ناهنرمندان در خیابان‌های ایران: خلاقیت، پرفورمنس و اعتراض

مقدمه

در سال‌های اخیر، اعتراض‌های خلاقانه متعددی در ایران شکل گرفته‌اند که نقش مهمی در تقویت صدای متکثر مردم ایفا کرده‌اند. بسیاری از این اعتراض‌ها به‌طور همزمان هم به‌عنوان موضع‌گیری‌های اجتماعی و هم در قالب فرم‌های زیباشناختی ابراز شده‌اند. اگرچه به موضع‌گیری‌های اجتماعی این اعتراض‌ها توجه زیادی شده است، فرم‌های زیباشناختی‌شان که معیارهای تازه‌ای برای اعتراض ایجاد کرده و چالش‌های نظری و عملی جدیدی برای متفکران، هنرمندان و غیره مطرح ساخته‌اند، تا حد زیادی نادیده گرفته شده است.

این فرم‌های زیباشناختی در عموم موارد توسط افرادی شکل گرفته‌اند که می‌توان آن‌ها را «ناهنرمند» (Non-artist) نامید؛ افرادی که با مداخله‌های خلاقانه و خودجوش خود در وضعیت، به فراتر از مرزهای متعارف هنر و اکتیویسم رفته‌اند. توجه جداگانه به این افراد ضروری است، چرا که تعاریف موجود در توصیف هنرمند یا اکتیویست، اغلب تصویری تقلیل‌یافته و از پیش تعریف‌شده از این سوژه‌ها ارائه می‌دهند و از تکینگی کنش‌شان می‌کاهند.

هدف این مقاله بررسی نقش ناهنرمندان در خلق فرم‌های زیباشناختی در اعتراضات ایران است. این کوشش، هم‌صدا با بحث آلانا جلینک، نویسنده و هنرمند معاصر بریتانیایی، در کتاب این هنر نیست: اکتیویسم و دیگر فرم‌های غیرهنری است که تأکید دارد: «هنر نه اکتیویسم است و نه آموزش (Education). تصور کردن هنر به‌عنوان هر یک از این دو، فایده‌ای به حال هنر، اکتیویسم و آموزش ندارد» (2013, 142)

با تکیه بر دیدگاه جلینک باید گفت تلاش برای جای دادن کنش‌های این افراد خلاق – که آنها را ناهنرمند نامیدیم – در چارچوب‌هایی چون هنر، اکتیویسم یا حتی مفاهیم ترکیبی‌ای چون آرتیویسم (Artivism)، منجر به عدم توجه کافی به نقش و جایگاه تکین این افراد می‌شود و در نهایت به همسان‌سازی حوزه‌های پرفورمنس‌محور می‌انجامد. لذا این تلاش برای عدم ادغام‌سازی، فرصتی برای فهم بهتر نقش ناهنرمندان در تغییرات اجتماعی ایران فراهم می‌کند.

مقاله حاضر تلاش دارد تا به‌شکل درون‌ماندگار به قدرت رهایی‌بخش پرفورمنس‌های ناهنرمندان و شکل مشارکت منحصربه‌فرد آنها در اعتراضات ایران بپردازد.

ناهنرمند کیست؟

چنانچه در قسمت نخست بخش قبلی اشاره شد، در اغلب تحلیل‌های موجود در خصوص اعتراضات، همواره به نقش گروه‌های اجتماعی در شکل‌دهی یا تقویت خیزش‌ها و جنبش‌ها اشاره می‌شود، اما توجه کمی به افرادی می‌شود که به شیوه‌ای خلاقانه و تکین با سیستم‌های حاکم برخورد می‌کنند – افرادی که، گرچه در چارچوب هنر فعالیت نمی‌کنند یا خود را به‌عنوان هنرمند یا چهره‌ای فرهنگی نمی‌شناسند، اما با زبانی خلاق و گاه بداهه تأثیری ماندگار بر افکار عمومی، شکل‌گیری و جهت‌دهی به اعتراضات، و همینطور جریان‌های هنری می‌گذارند. چرایی ناهنرمند خطاب کردن این افراد بدین دلیل است که آنها از یک سو به دنبال خلق هنر نیستند، اما از سوی دیگر، کنش‌هایشان پرفورمنس‌هایی را شکل می‌دهد که به آثار هنری شباهت دارد.

