نگاه خیرۀ زنانه ـ مردانه

نگاه خیرۀ زنانه چیست؟ مقصود کارهای هنری زنان است؟ همین که زنی فیلمی را ساخته باشد یا بومی را کشیده باشد، کفایت می‌کند تا آن کار بصری از نگاه (خیرۀ) زنانه تصویر شده باشد؟ آیا اساساً وجود نگاه خیرۀ زنانه امکان‌پذیر است؟ اگر نگاه خیرۀ مردانه بازنمود فرهنگی مردسالاری است، بدون وجود زن‌سالاری، بدون تسلط و کنترل زنان بر رسانه، اساساً می‌توان از نگاه خیرۀ زنانه سخن گفت؟

مفهوم نگاه خیرۀ زنانه نیز از بطن اصطلاح «نگاه خیرۀ مردانه» لورا مالوی، نظریه‌پرداز فیلم، بالیده است. این نظریه، همان‌طور که در بخش قبلی (نگاه خیرۀ مردانه- زنانه) بیان شد، توضیح می‌دهد که در سینما دیدگاه مردانۀ دگرجنس‌خواه شایع است و غالباً به عنوان دیدگاهی استاندارد عرضه می‌شود. این نگاه خیرۀ مردانه با انتخاب زاویۀ دوربین، روایت‌ها و دیدگاه شخصیت‌ها و اولویت‌بخشی به آنها تحقق پیدا می‌کند و در این فرآیند زنان را جنسی و ابژه می‌سازد. ایدۀ «نگاه خیرۀ زنانه» با وارونه‌سازی این وضعیت، مدعی است که هنرمند و مخاطب می‌توانند نگاه متفاوتی به مسائل داشته باشند. نگاه خیرۀ زنانه، زنان را از نگاه زنان دیگر (و برخی از مردان) اما نه به عنوان ابژۀ میل جنسی با تصویری ایده‌آل‌شده، بلکه به مثابه سوژه‌هایی جذاب تصویر می‌کند. نمونه‌ای از قدرت نگاه خیرۀ زنانه را می‌توان در کارهای هنرمند امپرسیونیستی، برتا موریسو بررسی کرد.

مادر و دختر هنرمند، ۷۰-۱۸۶۰

موریسو در سال ۱۸۴۱ در خانواده‌ای از طبقۀ متوسط به دنیا آمد. مادرش به بلندپروازی‌های دخترش میدان می‌داد و اجازه داد او در رشتۀ هنر تحصیل کند. والدین‌شان برای برتا و خواهرش استودیویی فراهم کردند و آنان نزد نقاش معروف چشم‌انداز، کامیل کورو، آموزش دیدند. «مادر و دختر» از اولین کارهای برتا موریسو، مادر و خواهرش را در اتاق نشیمن تجملاتی‌شان نشان می‌دهد. مادر کتاب می‌خواند و خواهرش با نگاهی محبت‌آمیز مادر را نگاه می‌کند. خواهر برتا در این هنگام منتظر تولد اولین فرزندش بود و با آنان زندگی می‌کرد. چون این نقاشی را یکی از اعضای زن خانواده کشیده، «مادر و خواهر هنرمند» از نگاه خیرۀ هنرمند است که این زنان را در حالتی از فراغت نشان می‌دهد. هیچکدام از این دو زن به نگاه خیرۀ بیننده نگاه نمی‌کنند، این بیننده است که اجازۀ ورود به دنیای خصوصی آنان را یافته است.

پرترۀ مادام پونتیون، ۱۸۷۱

مارنی ریوا کسلر، مورخ هنر، در ژورنال هنر زنان می‌نویسد:

ادما مستقیم به بیننده نگاه می‌کند و ما را در جایگاه صمیمانۀ نقاش قرار می‌دهد. او پیراهنی سیاه پوشیده که حاملگی‌شان را پنهان می‌کند اما دستی که روی شکمش گذاشته، پرده از این راز برمی‌دارد. کسلر ادامه می‌دهد:

گهواره، ۱۸۷۲

این نقاشی همراه با معاصرانی همچون سزان، کلود مانه، پیر آگوست رنوار و ادگار دگا در اولین نمایشگاه امپرسیونیست‌ها در سال ۱۸۷۴ به نمایش درآمد. رنگ سفید در این بوم غالب است، اما رنگ‌های دیگر هم به واسطۀ همین رنگ می‌درخشند. مادر در مرکز بوم است و با آمیزه‌ای از عشق و خستگی فرزندش را می‌نگرد. نگاه خیرۀ او لذت‌ها و همین‌طور دشواری‌های مادری را نشان می‌دهد. جالب اینکه برتا با اینکه خود دختری داشت، دوست نداشت «مادری» خود را نقش بزند، مبادا به عنوان هنرمندی حرفه‌ای جدی‌اش نگیرند.

