هنر معترض فلسطین: لیلی الشّوا
فیروزه زمانی ــ این هنرمند فلسطینی با رنگ، عکس و چاپ سیلک کارهای غیرقابل‌پیش‌بینی می‌آفریند که نشانگر تناقض زیبایی و سختی زندگی فلسطینیان در غزّه است. گفته می‌شود او یکی از اولین هنرمندان عرب است که موفق شد از حصارهای هنر غرب عبور کند.
فیروزه زمانی
لیلی الشوا، هنرمند فلسطینی
«رؤیای زنبق‌های سپید می‌بیند، شاخه‌ای زیتون، پستان‌هایش که شب‌هنگام می‌شکفند.
می‌گوید رؤیای پرنده‌ای را می‌بیند، گل‌های لیمو را.
دربارة رؤیایش نمی‌اندیشد. او چیزها را حس می‌کند و می‌بوید.
می‌گوید: وطن برای من نوشیدن قهوة مادرم، بازگشت به‌سلامت است
شباهنگام» [۱]
لیلی الشوا در غزّه متولد شد. در خانوادۀ ثروتمندِ دارای نفوذ سیاسی. در سال ۱۹۴۰، هشت سال قبل از یوم‌النکبۀ و تأسیس اسرائیل. از سال ۱۹۵۷ تا ۱۹۵۸، لیلی دانش‌آموز شبانه‌روزی مؤسسۀ هنر لئوناردو داوینچی قاهره بود و تا ۱۹۶۴ به آکادمی هنرهای زیبای رم رفت. تابستان‌ها هم در سالزبورگ اتریش نزد اسکار کاکوشکا، هنرمند اکسپرسیونیست، درس نقاشی می‌گرفت.
من در خاورمیانه بزرگ شدم؛ جایی که فرهنگ‌های گوناگونی در مجاورت هم زندگی می‌کنند. یاد گرفتم به زبان‌های مختلفی حرف بزنم. صحبت به زبان‌های مختلف کمکم کرد بفهمم مسائل پیچیده را به صورت‌های مختلفی می‌توان شرح داد که اغلب اوقات مانعۀ‌الجمع هستند. از نقطه نظر ممتاز هنرمند، سعی می‌کنم تمام جوانب هر مسأله‌ای را مد نظر قرار دهم. با این رویکرد چندلایه‌ای، دوگانگی‌ها، تناقض‌ها و ریاکاری‌هایی را بیان می‌کنم که دیگران کمتر از آنها آگاه‌اند.\nامروز که ما با یک‌عالمه خشونت رسانه‌ای حساسیت‌زدایی شده‌ایم، استراتژی‌های تازه‌ای برای غلبه بر بی‌تفاوتی و بی‌میلی مردم به همدردی نیاز داریم.
او که دختر سیاستمدار و کنشگر برجسته‌ای به نام رشاد الشوا بود، از تناقض‌های سیاسی آگاهی داشت. پدرش در سال ۱۹۶۴ از سازمان آزادیبخش فلسطین پشتیبانی کرد، حال آنکه همین سازمان متعاقباً درصدد ترور (ناموفق) او برآمد. رشاد الشوا از ۱۹۷۱ تا ۱۹۸۲ شهردار غزّه بود؛ در این سال، رشاد که همکاری با نیروهای اشغالگر نظامی اسرائیلی را رد کرده بود، عزل شد. در سال ۱۹۹۸، تشکیلات خودگردان فلسطین خیریۀ رشاد به نام انجمن خیرین برای غزّه را منحل و اموالش را مصادره کرد. پدر و دختر، هر دو، فلاکت فلسطینیان تحت اشغال و اقتدارگرایی و فساد داخلی را محکوم کردند.