من اصطلاح «ناهنرمند» را از کتاب هنر اکتیویسم و اکتیویسم هنر نوشته گرگوری شلت وام گرفته‌ام (Sholette 2022, 55). در این اثر، شلت به بررسی تأثیر جنبش‌های اجتماعی بر پویایی و بازسازی رادیکال جامعه می‌پردازد. فصل پنجم این کتاب به توصیف افرادی اختصاص دارد که خود را هنرمند معرفی نمی‌کنند، اما در دل کنش‌های اجتماعی‌شان، آثار اعتراضی خلاقانه‌ای ایجاد کرده‌اند که باعث شده تا مفاهیمی چون مشارکت عمومی، تصرف فضا، خودسازمان‌دهی و بیان جمعی به جهان هنر راه یابد. شلت در بخش‌های مختلف این کتاب، نشان می‌دهد که چگونه هنرمندان، ناهنرمندان و اکتیویست‌ها با استفاده از نوعی سوبژکتیویته زیبا‌شناختی توانسته‌اند خون تازه‌ای به رگ‌های جامعه تزریق کنند و تحولات درونی و بیرونی تازه‌ای در دل جامعه و نظم سیستم ایجاد کنند (Sholette 2022).

ناهنرمندان افرادی هستند که آثاری با پیام‌های روشن خلق می‌کنند؛ آثاری که در پی ابراز نارضایتی، نور افکندن بر بحران‌های نهان و آشکار، ایجاد همدلی و در مجموع اهدافی از این دست هستند. این افراد با ترکیب خلاقیت فردی با اهداف جمعی، محیطی ایجاد می‌کنند که در آن مقاومت نفس تازه‌ای می‌گیرد. آثاری که توسط این افراد خلق می‌شود، نه به شکل عامدانه برای ثبت در تاریخ هنر در نظر گرفته شده‌اند و نه برای تبدیل شدن به کالایی فرهنگی به صحنه آمده‌اند. این ویژگی ناهنرمندان را در محیطی میان آنچه هنر است و آنچه هنر نیست قرار داده است؛ میانه‌ای که انبار باروت تغییرات اجتماعی است.

در این محیط میانه‌ای (Milieu)، آنها به ما یادآوری می‌کنند که تغییرات اجتماعی به راه‌حل‌های معجزه‌گون یا منجی‌باورانه نیاز ندارند. با خلق لحظاتی که مرزهای هنر و اکتیویسم را در می‌نوردند، ناهنرمندان نشان می‌دهند که خلاقیت انسانی می‌تواند سرچشمه شجاعت و مقاومت باشد و امید را در دل تمرین‌کنندگان آزادی زنده کند. ناهنرمندان، در ایران معاصر، صدای خلاقیت جمعی و تجسم مبارزه علیه سرکوب‌اند. آنها با نمایش توانایی‌های بدن نشان می‌دهند که خلاقیت، زمانی که با هدف و نیت درست به کار گرفته شود، می‌تواند نه تنها سخت‌ترین ساختارهای قدرت را به چالش بکشد، بلکه برای شاهدان، عاملیت و توانایی به ارمغان آورد.