در پارک بولونی، ۱۸۷۰

علاوه بر خانه‌های بورژوایی، برتا زنان را در زندگانی مدرن پاریسی، در پارک و باغ هم به تصویر می‌کشید. نگاه خیرۀ زنانه به بیننده اجازه می‌دهد از دریچۀ چشم این زنان نگاه کند، نه اینکه به این زنان چشم بدوزد.

زنی با بادبزن، ۱۸۷۶

طرح کلی رنگ در «زنی با بادبزن» تیره است، اما اینجا و آنجا اندک رنگ روشنی نیز در صورتیِ چهرۀ زن و زردی موها و بادبزنش دیده می‌شود. موریسو زنان مدرن پاریسی را به تصویر می‌کشید که آخرین مد لباس را به تن دارند. اما برخلاف بسیاری از معاصران مرد، هیچگاه سوژه‌هایش را به صورت ابژه یا ایده‌آل تصویر نکرد.

با وجود سبک متمایز و رادیکالش، برتا موریسو به قدر مردان امپرسیونیست معاصرش معروف نیست. بخشی از این گمنامی سایۀ ادوارد مانه است که برتا با برادر او، اوژن مانه، ازدواج کرده بود. اوژن در واقع برای حمایت از برتا دست از نقاشی کشید و یکی از معدود مردانی است که برتا او را نقش زد.

زنی سر میز آرایش، ۸۰-۱۸۷۵

برتا که خودش زن بود، به امکان تماشای خصوصی‌ترین لحظات زنان در خانه از نگاهی زنانه دسترسی داشت. پشت «زنی سر میز آرایش» به بیننده است که این امکان را به ما می‌دهد تا بخشی از دنیای او باشیم، به جای اینکه او را ابژۀ نگاه خود سازیم. این نقاشی نمونه‌ای است که سبک نقاشی موریسو را تعریف می‌کند: حرکات قلم‌مو که به جای جزئیات دقیق روی انتقال تصویر کلی متمرکز است. حرکت‌های پرتوان و فی‌البداهه که این حس را القا می‌کنند که کار ناتمام است. به نظر موریسو، نقاشی باید تلاش کند «چیزی گذرا را ثبت کند» و نگاه مختصر در این تابلو به اتاق خواب زن همین کار را می‌کند.

آینۀ روان، ۱۸۷۶

گفته می‌شود مدل زن جوان جلوی آینه در این نقاشی موریسو سلف‌پرتره‌ای از نقاش در جوانی اوست. خودشیفتگی با اطلاع از وجد آینه‌ها تشدید می‌شود. موریسو نه فقط روی چشم‌انداز بیرونی بلکه روی چشم‌انداز درونی سوژه‌ایش تأمل می‌کند. پتانسیل وویریسم (چشم‌چرانی) که آینه بر آن دلالت دارد با امکان تماشای نیمرخ زن جوان و صورتش در آینه به هم می‌خورد. موریسو انتخاب کرده است که چشم‌های این زن جوان را نقش نزند و به جای اینکه پرتره‌ای باب میل نگاه خیرۀ مردانه نقش بزند، مضمون خودکاوی را موضوع کارش قرار دهد. بیننده سرزده به این فضای خصوصی و صمیمی وارد شده است.

زن و کودک در بالکن، ۱۸۷۲

زنی با دخترش پشت میله‌های بالکنی ایستاده و به پاریس نگاه می‌کند. پیراهن سیاه مادر و موی مد روزش در تقابل با پیراهن سفید سادۀ دخترش قرار می‌گیرد. این نقاشی مضمون مهم دیگری را در نقاشی‌های برتا موریسو ترسیم می‌کند: تفکیک بین زندگی عمومی و خصوصی. موریسو مجذوب فضاهای بینابینی بود: ایوان، بالکن و پنجره. همین فضاها به او امکان می‌داد تا محیط‌های داخلی و خارجی را با هم تلفیق کند. در زمان حیات برتا موریسو قرار نبود زنان مانند فلانور شارل بودلر در خیابان‌ها ول بگردند و شهر را تماشا کنند. زنان را غالباً در حالی نقش می‌زندند که از بالکنی به شهر می‌نگرند.