لیلی الشوا در سال ۱۹۶۵، بعد از اتمام تحصیلات به غزّه بازگشت و در کلاس‌های هنر و صنایع دستی اردوگاه‌های سازمان ملل برای پناهندگان تدریس کرد. یک‌سال هم در کلاس هنر برنامۀ آموزشی یونسکو درس داد. او در سال ۱۹۶۷ به‌مدت ۹ سال به بیروت رفت و تمام‌وقت به نقاشی مشغول شد و در نوعی اکسپرسیونیسم فلسطینی با موتیف‌های تکرارشوندۀ طلسم‌های سنتی، گل و عناصر معمارانه کارآزموده شد. بعد از شروع جنگ داخلی لبنان، به غزّه بازگشت و به کمک پدر و همسرش مرکز فرهنگی رشاد الشوّا را (به نام پدرش) تأسیس کرد.
لیلی به راحتی رسانۀ کارش را از رنگ‌روغن روی بوم به چاپ و اواخر عمر به اینستالیشن تغییر می‌داد. کارهای اولیه‌اش دکوراتیو، بازیگوشانه و فاخرند؛ پیوند شرق و غرب‌اند و به کارهای استادش اسکار کاکوشکا (شاعر و نقاش اتریشی)، پل کله و نقاش ونیزی هوندرت‌واسر ارجاع می‌دهند. ضمناً توجه او به جزئیات معماری اسلامی و مضامینی جلب شد که ۲۰ سال بعد در معروف‌ترین کارهایش به کمال می‌رسیدند.
در پاسخ به این سؤال که چرا هنرمند شد، گفته است:
کاملاً تصادفی. به دانشگاه رفتم و علوم سیاسی می‌خواندم تا راه خانواده را ادامه بدهم اما از دانشگاه آنقدرها راضی نبودم و یکی از دوستان خانوادگی پرسید چه می‌کنم. او معماری ایتالیایی بود و پرسید چرا به سراغ هنر نمی‌روم؟ هیچ به فکر خودم نرسیده بود.
لیلی تجربیات مستقیم زندگی‌اش را تنها منبع الهامش می‌دانست:
همان چیزهایی که می‌بینم، همان چیزهایی که اطراف من است. ترجیح می‌دهم به اکنون بپردازم به مسائلی که دخل‌وربطی به حال حاضر دارند. الهام ناگهانی در کار نیست؛ کارم روندی بسیار خلاقانه است، ملغمه‌ای است از فکر و مشاهدات که کلی دربارۀ آنها فکر می‌کنم. آخرش هم باید به نظرم قابل درک باشد.
او معتقد است گاهی مخاطبان منظورش را می‌فهمند و گاهی نه. چرا که هنر امری سوبژکتیو است.
تن شهر/ تن زن
« و سرزمین؟ می‌گوید: من سرزمین را نمی‌شناسم.
آن طور که در شعرها می‌گویند، سرزمین را با گوشت و خونم حس نمی‌کنم.
به‌ناگهان سرزمین را چونان بقالی‌ای، خیابانی می‌بینم، چونان روزنامه‌ها.
پرسیدم مگر عاشق این سرزمین نیستی؟ گفت: عشق من گردش است، گیلاسی شراب، ماجرایی عاشقانه.
-برای این سرزمین می‌میری؟
-نه!
دلبستگی من به این سرزمین بیش از قصه‌ای یا سخنرانی آتشینی نیست!
یادم دادند عاشقش باشم، اما هرگز در قلبم حسش نکردم.
هرگز ریشه‌ها و شاخه‌هایش را نشناختم، یا عطر علفش را.
-عشقش چه؟ چون خورشید و میل سوزان است؟
چشم در چشمم دوخت و گفت: من با تفنگم دوستش می‌دارم.
و با گشت‌وگذار در زباله‌دانی گذشته به دنبال عیش‌ونوش
و با معبودی کرولال که عهد و مرادش معلوم نیست.»[۲]
لیلی پیکر زنانه، تمام آن سطوح تخت و انحناهای موّاج را کاوید و به سراغ مجموعۀ اجتماعی- انتقادی دربارۀ فحشا رفت.[۳] زنان، یعنی رابطۀ بین بدن زنانه با جامعه و سیاست مثل نخ تسبیحی از تمام نقاشی‌ها و دیگر کارهای هنری او می‌گذرد.
