ژان میشل باسکیا و اندی وارهول: زوج هنری

ژان میشل باسکیا از مادری پورتوریکویی و پدری اهل هائیتی متولد شد. میراث فرهنگی‌اش یکی از منابع الهام فراوان او بود. ژان میشل باسکیا هنرمند آفریقایی- آمریکایی بود که هنر نیویورک دهۀ ۱۹۸۰ را با نقاشی‌ها و طراحی‌های نئواکسپرسیونیستی‌اش جان دوباره بخشید. عشق او به هنر در کودکی شکوفا شد. روی کاغذهایی طراحی می‌کرد که پدرِ حسابدار از اداره می‌آورد. مادرش او را در شش سالگی به عضویت موزۀ هنر بروکلین درآورد. در هشت سالگی در تصادفی با اتومبیل آسیب دید و مادر در ایام نقاهتش مجلدی از کتابی پزشکی به نام آناتومی گرِی را برایش تهیه کرد. همین کتاب راهگشای باسکیا در خودآموزی هنری شد. تا یازده سالگی به سه زبان فرانسه، اسپانیایی و انگلیسی حرف می‌زد و در همین سال بود که به مدرسۀ خصوصی هنر سنت آن رفت. ژان میشل سیزده ساله بود که کار مادرش به آسایشگاه روانی رسید. در پانزده سالگی یک هفته از خانه فرار کرد. در هفده سالگی از دبیرستان اخراج شد و به مدرسه‌ای جایگزین رفت: خیابان‌های شهر. پدر از خانه بیرونش انداخت چون از مدرسه اخراج شده بود. از همین زمان زندگی هنری باسکیا در خانۀ دوستانش و نقاشی کارهای خودش روی تی‌شرت و کارت‌پستال شروع شد. می‌گوید: «من هیچوقت به مدرسۀ هنر نرفتم. در دوره‌هایی هم که شرکت کردم مردود شدم. من فقط همه چیز را تماشا می‌کردم. هنر را همین طوری یاد گرفتم: با تماشا.»

 شهرتش از ۱۹۷۶ با گرافیتی‌هایی شروع شد که تحت نام «سامو»[۱] و با دوستش ال‌دیاز روی ساختمان‌ها می‌کشید. اولین نمایشگاهش را در سال ۱۹۸۰ در تایمز اسکوئر برگزار کرد. کار و سبکش که کلمات، نمادها، شکلک‌ها و حیوانات را با هم تلفیق می‌کرد تحسین منتقدان را به همراه داشت. قبل از اولین نمایشگاه انفرادی‌اش در سال ۱۹۸۲، در نمایشگاهی به همراه کیث هرینگ و باربارا کروگر شرکت کرد. در این نمایشگاه، باسکیا به جای بوم از درهای دورریز استفاده کرده بود.

نمایی از نمایشگاه تایمز اسکوئر، دیوار سمت چپ: نقاشی بدون عنوان ژان میشل باسکیا

در سال ۱۹۸۱ باسکیا نمایشگاه انفرادی خود را در مرکز شهر، در گالری فان برگزار کرد و دی‌جی ترانۀ «خلسه» گروه راک بلوندی شد. او به ستاره‌ای مبدل شد که نقش‌هایی سرزنده از چهره‌های «غیرخودی» در دنیای هنر می‌کشید: از گوش‌برها، از موتورسوارها، از سیاهان. همان سال آرتفروم مقاله‌ای با عنوان «کودک درخشان» (The Radiant Child) نوشت. نویسندۀ مقاله از ماسو می‌پرسد تاجش، یعنی موتیف مکرر کارهایش و همچنین آرایش موهایش، را از کجا آورده است. او می‌گوید: «همه تاج دارند.»

