در ژوئیۀ ۲۰۲۴، مردی از این مجسمۀ ۱۸ فوتی بالا رفت و سرش را با چکش جدا کرد.

شاهد، ۲۰۲۳

سکندر می‌گوید موی بافتۀ این فیگور را از سنت‌های هنری آفریقایی و آسیایی گرفته است. موهای شبیه به شاخ قوچ سمبل مقاومت و حکمت است. چهرۀ مجسمه که اکنون نابوده شده، بنا بود آمیزه‌ای از چهره‌های زنان شاعر رادیکال به نشانۀ صدایی جمعی باشد. شهزیا می‌گوید این وندالیسم کاری بیش از تجاوز به این مجسمه بود؛ حمله به مفاهیم آزادی شخصی، حق بیان و حق شنیده شدن زنان بود. او تصمیم گرفت این صدمه را تعمیر نکند و مجسمه را در همین حالت بی‌سر نگه دارد که یادآور خشونتی است که کاری هنری از سر گذرانده است:

منابع:

یک، دو، سه