اولین نقشی که لیلی اندک زمانی بعد از جنگ ویرانگر ژوئن[۴] زد. «چاه» تمام ابزارهای بعدنُمایی را حذف می‌کند تا زمینۀ سرخ و زرد فراخی را به رخ بکشد: زیر قرص آفتاب سوزان (عنصر بصری مکرر در کارهای الشوا)، سه زن درمانده در کسوتی سنتی و کوزه به سر (یا روی زمین)، چاهی حقیر و منارۀ فالیک‌وار سربرافراشتۀ مسجد. بیان تک‌افتادگی و رنج، تمرکز بر معماری در این کار الشوا تازگی دارند. این کار مرحلۀ گذار است و خبر از مجموعۀ بسیار موفق شهرهای سال ۱۹۶۸ و تأکید بر تأثیر روانی سیاست بر زنان می‌دهد. الشوا این تأثیر را در سلسله کارهایی با عنوان کلیِ «دربارۀ ازدواج و فحشا» می‌کاود، مجموعۀ نقاشی‌هایی به‌شدت مناقشه‌برانگیز.
لیلی الشوا به استفاده از رنگ‌ها و طرح‌های جسورانه در تصویر مضامین جنجال سیاسی، خشونت و مقاومت معروف است. او با رنگ، عکس و چاپ سیلک کارهای غیرقابل‌پیش‌بینی می‌آفریند که نشانگر تناقض زیبایی و سختی زندگی فلسطینیان در غزّه است. گفته می‌شود او یکی از اولین هنرمندان عرب است که موفق شد از حصارهای هنر غرب عبور کند.
دست‌های فاطیما، ۱۹۹۲، رنگ‌روغن و آکریلیک روی بوم، ۸۹ در ۷۰ سانتی‌متر (از مجموعۀ زنان و جادو)
الشوا در این مجموعه سحروجادو در اسلام را می‌کاود. او به سراغ خاستگاه‌های سومری، آشوری و مصری سحروجادو می‌رود و دربارۀ میزان شیوع خرافات دست به تحقیق می‌زند. این نقش گروهی از زنان را با نقاب‌های رنگارنگ نشان می‌دهد با کف دست‌هایی که خمسه بر آنها نقش بسته است؛ قدرت خمسه هم عرفانی است و هم زنانه. سیاهی چشم زنان هم می‌تواند سرمه را به ذهن متبادر کند و هم نگاه آکنده از سیاهی را.
همان‌طور که می‌بینیم سری زار از مجموعۀ زنان و جادو، اغلب زنان را لخت به تصویر می‌کشد یا بخشی از تن (پستان) را به نمایش می‌گذارد. زنان در خلسه‌گونه‌ای از خود بیخود شده‌اند. مراسم زار که در جنوب ایران نیز همچنان برگزار می‌شود، برای خروج جنّ، ارواح بد، بیماری از بدن برگزار می‌شود. همان بوم رنگارنگ با رنگ‌به‌رنگ زن. زار اهل هوی (هوس؟) را از بدن آنکه بیمار است خارج می‌کند. بیماری زن چیست؟ حس‌مندی؟ شور زنانه که در همین مراسم هم با بدنی بیرون افتاده خود نمایانده است؟ لیلی گویا بار دیگر بازیگوشانه و هزل‌وار با نمایش بدن زینت داده شده با رنگ‌ها و اندام‌های هوسناک، با خرافه شوخی می‌کند. چشمان فیگورها کلاپیسه‌وار گشته‌اند، گویی با زار هم‌بستر شده باشند.
مد-تروریسم
«چهارمین گیلاسش را که پر کردم، به شوخی پرسیدم:
مرخص شدی؟ وطن چه می‌شود؟
جواب داد: مرخصی بده.
