ارتش زنان خشمگین در آثار هیف قهرمان

اولین نمایشگاه انفرادی هیف قهرمان با عنوان «اجنبی‌های درونمان» از ۱۲ ژانویه تا ۱۱ مه ‌۲۰۲۴ در مرکز هنرهای مودی (Moody Center for the Arts) هیوستن برپاست. این نمایشگاه که آثار پنج سال آخر فعالیت این هنرمند کرد عراقی را دربرمی‌گیرد، تغییرات تکنیکی و موضوعی و همین‌طور توجه همیشگی نقاش به ترومای آوارگی و نیروی التیام‌بخش پیوند فرهنگی مجدد را نشان می‌دهد. همچنین نمایشگاه «در چشمانم نگاه کن» از ۱۶ ژانویه تا ۱۹ مه ‌۲۰۲۴ در مؤسسۀ هنر معاصر سان‌فرانسیسکو (Institute of Contemporary Arts San Francisco) برگزار خواهد شد. این نمایشگاه حاوی نقاشی‌ها، مجسمه‌ها و اینستالیشن صوتی هیف قهرمان است.

این سطرهای مسخ‌شدگی کافکاییِ مهاجران ما را به هنرمندی عراقی می‌رساند.

هیف قهرمان، هنرمند عراقی متولد ۱۹۸۱ یازده ساله بود که با خانواده‌اش از عراق جنگ‌زده به سوئد پناهنده شد. او فرزند استاد انگلیسی در دانشگاه و کتابدار سازمان ملل متحد بود. هیف اکنون در لس‌آنجلس زندگی می‌کند و با نقاشی، مجسمه‌سازی و پرفرمنس عواقب سیاسی و شخصی جنگ و استعمار را می‌کاود.

هیف در نمایشگاه‌های انفرادی و گروهی متعددی با موضوعات مهاجرت، دوری از وطن، جنسیت، هویت شرکت کرده است؛ از جمله اجنبی‌های درون‌مان، مرکز هنرهای مودی در هیوستن (۲۰۲۴)، احساسات اندرونی (۲۰۲۲)، باز-بافتن نقوش مهاجران (۲۰۱۷)؛ چقدر عراقی هستی؟ (۲۰۱۵). حتی از اسامی این نمایشگاه‌ها چنین برمی‌آید که هنرمند با مسائل هویت، مهاجرت و واکنشِ تنانه به این مسائل درگیر است. او در سال ۲۰۱۱، نامزد دریافت جایزۀ جمیل موزۀ ویکتوریا و آلبرت شده و جایزۀ سرآمدی در خلاقیت فرهنگی (Excellence in Cultural Creativity) مجمع متفکران جهانی (Global Thinkers Forum) را دریافت کرده است. نمونه‌ای از پرفرمنس قهرمان دربارۀ تجربۀ مهاجرت و پناهندگی را می‌توانید در اینجا ببینید.

هیف از عدسی سرنوشت شخصی خود به نمایش هویت جنسی، جمع زنانه و خاطرۀ دوری از وطن می‌پردازد. زبان بصری هیف زندگینامۀ او را به عنوان مهاجر با سبک‌های متعددی بازگو می‌کند: مکتب مینیاتور بغداد، اوکی‌یوئه[1] ژاپنی و نقاشی‌های دوران رنسانس. خود او می‌گوید فیگور زن تکراری در ایتالیا زاده شده. هیف چهار سال در فلورانس طراحی گرافیک خوانده است:

(برای مشاهدۀ دیگر کارهای جذاب این مجموعه به این آدرس مراجعه کنید.)

در سال ۲۰۰۶، هیف به آمریکا نقل‌مکان کرد که همان زمان وطنش عراق را اشغال کرده بود. او سراغ نقاشی زنی رفت که از همان زمان پای ثابت کارهایش بوده است. زنی رنگ‌پریده، با موهای پرکلاغی، لب‌های سرخ و ابروهای تیره که شخصیت‌های نقاشی مینیاتور قرن دوازدهم بغداد را به یاد می‌آورد، حال آنکه پستان‌های گرد و نگاه خیرۀ خونسرد با پلک‌های نیمه‌باز یادآور زنان برهنۀ قرن پانزدهم ایتالیا با خطوط صاف باسمه‌های ژاپنی است. این فیگورها به مرور کژومژ شدند و هویتی مرکب را به نمایش گذاشتند. هویتی جذاب و در عین حال گروتسک.

