تفریقِ مانی حقیقی: سردرگمی در اتخاذ موضعی اجتماعی

سرخوردگی عمیق حاصل از رویارویی با فیلمی به نام «تفریق» را باید ریشه‌یابی کرد. کنجکاوی سینمادوستان ایرانی برای هشتمین فیلم بلند مانی حقیقی در مقام فیلمساز، دلایل متعددی داشت. یکی فاصله‌ی قابل توجه چهار ساله بود بین فیلم قبلی‌اش «خوک» (۱۳۹۶) و «تفریق». دیگری شهرتی که او این سال‌ها به عنوان فیلمسازی بین‌المللی دست‌وپا کرده بود. هرچه باشد دو حضور پیاپی در بخش مسابقه‌ی برلیناله به فاصله‌ی دو سال، و کیفیت رو به رشد فیلم‌هایش (از تجربیات آماتوری در «آبادان» و «کارگران مشغول کارند» تا «کنعان» و «پذیرایی ساده» و «اژدها وارد می‌شود»)، امیدوارکننده می‌نمود. در ضمن این اشتیاق، ریشه‌ای اجتماعی هم داشت. «خوک» درباره‌ی فیلمسازی بود که از ترس قتل پیاپی تعدادی از همکارانش، به این اطمینان می‌رسد که اجل خودش هم سررسیده. تناظر بین آنچه در ماجرای قتل‌های زنجیره‌ای بر نویسندگان و مترجمان و فرهنگیان این ملک رفت، با داستان کمیک کارگردانی که اختیار خود را از دست داده، با پاس گل‌هایی واضح به نگرش حاکم، حقیقی را از چشم کسانی انداخت که دستی در کار هنر داشتند. او حالا باید تکلیف خود را مشخص می‌کرد. قتل‌های زنجیره‌ای پدیده‌ای نبود که بتوان به شوخی‌اش گرفت، یا بدتر اینکه با تسخر و طعنه از آن یاد کرد. اما گذر زمان و اولویت‌های دیگر، متاسفانه اهمیت موضوع را کمرنگ کرد. در ادامه، شرایط کرونایی و محدودیت‌های اکران و پرهیز حقیقی از ارائه‌ی فیلمش به جشنواره‌ی فجر در بهمن ماه سال ۱۴۰۰، دست به دست هم داد تا نمایش «تفریق» به جنبش ژینا پیوند بخورد. موضع مدنی تند حقیقی و بازیگرش ترانه علیدوستی، بخت نمایش داخلی اثر را از بین برد. این شد که «تفریق» مثل تعدادی از فیلم‌های مطرح شش ماه اخیر، بدون اکران، وارد شبکه‌ی خصوصی نمایش شد و حکایت تکراری حقوق مولف در ایران و دانلود رایگان را به میان آورد. اما واقعیت این است که به فرض لو نرفتن «تفریق» هم، این فیلم خاص اصلاً قرار نبوده اکران شود. چنان که درباره‌ی فیلم کنجکاوی‌برانگیز دیگر سال گذشته که هنوز رنگ پرده ندیده هم، همین سناریو تکرار شده است: «شب، داخلی، دیوار» (وحید جلیلوند). خود فیلم هم ربطی به آن مباحث تند «خوک» ندارد. پس می‌توان داستان پیشین را تمام‌شده دانست.

عدم توفیق «تفریق»