من رؤیای زنبق‌های سفید می‌بینم، خیابان‌های پرآواز، خانه‌ای از روشنایی.
من قلبی مهربان می‌خواهم، نه گلوله.
روزی روشن می‌خواهم، نه لحظة دیوانه‌وار فاشیستی پیروزی.
من کودکی می‌خواهم که در خیال روزی سراسر خنده باشد، نه اسلحۀ جنگی.»
شاید فشن/تروریست یکی از عکس‌های الشوا، معروف‌ترین کار او در قرن بیست‌ویک باشد. عکس مبارزی فلسطینی چفیه‌پوشی مزین به آرم نیویورک، حاکی از اینکه چفیه، این نماد مبارزۀ فلسطینیان، از نظر غربیان همچون اعلامیۀ مد تلقی می‌شود. چشمان مبارز فلسطینی از لای چفیه بیننده را نگاه می‌کند. قاب این تابلو هم با گلوله بسته شده است که با نوار زرد لباس سبز مبارز در بده‌بستان قرار می‌گیرد و گویای قاب زندگی مبارز. هنرمند در بازی بین جلفی، شوخی و هزل نشان می‌دهد که رسانه تصاویر را ابزاری می‌کند، تفسیر می‌کند و بسترش را از نو تعریف می‌کند. این کار نشانگر تصور عمومی از زنان و مردان فلسطینی و نحوۀ طبقه‌بندی آنان براساس سوگیری‌شان نیز هست. الشوا هنر پاپ را با محتوایی به‌شدت سیاسی در هم می‌تند و همین کارش را جذاب و در عین حال تکان‌دهنده می‌سازد.
در بدن‌های دورانداختنی (۱۳-۲۰۱۱)، الشوا مانکن‌های بی‌دست‌وپا و بی‌سری را به نمایش گذاشت که به شکلی افراطی تزئین شده‌اند. یکی از آنها بدلیجات و کمربندی انتحاری بسته؛ یکی دیگر با انبوهی از پرهای طاووس که شانه‌های لختش را در قاب گرفته، دینامیت‌هایی به کپل‌هایش بسته است. لیلی این دو کار را بعد از تماشای گزارش‌های خبری دربارۀ زنان بمب‌گذار انتحاری اجرا کرد. به نظر او این زنان قربانیان فلاکت فلسطین و همین‌طور زن‌ستیزی اجتماعی و رسانه‌ای هستند. او خود گفته است:
انتفاضه را کودکان شروع کردند. زمانی که سربازان به سراغ این کودکان رفتند، مردان فلسطینی که کارگران ارزان اسرائیل بودند، از ترس اینکه شغل خود را از دست بدهند، پنهان شدند؛ و مادران بودند که با دست خالی به دفاع از فرزندان خود برخاستند. این زنان برقع بر صورت خود نمی‌زدند، بلکه لباس سنتی فلسطین را می‌پوشیدند. این زنان قدرت پیدا کردند. با طغیان ایدئولوژی‌های اسلامی در منطقه، مردان در پی بازپس‌گیری قدرت خود، زنان را پوشاندند. سرتاپا سیاه و با حجاب. وقتی درباره بمب‌گذاران زن تحقیق کردم، فهمیدم که تعداد بسیاری از آنان زنانی بودند که از نظر خانواده‌شان به آبروی خانوادگی لطمه زده بودند. برای اعادة این آبرو، زنان تشجییع به عملیات انتحاری می‌شدند که همراه با مرگ، شرف‌شان را اعاده می‌کرد.