شایان ذکر است که در اینجا هنرمند بودن به معنای بودن در جایگاه برتر نیست. یک هنرمند جایگاه برتری در مقایسه با یک ناهنرمند یا دیگر معترضان ندارد. هدف از این نوع تقسیم‌بندی (هنرمند، ناهنرمند)، تلاش برای پاسداری از یک اصول روشن در تعریف هنرمند است. قطعاً این امری عادی است که هنرمند به کنش‌های اکتیویستی علاقه داشته باشد و در این حوزه فعالیت کند، و یا بالعکس، اما این امر بدین معنا نیست که تفاوت بنیادینی میان جهان هنر و جهان اکتیویسم وجود ندارد. پیروی از این ایده یوزف بویس، هنرمند سرشناس آلمانی در نیمه دوم قرن بیست، مبتنی بر اینکه «هر انسان یک هنرمند است»، آن هم در حالی که آن انسان نه کنش خود را هنری می‌داند و نه سررشته‌ای در حوزه هنر دارد، تنها به مبهم شدن بیشتر مفهوم هنر و هنرمند می‌انجامد و به جای شفاف‌سازی، به سردرگمی بیشتر در خصوص مفاهیم و جایگاه‌ها می‌افزاید. ما از لفظ ناهنرمند استفاده کردیم تا از یک سو به‌طور مشخص بر تأثیر افراد خلاق بر جنبش‌های اجتماعی تأکید کنیم و از سوی دیگر، از یک‌دست‌سازی تمرین‌کنندگان آزادی بپرهیزیم.

ناهنرمندان در مقام عاملان تغییر

ژان لوک گدار، یک سال پیش از وقایع انقلابی سال ۱۹۶۸ – سالی که مفاهیمی چون اعتراض، پرفورمنس، بدن و سکسوالیته را دگرگون کرد – در فیلم چینی (La Chinoise)، از زبان یکی از شخصیت‌هایش فیلم خود، گیوم، با بازی ژان پیر لئو، چنین می‌گوید:

این بحث گدار به‌شکل ضمنی نشان می‌دهد که آثار ناهنرمندان می‌توانند به‌اندازه آثار برجسته در تاریخ تئاتر، مهم و تأثیرگذار باشند. این آثار، همچون آثار هنری، نه تنها واقعیت را بازتاب می‌دهند بلکه آن را می‌سازند. ناهنرمندان، از طریق کنش‌های خلاقانه و مشارکت‌محور خود، زیبایی‌شناسی اعتراض را با دوری از تعاریف جاری باز-مفصل‌بندی کرده و امکانات جدیدی برای مشارکت رادیکال – مفهومی که بر تغییر اجتماعی به‌عنوان تغییری ساختاری تأکید دارد – (Tufte 2017, 43) ایجاد می‌کنند.

ناهنرمندان با نمایشی‌کردن امیال‌شان، بر جنبه حسانی پیام خود می‌افزایند و باعث می‌شوند تا پرفورمنس‌هایشان توجه بیشتری به خود جلب کنند. (Tufte 2017, 137) آنچه باز کرشا، پژوهشگر حوزه پرفورمنس، در کتاب درخشان خود، امر رادیکال در پرفورمنس: میان برشت و بودریار، درباره کارآمدی اعتراض‌های پرفورمنس‌محور برجسته می‌کند – اینکه «آنها تبادلی بسیار غنی بین کنش نمادین و واقعیت اجتماعی-سیاسی تولید می‌کنند» (1999, 97) – به‌خوبی در کنش‌های ناهنرمندان تبلور می‌یابد. کنش‌های آنها به ما یادآوری می‌کند که ساخت روایت‌های تازه از طریق نمایشی‌کردن امیال، به اندازه عنصر مقاومت، در قدرت بخشیدن به اعتراضات اهمیت دارد.

یوزف بویس اگرچه از افرادی بود که اعتقاد داشت اکتیویسم شکل دیگری از هنر است (Mesch 2017, 17) – نگاهی که در این مقاله مورد نقد قرار گرفته است – اما دیدگاه منحصربه‌فرد وی در خصوص نقش انسان در شکل‌گیری آثار هنری در اینجا نیازمند توجه است. وی بر این باور بود افرادی که به محل پرفورمنس‌های او می‌آیند، نه تماشاچی، بلکه مشارکت‌کنندگانی‌اند که می‌توانند به لحظه به لحظه یک اجرا سمت‌وسو بدهند.