«تفریق» موفق نمی‌شود در هیچ‌کدام از عرصه‌هایی که می‌آزماید، توفیق چشمگیری به چنگ بیاورد. به درام روانشناسانه نوک می‌زند و رهایش می‌کند. انتقاد اجتماعی را در تمام مدت مثل شمشیر داموکلس برای هر که جدی‌اش نگیرد، در پسزمینه نگاه می‌دارد. داستانگویی رئالیستی را دون شان خود می‌بیند؛ و از این رو برای انطباق چهره‌ی دو زوجش هیچ منطقی نمی‌تراشد. این است که با پایان فیلم، بیننده مطلقاً به تصویری از پدیدار اجتماعی پیش رویش نمی‌رسد. یعنی نمی‌فهمیم افق معنایی فیلم نسبت به اقشار متفاوت اجتماع، تایید‌آمیز است یا قصد تقبیح رفتار زنان (باور کنید اینجا فرقی ندارد: یا مردان) را دارد. فیلم حقیقی در طرح موضوعی تامل‌برانگیز، چنان ناتوان است که مدام دور خود می‌چرخد و بالاخره هم دستش را رو نمی‌کند. پایان‌بندی فیلم بیشتر باب طبع وزارت ارشاد از کار درآمده: همه‌ی زنان با هر عارضه‌ی ذهنیِ آسیب‌زننده و به هر کیفیتی باید بچه‌دار شوند، شده به قیمت ویران شدن مسیر زندگی خود و فرزند آینده‌شان. هر کسی هم که در زندگی‌اش دچار خلا عاطفی شده، باید چوب تصمیم غلط گذشته‌اش را تا ابد بخورد و بسوزد و بسازد، وگرنه جز مرگ نصیب نخواهد برد! دقت کنیم که با توجه به آغاز فیلم با فرزانه، او را پروتاگونیست درام می‌شناسیم. از جایی به بعد او به‌کلی به حاشیه می‌رود و ما هم به تردید می‌افتیم که در حال دنبال کردن قصه‌ی اوییم یا نه. مثال‌های این تغییر فاز داستان در سینما و رها کردن مقطعی یکی از شخصیت‌ها بسیارند و این را هم می‌دانیم. گیرِ کار، جای دیگری است: سردرگمی فیلمساز در اتخاذ استراتژی. گیریم که بپذیریم مشکل جای دیگری است و اشاره‌های چیده‌شده در لانگ‌شات‌های استادیوم آزادی بناست حرف روز بزند. مبنای باورناپذیر داستان را چه کنیم؟

ضعف فیلمنامه

«تفریق» از نظر داستانی دست‌کم دو بار به پایان می‌رسد (پس از مشخص شدن اینکه جلال به فرزانه خیانت نکرده، و جایی که با کلی تاخیرِ بیهوده، بر محسن روشن می‌شود که ماجرا چه بوده و قصد کرمان رفتن می‌کند: فیلم در حقیقت چیزی برای ادامه ندارد جز بازی‌های شبه‌داستانیِ تلویزیونی و اداهای جلال برای بیتا و بردن بچه به استادیوم)، اما همچنان ادامه می‌یابد.