فیگورهای گوریده

به گفتۀ هیف، اگر کلمۀ contortionist یعنی کسی را که بدنش را کج و معوج می‌کند گوگل کنیم، اکثر تصویرها به زنان تعلق دارند و اغلب آنها هم پورنوگرافیک هستند. با حرکاتی سلطه‌پذیرانه و خشن به عقب خم می‌شوند. به گفتۀ هنرمند به فیگورهای کج‌وکولۀ نقاشی‌های خود او دو جور واکنش نشان داده‌اند: در خاورمیانه بیش از آنکه به خشونت این کارها توجه شود، تمرکز روی برهنگی آنهاست. به عبارتی، نه خشونت، بلکه برهنگی سانسور می‌شود: «هیف! پستان نکش!» علاوه بر نگاه متمرکز منطقه‌ای روی برهنگی (به جای خشونت)، نگاه خیرۀ مردانه بدن «زنانۀ» کارهای او را جنسی می‌بیند. شرق فیگورها را برهنه می‌بیند و از او می‌خواهد پستان زنانه نکشد، غرب فیگورها را اروتیک می‌بیند.

این فیگورهای (نیمه) لخت نماد بازپس‌گیری عاملیت و قدرت به تاراج رفتۀ پناهجویان و زنان هستند. لباس سنتی زنان نمود بیرونی هویتی آنهاست. زن‌ها در تلاش‌اند به هم کمک کنند؛ با حمالی، صورتگری، معاینۀ زبان، بیرون کشیدن دل‌ و روده (احساسات؟). در عین حال همۀ این زن‌ها یک زن بیشتر نیستند: زن مهاجری که تن به سازگاری داده تا زنده بماند. همین فیگورها هستند که به‌تدریج در کارهای هیف به صورت غیرقابل تحملی کج و معوج شده یا از ریخت می‌افتند.

خشونت فیگورها از اولین کارهای او شروع شده و به مسائل جنسیتی ربط داشته است:

او این کارها را حاصل ازدواجی سرکوبگرانه می‌داند:

مبانی کاری هیف عناصر قدرتمند بصری و مفهومی است. تعادل بین تجربه‌های شخصی و تجارب جمعی در کارهای او مسبوق به تربیت این زن کرد پناهنده در سوئد است. او با بازنمایی فیگور زنانه‌ای که به گفتۀ خودش خودنگاره‌ است اما فردی نیست، بلکه جمع زنان را نشان می‌دهد، شرایط مهاجرت در غرب را می‌کاود. او می‌گوید بدن دیگری شرقی در غرب همزمان نامرئی و فوق‌مرئی است. در شرح نمایشگاه «در چشمانم نگاه کن» آمده است: این آثار به نگاه خیرۀ استعماری می‌پردازند و به محو کردن [دیگری] حمله می‌کنند. در این کارهای قهرمان چشم‌هایی با ابروهای تیره می‌بینیم که امضای او هستند؛ گیاهان خیالی و تکنیک طرح مرمری که در کارهای او تازگی دارد.

پوشش گیاهی و فیگورها در کار قهرمان رمز خاموش اما قدرتمند استعمارند. پوشش گیاهی خیالی نقش را درمی‌نوردد، گاهی با فرم‌های کالبدی می‌آمیزد. تأکید نقاش بر این است که محققان غربی گیاهان بومی را از نو طبقه‌بندی کرده و در این فرآیند ساختار دانش بومی را به‌کلی محو کرده‌اند. در نهایت نیز نقاش تمام این عناصر را با تکنیک تازۀ طراحی مرمرگون به هم پیوند می‌زند. طرح مرمری هر شی یا سطح را کاملاً منحصربه‌فرد می‌سازد، استعاره‌ای بالقوه برای مقاومت در برابر همگون‌سازی و مقاومت در برابر یکسان‌سازی.

مهاجرت- هویت

این دو مضمون مکرر که می‌توان گفت اساس کارهای هیف قهرمان را شکل می‌دهند، در دوره‌های مختلف کاری او با تکنیک‌ها، نمادها و سبک‌های متفاوت بروز یافته‌اند. هیف در دوره‌ای بادبزن سنتی عراق، المهفّه را مبنای کار خود قرار داد. روی بوم زنان مهاجری را نقش می‌زد که از هویت خود بیگانه شده‌اند؛ سپس این بوم‌ها را چاک‌چاک می‌کرد و این چاک‌ها را با تکنیک بافت بادبزن المهفه به هم می‌بافت. از طریق بدن‌های این زنان که ماهیت مکرر کارهای اوست و چاک‌چاک کردن و بافتن، هنرمند با گذشته‌ای مملو از آوارگی، فقدان، حافظه و تروما دست‌وپنجه نرم می‌کند. زنانی که از موطن خود بریده و در مکان جدیدی بافته می‌شوند و در این روند، گویی چاک‌چاک و کژریخت شده‌اند. هیف از برگ‌های نخل هم که یادآور هویت اوست به همین ترتیب استفاده می‌کند. این تکنیک در اصل صنعت‌گری (craftsmanship) را با کنشگری (activism) می‌آمیزد و کرافتیویسم (craftivism) نامیده می‌شود. کاربرد صنایع دستی در راستای کنشی اجتماعی- سیاسی.