شاهان سرخ، باسکیا، ۱۹۸۱ - شیپور، ۱۹۸۴

مشت‌زن، ۱۹۸۲

تاج باسکیا به مثابه مکملِ شیفتگی او به سر و جمجمۀ انسان عمل می‌کند. تعبیرهای بسیاری از موتیف تاج ارائه شد. تاج با رنگ زرد خیره‌کننده ثروت و موفقیت را به ذهن متبادر می‌کند. شاید هم برعکس؟ شاید سامو می‌خواهد بگوید هر قدر هم سخت تلاش کنی، سلطنت موروثی چیره می‌شود؟ برخی هم آن را سمبلی از انقلاب تعبیر می‌کنند چون سروکلۀ این تاج در نقش‌هایی پیدا می‌شود که او به مسائل اجتماعی و سیاسی می‌پردازد، مضمونی که اغلب در کارهایش دیده می‌شود، خودش هم روحیه‌ای انقلابی داشت که وضعیت موجود را به چالش می‌کشید. برخی دیگر معتقدند تاج باسکیا نمادی از خودبیانگری است و هنرمند بر سر خود تاج پادشاهی گذاشته چون تاج در کارهایی دیده می‌شود که تجربه‌های شخصی و درونی‌ترین افکارش را به تصویر کشیده است. روی هم رفته این نماد تجسم طیف گسترده‌ای از ایده‌های باسکیا دربارۀ هنر، نژاد، سیاست، شهرت است. علاوه بر این موتیف، او سمبل‌های فیگوراتیو دیگری همچون اسکلت، حیوانات و انسان‌ها را هم در کارهایش می‌گنجاند. دایناسور یکی از آنهاست. با تصویری نمادین از این گونۀ منقرض‌شده به دایناسور معنای مشخصی می‌دهد: موتیفی که غرایز اولیه را فرا می‌خواند. به قول خودش: «من دایناسورها را همان طوری می‌کشم که انسان‌های اولیه حیوانات ناشناخته را بازنمایی می‌کردند.» همین سمبلیسم باسکیاست که او را هنرمندی برجسته و قدرتمند می‌سازد. او به تصویرها و چیزهای آشنا معنایی جدید می‌بخشید و از این طریق ایده‌های پیچیده‌ای را به زبان می‌آورد که مشمول مرور زمان نمی‌شدند. مدونا که مدتی کوتاه با ماسو بود، می‌گوید: «اغلب اوقات نصف شب بیدار می‌شدم و می‌دیدم کنارم نیست، بلکه بلند شده و ساعت چهار صبح قصد دارد نقاشی بکشد و با صورتی چسبیده به بوم به خلسه رفته. ناباورانه تماشایش می‌کردم. به محض اینکه چیزی به هیجانش می‌آورد مشغول کار می‌شد.» مضامین کارهای باسکیا از فرهنگ معاصر برمی‌آمد. خودش می‌گوید: «وقتی کار می‌کنم به هنر فکر نمی‌کنم، به زندگی فکر می‌کنم.» موقعی که نقاشی می‌کشید، موسیقی جاز گوش می‌داد، تلویزیون روشن بود و پنجره‌ها باز. در محاصرۀ صداها و تأثیرات زندگی.

فیگورهای سیاه باسکیا

تمایل ژان میشل باسکیا به فیگورهای سیاه در هنرش از نبود این فیگورها در دنیای نقاشی نشأت می‌گرفت. بدین ترتیب با بازنمایی این فیگورها هم بر تبعیض نژادی و نابرابری‌ها در اجتماع و هم بر روی بوم انگشت می‌گذاشت. ژست فیگور پیروز در نقاشی «نرّه‌غول» مشابه بسیاری از نقش‌هایی است که ژان میشل از بوکسورهای قهرمان مانند جک جانسن و محمدعلی زد. این نقش‌ها همچون چکامه‌ای است در تجسم قدرت سیاه. محمدعلی در اعتراض به جنایات جنگی آمریکا علیه ملل آفریقایی از شرکت در جنگ ویتنام سر باز زد. «نرّه‌غول» باسکیا تداوم همین موضع است.