فیلم را از منظر درزمانی در نظر آوریم. حامل چه آورده‌ای‌ست از روزگاری که در آن می‌گذرد؟ توانسته به شکاف طبقاتی بپردازد یا منظر هستی‌شناختی یا اگزیستانسیالیستی خاصی پیشنهاد بدهد؟ بعد از تماشای فیلم متنبه شده‌ایم که زندگی خودمان را دودستی بچسبیم و نظر سوء به داشته‌های دیگران نیندازیم؟ از وجوه هزارگانه‌ی بحران فراگیر و هولناک زناشویی در جامعه‌ی شهری معاصر، بر کدام وجه متمرکز می‌شود و این تمرکز را به راهی برای تعمیق برداشت بیننده بدل می‌سازد؟ مواردی که اشاره شد، کلی‌اند و خود تعدادی پرسش دیگر را سبب می‌شوند: تعلیق فاصله‌ی زمانی چند روزه بین تولد دو زن و جواب منفی آزمایش، اصلاً برای چه طرح می‌شود که آن‌قدر ناگهانی از یاد برود؟ (فیلمنامه که وظیفه‌ی خود نمی‌داند به این پرسش بنیادین پاسخی بدهد) چرا بیتا این‌همه در گفتن ماجرا به محسن، مردد است؟ مگر محسن با فهمیدن اینکه زن و مردی «کُپّ»ِ آن دو هستند، به او لطمه‌ای خواهد زد؟ چرا باید فصل معرفی محسن با خشونتی موکد همراه باشد؟ این به‌تنهایی، شد توجیه ترس زنش از طرح مساله‌ای بی‌ربط به مشکلی که در اداره پیش آورده؟ چرا فکر ساده‌ی آزمایش خون این‌قدر دیر طرح می‌شود و تازه مثل یک کشف؟ وقتی مهمانی خانه‌ی محسن و بیتا اختصاص دارد به جمع کردن گندکاری محسن، فصل سیگار کشیدن چهار مرد در اداره با آن اجرای متظاهرانه و اغراق‌آمیز چه صیغه‌ای است؟ در فاصله‌ی زمانی طولانی بین پرسش محسن از پذیرش و رسیدنش به اتاق پیرمرد مجروح، او داشته وسط بیمارستان دقیقاً چه کار می‌کرده؟ آدمی آن‌همه سمج، بعدش نباید پیگیر شود که خانواده‌ی پیرمرد که تهدید به مرگش کرده بودند، چطور راحت رضایت‌نامه را دست بیتا داده‌اند؟ بیتا چرا باید از توی سواری، آن‌قدر طولانی به مرد مضروب خیره شود که بچه به همه چیز پی ببرد؟ اصلاً چرا آن‌قدر بی‌تمیز تصویر شده که گره‌ای که با دست باز می‌شود را با دندان هم نمی‌تواند باز کند و شوهرش را حساس می‌کند که بیاید سر صحنه‌ی گفت‌وگویش با جلال؟ محسن چرا اصرار دارد با وجود جمع شدن ماجرایش در اداره، دست زن و بچه را بگیرد و ببرد کرمان؛ آن هم اویی که به درایت زنش در فیصله یافتن ماجرا هیچ اعتماد نداشته؟ پرش پس از خودکشی دفعتیِ فرزانه با آن فیداوتِ بی‌ربط، چه حکمتی دارد؟ بیتا چطور لحظه‌ای شک نمی‌کند که اگر محسن بو ببرد که جلال، بردیا را به استادیوم برده، خون به پا می‌شود؟ بیتا چرا شوهرش را از اول نمی‌شناسد، آن هم وقتی پسرِ مرد از همان فصل استادیوم، تهِ داستان را خوانده؟ ممکن است بچه در خلوت هم این را به مادر خودش بروز ندهد که این مرد بابای من نیست؟ جز این است که بیتا باید درست دم مرگ به جلال برسد که بتواند از ته دل جیغ بکشد و محسن را جری‌تر کند؟ اینکه محسن جلال را از بین می‌برد چه انگیزه‌ای می‌تواند داشته باشد جز افکار قیصریِ کهنه؟ این در پیشنهاد وقیحانه‌ی ازدواجش به فرزانه هم ادامه نمی‌یابد؟ (هرچه بر سرم آورده را حتی پس از مرگ مرد خطاکار، بر سرش می‌آورم) آن توضیح واضحات و جابه‌جایی اسم‌ها هم در بیمارستان با چنین استدلالی در فیلم راه نیافته؟ چرا یک زوج بالغ باید فرض کنند پسر (بردیا) نخواهد فهمید این زن مادرش نیست؟ چرا باید خلوص و لوطی‌گری را فقط در مرد طبقه‌ی متوسط ببینیم و همه‌ی رذالت‌های ممکن را در آدم متنعم؟ با این اوصاف فیلم چه مزیتی دارد بر هر اثر سفارشی و قراردادی که هنر را مستمسکی می‌کند برای حرف‌های قشری و قابل پیش‌بینی؟ جای تحلیل فیلمنامه کجاست؟ فیلمنامه‌نویسان که می‌دانند با قوانین ارشاد، محسن بالاخره باید گیر قانون بیفتد، چرا راهی را می‌روند که محکوم است به این پایان؟ ما که خلوت نهایی بیتا و محسن را دیده‌ایم و مطمئن شده‌ایم زن به شوهرش وفادار است، چرا باید آن پایان هندی را بپذیریم که زن دست جلال را بگیرد و بعد به هم امید بدهند که دم مرگ، همدیگر را دارند؟ جداً ادعای وقت ده ساله‌ای که صرف فیلمنامه شده، به کار رفع‌ورجوع کردن کدام ایراد آمده؟