در نقاشی مهاجر، بریدن زبان می‌تواند استعاره‌ای سرراست باشد از زبان از دست رفته. آنچه این زبان‌بریدگی را تشدید می‌کند، نه فقط بریدن زبان به دست خود، بلکه فیگور وارونه است‌. یکی زبانش را می‌برد و فیگور وارونه دو انگشتش را به سمت دهان گرفته، طوری که گویی سراغ زبانش را می‌گیرد. آیا در این قاب معلوم است این مثله‌سازی بدنی، این قربانی به چه دلیلی است؟ از یک سو، هیف بدن را سنگر مقاومت می‌داند:

و از سوی دیگر قربانی، مثله، معیوب، کج‌ومعوج‌ نشان‌شان می‌دهد؟ قدرت تابلوی «مهاجر» در این است که نمی‌توان به این تابلو خیره شد، یا در آن دقیق شد. فضای گروتسک زبان‌بریدن بیننده را پس می‌زند: نگاهم کن/ نگاهم نکن. هیف از میان تمام لحظات، مثلاً لحظۀ خونین بعد از بریدن زبان یا لحظه‌ای که قیچی را در دست می‌گیرد، روی لحظه‌ای تمرکز کرده است که قیچی هر آن چیزی نمانده زبان را ببرد. این لحظه همان زمان اسطوره‌ای است که در ادب و آئین شرقی فاجعه را تکرار می‌کند. نمایش تکرار فاجعه از همان بدنی سنگر مقاومت می‌سازد که فاجعه در تاروپودش اتفاق افتاده است؛ چرا که نمی‌توان فاجعه را به حال اول برگرداند؛ فقط می‌توان آن را به نمایش گذاشت تا این بدن دیده شود و چشم روی رنجش، روی زبان‌بریدگی‌اش، نبست: این منم، بدن من، حافظۀ من، پوست و موی تیره‌ام که چنین کج‌ومعوج شد، بریده و تکه‌تکه و قربانی شد.

مجموعۀ زنانی که خود را ناقص یا قربانی می‌کنند به مجموعۀ کوچکی به نام کشتار از سر شرف تعلق دارند: «زنان به نام شرف به دست برادر یا پدرشان کشته می‌شوند، چون به آنها تجاوز شده و حامله شده‌اند.» این‌ها کارهایی است مربوط به زنان کرد، در منطقۀ کردی شمال عراق.

دست سه زن که گویی لحظه‌ای پیش انگشتانش در هم بود حالا رها شده‌اند. باسمۀ ژاپنی یادآوری می‌شود و پس‌زمینۀ خاکی رنگ دلمرده نشانۀ زندگی دلگیر آنهاست که نواری از همان زمینه لباس‌شان را هم تزئین می‌کند: زینتی دلگیر و دلمرده. طبیعت با نمایندگی شاخۀ خشک درختی که زنان از آن حلق‌آویز شده‌اند، همرنگ سرنوشت سیاه زن‌هاست.

بدن بیست‌وجهی از نمونۀ اینستالیشن‌های هیف قهرمان است. هیف برای ساخت آن اسکن‌هایی از تمام بدنش تهیه کرده. او می‌گوید برای تهیۀ این اسکن‌ها باید کاملاً بی‌حرکت می‌ماندی. روندی که بدن را تحت سلطۀ کامل دستگاه اسکنر درمی‌آورد. هیف با استفاده از این اسکن‌ها چندصد تکۀ بریده از تصاویر بدن خودش به دست آورد. او براساس این تصاویر برش‌های چوبی ساخت. او می‌گوید: «با این کار انگار چیزی را پیاده و دوباره متولدش می‌کردم.» اغلب تکه‌های این اینستالیشن بی‌زاویه‌اند؛ دایره‌ها و منحنی‌های نرم که می‌توانند نمودی از سازگاری محض این بدن باشند.

خاطرۀ هیف از وطنش عراق به جنگ و بمباران و گریز محدود نمی‌شود. با وجود این، حتی خاطرۀ شرکت در کلاس‌های باله هم در ترجمۀ تصویری به این زنان کج‌ومعوج ختم می‌شود؛ گویی تجربۀ مهاجرت تک‌تک خاطرات او را نیز کج‌ومعوج کرده و گروتسک کرده است.