نرّه‌غول، باسکیا، ۱۹۸۱- فیگور سیاه، ۱۹۸۲ و ۱۹۸۴ - طنز پلیس کاکاسیاه، ۱۹۸۱- آبنبات‌فروشی خودکار پِز[۲]، ۱۹۸۴

هنر باسکیا فیگوراتیو و انتزاعی است. سبکش پست‌مدرنیستی است، از این لحاظ که به سلسله‌مراتب مدرنیستی یا جدایی هنر از فرهنگ عامه حمله می‌کند. می‌توان دایناسور تاجدار را در آبنبات‌فروش خودکار خود باسکیا تلقی کرد که فرهنگ مصرفی و نابرابری‌های اجتماعی ایجاد شده توسط طبقۀ حاکم را به تصویر می‌کشد: این دایناسور سیاه (خود باسکیا؟) همچون دستگاه خودکار آبنبات (هنر؟) بیرون می‌دهد، کافی است سکه‌ای در آن بیندازید! می‌بینیم که از این دیدگاه، ژان میشل خود را تندتر از دیگران به باد انتقاد می‌گیرد. دایناسور سیاه نقطۀ تقاطع بدن سیاه و فیگور دایناسور است. باسکیا روی بازنمایی بدن سیاه و معنای سیاه‌پوست بودن در جامعه انگشت می‌گذارد. او بدن‌های سیاه را تکه‌های مثله‌شده در نتیجۀ خشونت به تصویر می‌کشد (با لینچ یا کتک). با تماشای کارهایش به این فکر می‌افتیم که با بدن‌های سیاه چه رفتاری شده و هنوز می‌شود و این رفتار چه تأثیری روی جامعه و هویت سیاهان دارد.

همکاری و تعارض باسکیا با وارهول

ژان میشل باسکیا و اندی وارهول در حال نقاشی مشترک، ۱۹۸۴

اواسط سال‌های دهۀ ۱۹۸۰ باسکیا که به شهرت رسیده بود، با هنرمند معروف پاپ، اندی وارهول، آشنا شد. امروز ژان میشل و اندی را خلاق‌ترین و تأثیرگذارترین هنرمندان اواخر قرن پیش می‌بینند. اما اوایل دهۀ ۱۹۸۰، آنها در دنیای هنر هیچ تناسبی با هم نداشتند. ژان میشل هنرمند گرافیتی تیز، ژولیده و جذابی بود که در صحنۀ هنر نیویورک جنجال به راه می‌انداخت. وارهول هنرمندی سرشناس در هنر پاپ (جنبش دهۀ شصتی که تصور همگان را از هنر با اشیای روزمره‌ای مانند قوطی‌های سوپ کمپل دور ریخت.) باسکیا تازه ۲۰ سالش شده بود، وارهول نیم قرن زندگی کرده بود و به نظر برخی در سراشیبی افتاده بود.

هنگامی که دلال وارهول، بیشوفبرگر، این هنرمند را به او معرفی کرد، اندی او را کمابیش به جا آورد: «او همان پسرکی بود که با نام سامو در پیاده‌رو می‌نشست و تی‌شرت نقاشی می‌کرد و من گه‌گاه ده دلاری به او می‌دادم.» وارهول در خاطراتش این طور می‌نویسد. «فقط یکی از آن پسربچه‌هایی بود که کفرم را درمی‌آورد.»

دلال وارهول ترتیب نقاشی پرتره‌های هنرمندانی را داده بود که به تازگی با بیشوفبرگر کار می‌کردند. در عوض وارهول یکی از کارهای این هنرمند را می‌خرید. وارهول عکسی فوری برای چاپ سیلک فوری از باسکیا گرفت. باسکیا به جای اینکه برای ناهار بماند با عکسی فوری از خودش و وارهول راهی شد و دو ساعت بعد با نقشی از خودش و وارهول برگشت، روی بومی که هنوز خیس بود. وارهول گفت: «حسودی‌ام شد، از من هم سریع‌تر بود.»

دو سر، ژان میشل باسکیا، ۱۹۸۲

فقط سریع‌تر نبود. کارهای اصیل باسکیا، آکنده از نمادها، کلمات و رنگ‌های روشن، با حالتی تب‌آلود نقاشی می‌شدند و توجه دنیای هنر را به خود جلب می‌کردند. او در ایتالیا، نیویورک و لس‌آنجلس نمایشگاه انفرادی برگزار کرده بود و آن سال (۱۹۸۲) جوان‌ترین هنرمند نمایشگاه بین‌المللی معتبر داکیومنتا بود.