یک فیلم از هم گسیخته

می‌شود پرسش‌ها را از بی‌منطقی‌های فیلمنامه حالا حالاها ادامه داد. فیلم عملاً داشته‌هایش را که چندان کم هم نیستند، نابود می‌سازد. بازی درخشان ترانه علیدوستی در دو نقش متمایز، فیلمبرداری استثنایی مرتضی نجفی (که پس از فیلم آخر مرتضی فرشباف یعنی «تومان»، با این یکی رسماً به جمع بزرگان می‌پیوندد)، طراحی صحنه‌ی پذیرفتنی و چند فکر جذاب سناریو همه در پای متنی سست قربانی شده‌اند. مصادیق این آخری را برای رعایت انصاف، یادآوری می‌کنیم: بارانِ دائمی هم وهمی به فیلم افزوده که آن را از ادای رئالیسم در آثار متفاوت سینمای ایران جدا می‌کند و هم منطبق است بر ذهنیت غیرطبیعی فرزانه. چکه کردن آب از سقف خانه‌ی محسن و بیتا و تناظر آن با گرفتاری خانه‌ی زوج اصلی، سرنوشت آنان را بیش از چیزی که در پلاستیکِ فیلم هویداست، یکی می‌نمایاند. قرینه‌سازی‌های قابل تامل باز هم هستند: زن پابه‌سن‌گذاشته‌ی همسایه در خانه‌ی زوج اصلی و زن مدیر ساختمان در آپارتمان زوج دوم، تنها دیالوگ هوشمندانه‌ی فیلمنامه بین دو زن («چرا داری گریه می‌کنی»؟ «تو چرا گریه نمی‌کنی»؟!)، کارگردانی چند فصل داخلی (به‌خصوص پلان سکانسِ مهمانی با لنز تله‌ی معنادار)، استفاده‌ی دو زن از کلاچ و ترمز اضافیِ پرایدی که مخصوص آموزش رانندگی است، اشک ریختن هر دو زن زیر باران شدید، عاطفه‌ای که در دو مرد و به نوبت نسبت به زن دیگری شکل می‌گیرد، و شاید از همه مهم‌تر قیاس ذهنی بردیا بین پدر واقعی و پدر نداشته‌اش.

حقیقی در دهه‌ی گذشته در دو فیلم برتر کارنامه‌اش، «پذیرایی ساده» (۱۳۹۰) و «اژدها وارد می‌شود» (۱۳۹۴)، معدل جذابی از تخیل و مهارت سینمایی را به تصویر کشیده بود. حاصل بیهوده‌ی تماشای «تفریق»، بیشتر ریشه در مخاطراتی دارد که حقیقیِ کارگردان، بی‌التفات به متن ناقص خود، به دام‌شان افتاده و وصف‌شان رفت. سخت است پذیرش اینکه فیلمی با محاسنی که برشمرده شد، در برآیند نهایی، این‌قدر ناکام و ابتر و ازهم‌گسیخته از آب درآمده باشد. شایسته است تلاش نوید محمدزاده برای حضور متفاوت از محدوده‌های پیشینش را هم بگذاریم به حساب ندانم‌کاری کارگردان. (از هرچه گذشته یک بار توفیقش در این مسیر را در «سرخپوست» دیده بودیم)  اجرای مسلط‌تر او در نقش محسن دلیل ساده‌ای دارد. بازیگر دارد راه خودش را بی‌دردسر می‌رود و همان کاری را که بلد است انجام می‌دهد. در بازیِ نقشِ جلال، تمنای محمدزاده برای متفاوت‌نمایی چنان از فیلم بیرون زده که فرازهایی از فیلم را به دام کمدی ناخواسته انداخته. این در نقطه‌ی مقابل پیروزی کامل علیدوستی قرار می‌گیرد که در اجرای دو نوع میمیک و حس و زبان بدن، بدون هیچ شلوغ‌کاری، به کوکِ مورد نظر دست یافته است، چون فاصله‌ی عمیق بین آشفتگی مدام فرزانه و آرامش درونی بیتا، دو جنس متفاوت بازیگری می‌طلبیده و او هم با طراحی و تمرکز، به نتیجه‌ای عالی رسیده است.

در پایان یادآوری می‌کنیم که اشاره به اقدام متهورانه‌ی مانی حقیقی در همراهی با خیزش «زن، زندگی، آزادی» بر دوش ناقد است. توضیح ابتدای نوشته در باب حرکت غیرانسانی او در پاتک زدن به روشنفکرانی که در دوران «قتل‌های زنجیره‌ای»، خسارت عاطفی یا جانی دیده بودند، نمی‌تواند از اهمیت کنش‌های او در سال ۱۴۰۱ بکاهد، به‌خصوص که با ضبط سه ویدیوی مجزا در سه مقطع زمانی، و تاکید بر تحریم جشنواره‌ی حکومتی فجر، جایی برای پرسش باقی نگذاشت. نیت‌خوانی انگیزه‌های پشت ماجرا و احتمال ندامت او از موضع‌گیری‌اش در آن فیلم وهن‌آمیز، کار ما نیست. تنها این توضیح را به خوانندگان بدهکار بودیم.