سرهای زنان به عقب خم شده، طوری که به نشیمنگاه یا ران‌های‌شان رسیده. گاهی بدن‌ها روی هم کپه شده، انگار کودکی اسباب‌بازی‌هایش را روی هم کپه کرده باشد. در برابر این شیرین‌کاری چه واکنشی می‌توان نشان داد؟ بله، حیرت، اما این همه انعطاف‌پذیری و قابلیت غیرطبیعی ارتجاعی فیگورها غریب می‌نماید. این حرکت خشن افراطی برای هیف یادآور دورانی از پناهندگی است که او مجبور بوده خودش و هویتش را به قدری کج و کوله کند که با هویت اکثریتِ در قدرت سازگاری داشته باشد.

در این نقاشی، به جز موهای تیره و لب‌های سرخ، بدن فیگورها به طرز شبح‌واری ناپیدا هستند. همان‌طور که خودش گفته: نامرئی بودن و فوق‌مرئی بودن. هویتی نامرئی با پوست تیره‌ای که خیلی به چشم می‌زند. این کارها که خود او «آرشیو خاطرات» می‌نامد برای حفظ هویت است. «نیازی مبرم دارم که زندگینامه‌ام را بازپس بگیرم، همان بیوگرافی که احساس می‌کنم پاک شده.»

فقط ابروهای به هم پیوستۀ این فیگورها نیست که فریدا کالو را به یاد بیننده می‌اندازند. هیف عراقی نیز مانند هنرمند مکزیکی در نقاشی‌هایش، دیدگاه‌های ساده‌انگارانه به قومیت و جنسیتش را ابزار قرار می‌دهد. این زنان که جامۀ کشباف منقش به ستاره‌های ده‌گوش، لوزی و شش‌گوش هنر و معماری اسلامی به تن کرده‌اند، در فیگورهایی دوتایی، سه‌تایی و چندتایی در هم گوریده‌اند. دو استوانه از پرتوهای طلایی مات روی این فیگورهای دوتایی افتاده، حاکی از آنکه آنها روی صحنه هستند و ما تماشاگرشان هستیم. برخی از قطعات‌شان آنها را مثل عروسک خیمه‌شب‌بازی یا عروسک اسباب‌بازی نشان می‌دهد که بدن‌های‌شان را به وضعیت‌های غیرطبیعی خمانده‌اند. در برخی دیگر، حالات سرد و مصمم آنها حاکی از آن است که زنان خودشان این ژست‌ها را به خود گرفته‌اند.

این فیگورهای گوریده به قدری قدرتمندند که می‌توانند فانتزی‌های معطوف به زن به مثابه ابژۀ میل «اگزوتیک» و خسته از این عملکرد را دستکاری کنند. تفاوت بین سیمای فیگورها جزئی است اما به چشم می‌زند. می‌توان نومیدی را در پلک یک فیگور دید و ردی از لذت را در دو لب که اندکی از هم باز شده‌اند شناسایی کرد. گویی نقاش توجه ما را به تفسیر کوچک‌ترین نشانه‌ها در دیگران فرامی‌خواند.

این کار هیف پهلو به انتزاع می‌زند. رگه‌های خون، لاک‌الکل، خال‌های زغال و نارنجی گچی از نمودهای این شباهت هستند. قطرات از کف بوم به سمت بالا جاری شده‌اند. این لکه‌ها فضای معمارانۀ نامنتظمی مانند دیواری کوتاه یا بالکن را یادآوری می‌کنند و دوباره به سمت گنگی می‌روند. بدن دو زن در این نقاشی با سرهای همپوشان در مرکز قطره اشکی را شکل می‌دهند و طبق معمولِ دیگر فیگورها صورتی کمرنگ نیستند، بلکه با ضربات قلم‌موی سیاه مشخص شده‌اند. فیگوری گوریده‌تر هم به شکلی افقی زیر پای این دو قرار دارد. فیگورها هم سرکش‌اند و می‌گویند «عمراً بتوانی بفهمی»، و هم انگار از ما می‌خواهند یا تشجییع‌مان می‌کنند که بفهمیم.

منابع:

یک، دو، سه، چهار، پنج، شش، هفت، هشت

Some of the Most Provocative Political Art is Made With Fibers - The New York Times (nytimes.com)

پانویس:

[۱]. ukiyo-e: اوکی‌یوئه به معنای «تصاویر دنیای سیال» با خطوط و رنگ‌های مشخص، امور روزمرۀ زندگی مردمان طبقات پایین جامعه را روایت می‌کند.