آیرونی حجاب
در این زمینۀ سبز و گل‌هایی که بار جنسی قوی را منتقل می‌کنند، زنی سرلخت با بالاتنه‌ای به رنگ همان گل‌ها در میان زنان سرپوشیده ایستاده است. زنان سرپوشیده مانند اغلب زنان سرپوشیدۀ الشوا چشمان یکدست سیاهی دارند. چشمان زن سرلخت به زمینۀ غالب تابلو، یعنی سبز، است. آیا او در محاصرۀ این زنان زندانی است یا آنان زندانی پوشش خود؟ به‌خصوص پرندۀ سیاهی که بر دست زن سرلخت نشسته و سیاهی یکدستش تنها در چشمان زنان سرپوشیده منعکس شده، این حس را القا نمی‌کند که او پرندۀ سیاه را از خود، از چشم‌ها و جانش کنده و آزاد کرده است؟ در سمت راست بالای تابلو، گل درشت شیپوری چشم چپ یکی از زنان سبزپوش را پوشانده است. با توجه به اهمیتی که چشم و رنگ در کارهای الشوا دارند و بار جنسی که شکل‌وشمایل گل القا می‌کند، این المان جنسی گویی مانع دید این زن شده است.
نام این کار به خودی خود گویاست. اما زمانی که ایده‌ای، بازنمایی‌ای کل بوم را پر می‌کند، نشان از تکثر آن ندارد؟ نشان از آنکه محمل(های) بازنمایی دنیا را آکنده‌اند، همان‌طور که بازنمایی‌ها بوم را؟ این زنان رنگین‌پوش محجبه اما در معرض انقراض‌اند، حتی اگر بوم را آکنده باشند. با چشمان سیاه که نگاهی ندارند. آیا این بی‌نگاهی است که این گونه را در معرض انقراض گذاشته است؟
در سال ۱۹۸۷، الشوا به لندن نقل‌مکان کرد و با جدیت مشغول کار شد. او به سراغ انتقاد از حجاب رفت که نتیجه‌اش نقاشی‌های به‌ظاهر هزل‌آمیزی مثل همین رؤیای ناممکن بود. این نقاشی گروه زنانی را به تصویر می‌کشد که بستنی قیفی را جلوی صورت‌های برقع‌پوش خود نگاه داشته‌اند و بین میل و سنت گرفتارند. در لیسیدن بستنی قیفی تلویحی جنسی نهفته است.
جنگ
برقع‌پوش خود نگاه داشته‌اند و بین میل و سنت گرفتارند. در لیسیدن بستنی قیفی تلویحی جنسی نهفته است.
جنگ
«از لحظۀ عزیمتش گفت، که چگونه مادرش
در سکوت گریست، وقتی او را به جبهه می‌راندند،
چگونه صدای پریشان مادرش امید تازه‌ای را در جانش زنده کرد
که شاید کبوترها بر فراز وزارت دفاع گرد آیند.
پکی به سیگارش زد. چنانکه گویی از باتلاق خون می‌گریزد، گفت:
رؤیای زنبق‌های سفید می‌دیدیم، شاخه‌ای زیتون، پرنده‌ای که در درخت لیمویی، سپیده را در آغوش می‌گیرد.
-و چه دیدی؟
-دیدم چه کردم:
-خاربنی به سرخی خون.
-در ریگزار ترکاندم‌شان… سینه‌ها‌شان را… شکم‌هاشان را.
-چند تن را کشتی؟
-از شمار بیرون‌اند. یک مدال بیشتر نگرفتم.
آزرده‌خاطر خواستم از یکی از مردگان بگوید.
در صندلی‌اش جابه‌جا شد، روزنامة تاشده را دست به دست کرد،
بعد گویی که آوازی سرمی‌دهد، گفت:
بر زمین افتاد، چنان خیمه‌ای که بر سنگ‌ها، ستاره‌های آش‌ولاش را در آغوش‌گیران.
تاج خون بر پیشانی بلندش. سینه‌اش خالی از مدال.
جنگجوی کارآزموده نبود، شاید دهقانی بود، کارگری یا دستفروشی.
همچون خیمه‌ای فروافتاد و مرد، بازوانش چون بستر نهرهای خشک از هم گشوده.
جیب‌هایش را که به دنبال نامی گشتم، دو عکس یافتم، یکی از زنش، دیگری از دخترش.