در پرترۀ دو سر باسکیا جلب توجه می‌کند. او وارهول را با بینی صورتی و گوشت سفید به تصویر می‌کشد، در حالی که دست آبی‌رنگش چانۀ سبزش را لمس می‌کند. چهرۀ وارهول بزرگ‌تر اما در پس‌زمینه است. آبی‌ای که چهرۀ باسکیا را احاطه کرده است، هنرمند مسن را تحت‌الشعاع قرار می‌دهد طوری که فقط یکی از چشم‌هایش پیداست.

هنگامی که باسکیا مشغول کار بود، وارهول با عکس فوری به استودیویش رفت که آن را کارخانه می‌نامید. در کارخانه، پرترۀ باسکیا را با فرآیندی تولید کرد که نام مؤدبانه‌اش اکسیداسیون و در اصل عبارت بود از شاشیدن هنرمند روی کار اصلی پوشیده از رنگ مسی که چهرۀ باسکیا از روی تصویر پولارویدی با استفاده از چاپ سیلک روی این پوشش مسی منتقل شده بود. اسید اوریک ادرار رنگ مس را تغییر می‌داد و فرورفتگی‌هایی از رنگ‌های قهوه‌ای، سیاه و سبز به وجود می‌آورد. این فرآیند بدن دو مرد را از هر دو جنبۀ فرم و محتوا در هم می‌آمیخت. به نظر منتقدان اکسیداسیون‌های وارهول کمتر از دیگر کارهایش بازنمایی زندگی هنری او هستند؛ این کارها تجسم نقاشی کنشی (action painting) به شمار می‌روند. با نام‌های آشنایی همچون جکسون پولاک. آتش رنگ‌پاشی که از زیر خاکستر جنگ جهانی دوم گر گرفته بود.

دو سگ، ۱۹۸۴، کار مشترک باسکیا و وارهول- علامت دلار/ لگدم نکنید، کار مشترک ژان میشل و اندی، ۱۹۸۴

دیالوگ تصویری این دو هنرمند از همین جا کار آغاز شد. آنها کارها را برای هم ارسال می‌کردند تا هر کدام هنر خود را روی بوم دیگری بیفزاید. هرچند وارهول از دیرباز به عنوان هنرمند، متفکر و صاحب نفوذ فرهنگی الهام‌بخش باسکیا بود، خلاقیت این هنرمند جوان با وارهول برابری می‌کرد. با خود او به سختی می‌شد همپا شد، اما به نظر وارهول مهیج آمد: «ژان میشل مرا به طرز نقاشی متفاوتی کشاند.» این دو با هم دوست شدند. با هم ورزش می‌کردند، می‌خوردند و می‌خندیدند. شاید به نظر دیگران، این دو از هم بهره‌کشی می‌کردند و به هم بدگمان بودند. انگار ازدواج دیوانه‌واری در دنیای هنر اتفاق افتاده بود. ژان میشل شهرت اندی را لازم داشت و خودش خون تازه‌ای در رگ‌های هنر اندی جاری کرده بود. برای این جوان که در هفده سالگی خانه را ترک کرده بود، وارهول به فیگوری پدرانه تبدیل شده بود. با اینکه گاهی از دمدمی‌مزاجی جوان به جوش می‌آمد، از هنر او تأثیر می‌گرفت. در سال ۱۹۸۴ نوشت:

۲۰ سال بود که وارهول با چاپ سیلک کار می‌کرد. باسکیا دوباره او را به نقاشی با قلم‌مو علاقمند کرد. کارهای باسکیا غالباً مضامین تبعیض نژادی و سرکوب (از استعمار تا خشونت پلیس) را مطرح می‌کردند و همین مضامین در کارهای دونفره با وارهول نیز پدیدار شد.