دایه، ۱۸۷۹

برتا موریسو نه فقط در موضوع بلکه در سبک نقاشی‌اش قویاً اصیل بود. این نقاشی نشان می‌دهد که موریسو امپرسیونیسم را به سمت سبکی جسورانه‌تر و آزادانه‌تر سوق داد. ضربات قلم‌مو برگ‌ها را در پس‌زمینه نقش زده و پیراهن دایه گشاد است و ناتمام به نظر می‌رسد. نقش کودک با چند خط اجرا شده و تقریباً با پرستار ادغام شده است که او نیز با محیط اطرافش آمیخته است. باز هم شاهد نگاه زنانۀ موریسو هستیم که بر نقش مهم زن تأکید می‌کند تا بر طرح صورتش. با تمام این‌ها، چون برتا این زنان را شخصاً می‌شناخت، نگاه خیرۀ زنانۀ هنرمند فردیت آنان را نیز ترسیم می‌کند، نه صرفاً به‌مثابه خدمتکار شخصی دیگر. برتا در این کار دخترش را نشان می‌دهد که زنی دیگر از او مراقبت می‌کند. کار دایه به موریسو فرصت می‌هد تا این نقاشی را بکشد.

پهن کردن رخت‌ها، ۱۸۷۵

کارگران طبقات پایین‌تر اجتماع را غالباً آنقدری ارزشمند نمی‌شمردند که سوژۀ نقاشی شوند. اما اینجا زنان خارج از پاریس در حال رخت پهن کردن هستند. پارچه‌های کتان زیرکانه با شتک‌های رنگ سفید نقش شده‌اند. این نقاشی زنان را از نزدیک تصویر نمی‌کند، آنان را در چشم‌انداز نشان می‌دهد و از همین طریق بر جنبۀ جمعی رخت‌شویی تأکید می‌کند.

سلف‌پرتره، ۱۸۸۵

این تنها سلف‌پرتره‌ (خودنگاره‌)‌ای است که موریسو در ۴۴ سالگی کشیده است. موهای نقاش خاکستری شده است. رنگ‌های پرتره تند است: گل‌های قرمز روی بلوز قهوه‌ای روشن، دستمال‌گردنی سیاه دور گردنش. نیم‌تنه‌اش هم از نیمرخ تصویر شده اما سر برگردانده تا با بیننده مواجه شود و با اعتماد به نفس نگاه خیرۀ ما را پاسخ گوید. حرکات قلم از خود بیخود و پر از جنب‌وجوش است و پرتره این حس را القا می‌کند که هنوز به اتمام نرسیده است.

کاربرد نگاه خیرۀ زنانه در توصیف «امکان» تصویر دیدگاه زنانه به دنیاست. مشخصاً این «نگاه خیره» چشمی است که برانداز می‌کند، گاهی نگاه خیرۀ متمرکز بر مسائل جنسی است، که دیدگاه هنرمند، سوژه یا مخاطب را بازنمایی می‌کند. بنابراین، رسانه‌های بصری که نگاه خیرۀ زنانه را نشان می‌دهند می‌توانند قهرمانان زن برجسته داشته باشند، داستان‌هایی را روایت کنند که حول تجربه‌های زنان می‌چرخند و تصاویری بپردازند که ابژۀ میل زنانه (مثلاً بدن مردانه) را ثبت و ضبط می‌کنند.

اصطلاح «نگاه خیرۀ مردانه» به دلیل قابلیت و تداعی‌های سودمند آن در بررسی نحوۀ تداوم قدرت مردسالاری، حتی در کارهای هنری آشکارا فمینیستی، و به واسطۀ کاربرد زبان و تکنیک‌های هنری به کار می‌رود که مردان رواج داده‌اند. درست نیست بگوییم نگاه خیرۀ مردانه در کاری هنری کمتر یا بیشتر است، چون لبّ مطلب در نگاه خیره این است که همه جا حضور دارد. به طوری که داستان‌ها بازتاب واقعی طیف کاملی از تجربۀ انسانی نیستند. این نگاه کلیشه‌های رفتاری و ظاهری زنان را تقویت و تشدید می‌کند. برعکس، نگاه خیرۀ زنانه به ما اجازه می‌دهد نه فقط از دیدگاه‌های بیات انتقاد کنیم، بلکه قالبی را بشکنیم که طرز فکر، رفتار و احساس مورد انتظار از زنان را تعیین می‌کند.