پرسیدم: غمگین شدی؟
حرفم را برید و گفت: محمود، دوست من،
غم پرندة سفیدی است که به میدان نبرد نزدیک نمی‌شود.
سربازها اگر غمگین شوند مرتکب گناه شده‌اند.
من آنجا بودم چونان ماشینی که آتش جهنم و مرگ می‌باراندم.» (درویش)
الشوا در سال ۱۹۹۴، با مجموعۀ «دیوارهای غزه» عکاسی و متن را در هم آمیخت. این مجموعه از تصویرهای گرافیتی استفاده می‌کند که مردم غزه روی دیوارهای شهرشان کشیده‌اند. یکی از کارهای این مجموعه کودکی را نشان می‌دهد که دایرۀ سرخی دورش کشیده شده و الشوا نامش را «هدف» گذاشته است. این عکس‌ها که طی انتفاضۀ اول گرفته شده‌اند هم نحوۀ برقراری ارتباط آنی و موقتی را طی سانسور تحمیلی اسرائیل نشان می‌دهند و هم نحوۀ ارتباط اشغالگر و اشغالی را نشان می‌دهند. نوشته‌های روی دیوار از مکالمات شخصی تا شعارهای سیاسی و دعوت از عامۀ فلسطین برای اعتصاب‌اند. الشوا ابتدا به بافت علاقمند شد، به رنگ‌های روی هم غلیظ بر دیوارها، نه محتوای این پیام‌ها. به مرور، کودکان وارد تصویر شدند و کارهای قدرتمندی همچون «کودکان جنگ، کودکان صلح» به وجود آمدند که حضور نسل متحمل تروما را با سادگی گرافیکی به تصویر می‌کشد. رسانه‌های انتخابی او تبلیغات را به ذهن متبادر می‌کند: سریع، مستقیم و رنگارنگ. از یک لحاظ، عدول او از رسانۀ نقاشی سنتی شاید نوعی رهایی باشد؛ او آموزش هنر غربی را مانند پوستی انداخت و رسانه‌ای واقعاً بین‌المللی را متناسب با خواست خود به کار بست.
لیلی طبیعت، فولکلور و معماری کشورش را در کورۀ تخیل جذابی پخت که روزشمار فلاکت ملتش بود. او که هنرمندی چندرشته‌ای بود، با نقاشی،عکاسی، مجسمه‌سازی و اینستالیشن بیانگر کشمکش‌های راه آزادی فلسطین و زنان فلسطینی بود. با وجود این هنر لیلی به فلسطین محدود نماند. او بین امر شخصی و امر سیاسی پل می‌زد، بین تن زنان و تجاوزها و اشغال‌ها. او همچنان الهام‌بخش زنان هنرمند غزّه است. ملک متار، هنرمند اهل غزه که اولین بار در ۱۴ سالگی کارهای الشوا را دیده بود می‌گوید: «او رهایی را ممکن ساخت.» مطار می‌گوید بعد از انتفاضۀ دوم که (زنان همراه مردان جنگیدند) مردسالاری به صحنه برگشت و حجاب اجباری را تحمیل کرد «فیگورهای عریان الشوا تابوی بدن‌های ما را که ابژه و سیاسی شده بودند شکست. او زن آزادی بود. نفْس اینکه در سرکوب‌شده‌ترین جای دنیا زنی آزاد باشی، کاری انقلابی است.»
پانویس‌ها:
[۱]. محمود درویش شعر «سربازی خواب زنبق‌های سفید می‌بیند» را هنگام دیدار از رفیق اسرائیلی‌اش، شلومو سند، نوشته است.
[۲]. همان شعر درویش.
[۳]. جالب اینکه ردّی از این مجموعه کار الشوا در اینترنت پیدا نمی‌شود!
[۴]. جنگ شش روزه یا جنگ ژوئن که سومین جنگ اعراب (ائتلافی از مصر،سوریه و اردن) و اسرائیل است.
نظرها
نظری وجود ندارد.