وارهول کار روی «آرم اند همر ۲» را با نقاشی پهلو به پهلوی دو نسخه از لوگوی برند شویندۀ «آرم اند همر» شروع کرد. بعد باسکیا سمت چپی را به سکه‌ای در یادبود چارلی پارکر، هنرمند بزرگ جاز، تبدیل کرد و سالمرگش را روی سکه ثبت کرد. نمایشگاه‌های انفرادی باسکیا پاتوق پارکر بود و ثبت او روی این تابلو سمت و سویی دیگر به این کار مشترک داد: با طرح مسائل نژاد، بهره‌کشی در صنعت موسیقی و مسئولیت‌های شهرت، نقطۀ عزیمت تجاری وارهول را به ستایش از نابغه‌ای سیاه‌پوشت تبدیل کرد.

همکاری هنری در دهۀ ۱۹۸۰ شایع بود؛ هنرمندان ایده‌ها، موتیف‌ها و کارهای‌شان را با هم مبادله می‌کردند و نمایشگاه‌هایی در کلوپ‌های شبانه ترتیب می‌دادند اما همکاری تا این اندازه و شدت سابقه نداشت که به گفت‌وگویی تنانه در هنر بکشد. آنها با رنگ و قلم‌مو مزه می‌ریختند، متلک می‌پراندند، شاهکار خلق می‌کردند یا دری وری می‌گفتند. به نظر وارهول کارهای مشترک وقتی بهتر از آب درمی‌آمدند که معلوم نبود هر بخش را کدام‌شان کار کرده است.

سواری از مرگ، ۱۹۸۸- لئوناردو داوینچی، تأملاتی در فضیلت و حسد، قرن پانزده/شانزده

در سال ۱۹۸۷، وارهول بعد از عمل جراحی کیسۀ صفرا فوت کرد. ۱۸ ماه بعد، باسکیا در نتیجۀ اوردوز مرد. سواری با مرگ یکی از آخرین نقاشی‌های باسکیاست که قبل از مرگش در سال ۱۹۸۸ کشید. در مقایسه با انفجار رنگ‌های شوریده‌وار که باسکیا به آن شهرت داشت، فیگوری آفریقایی آمریکایی را ترسیم کرد که سوار اسکلتی سفید در زمینه‌ای بژ شده است. این فیگور مرد سیاه روی اسکلتی چهار دست و پا نشسته است. اسکلت رو به بیننده دارد و چشم‌های لوچ خالی‌اش نگاهی خلنده دارند. فیگور سیاه با ترکیبی از شکلک و خطوط و حرکتی سراسیمه گویی دارد متلاشی می‌شود. کمپوزیسیون کار باسکیا را متأثر از کار لئوناردو داوینچی با عنوان «تأملاتی در فضیلت و حسد» می‌دانند. منتقدان اغلب اوقات سبک باسکیا را «بدوی» و «خام» توصیف می‌کردند که شباهت به نقاشی در غارها یا هنر قبایل آفریقایی می‌برد تا تعریف غربی از نقاشی فیگوراتیو. باسکیا این نقاشی را از ارجاعات ظریف به نژاد، نژادپرستی آکنده و دیالوگی بین امر تاریخی و امر معاصر گشوده است. فیگور سواره با رنگ پوست سیاه در عین اینکه می‌تواند ارجاعی خودزندگیانه‌ای داشته باشد، تصویری از وارونگی ساختارهای قدرت ارائه می‌دهد. اما فیگور سیاه سوار بر اسکلت سفید است و اسکلت نماد مرگ. بازنمایی نیشدار نابرابری نژادی در آخرین کارهای هنرمند جوان سیاهپوستی که در بیست‌وچند سالگی شانه به شانۀ نمایندۀ سفیدپوست هنر پاپ سائید.

منابع:

یک، دو، سه، چهار

پانویس:

[۱]. SAMO را ژان میشل و دوستان گرافیستش سرنام SAME OLD SHIT (همون کثافت سابق) می‌دانستند.

[۲]. دستگاه خودکار که با سکّه آبنبات می‌دهد.