در سال ۱۹۷۲، در جریان نمایشگاه داکیومنتا ۵ در کاسل آلمان، بویس پرفورمنسی با عنوان دفتر دموکراسی مستقیم از طریق همه‌پرسی ارائه کرد. در طول این پروژه ۱۰۰ روزه، بویس فضایی را به یک دفتر موقت تبدیل کرد و با بازدیدکنندگان درباره موضوعاتی چون دموکراسی مستقیم، تحول اجتماعی و نقش هنر در سیاست گفتگو کرد. (Documenta Archiv, n.d.) این گفتگوها پرفورمنس‌محور و مبتنی بر مشارکت بودند و مرزهای سنتی میان خالق، مخاطب و مشارکت‌کننده را درهم می‌شکستند.

پرفورمنس دفتر دموکراسی نمونه‌ای شاخص از مفهوم «مجسمه‌سازی اجتماعی» (Social Sculpture) از یوزف بویس است. این مفهوم بر این ایده استوار است که جامعه مانند ماده‌ای شکل‌پذیر است و از طریق خلاقیت و مشارکت جمعی می‌توان آن را به سوی ارزش‌های دموکراتیک سوق داد. (Mesch, 2017) در این مفهوم، خلاقیت انسانی در قلب ارزش‌های اجتماعی قرار می‌گیرد و به نقش آن به‌عنوان نیرویی توانمند برای بازسازی و بازتعریف ساختارهای اجتماعی تأکید می‌شود. با نظر به این دیدگاه، می‌توان گفت ناهنرمندان با پرفورمنس‌های خود نقشی اساسی در پیشبرد ایده مجسمه‌سازی اجتماعی بر عهده دارند.

ناهنرمندان در خیابان‌های ایران

در اعتراضات اخیر ایران، ما با شکل جدیدی از ناهنرمندان مواجه هستیم. در فضایی که مشارکت آزاد از طریق کانال‌های رسمی هنر – که عمدتاً تحت کنترل موزه‌داران و گالری‌داران است – یا غیرممکن شده یا به شدت محدود شده است، ناهنرمندان نقشی برسازنده در مبارزه برای تغییرات اجتماعی ایفا می‌کنند. تأثیر آنها بر سطح جامعه را می‌توان حداقل در دو سطح درک کرد: افزایش آگاهی و تقویت همبستگی.

در سطح آگاهی، ناهنرمندان پیام‌های خود را از طریق کنش‌هایی روایت‌‌محور و حس‌بنیان، به مخاطبان وسیع‌تری منتقل می‌کنند. در سطح همبستگی، پرفورمنس‌های آن‌ها به‌عنوان نمادی از شجاعت و خواست آزادی، میل به ایستادگی و عدالت‌جویی را در میان معترضان فزونی می‌دهد.

اگر از اصطلاحات ژیل دلوز استفاده کنیم، ناهنرمندان با «شدت» (Intensity) سروکار دارند. آنها شرایط ایستا و سلب فعلی را با به‌کارگیری خلاقیت، بداهه‌پردازی و عناصر زیبایی‌شناختی به حالتی پویا و در حال تغییر درمی‌آورند. با شدت‌بخشی به جریان رخدادها، آنها ادراک‌ها و تفاوت‌های تازه‌ای را در جامعه ایجاد می‌کنند و بر امکان تغییر گواهی می‌دهند (Deleuze 2024, 293-330). آنچه ناهنرمندان در قالب کنش اعتراضی در میانه خیزش انقلابی «زن، زندگی، آزادی» علیه حکومت ایران انجام دادند، تجسم تمام‌عیار یک پرفورمنس چندوجهی نمادین بود: گیس‌بری (نماد سوگواری و مقاومت)، روسری‌سوزی (اعتراض به سال‌ها قانون اجباری حجاب)، رقصیدن و بوسیدن در خیابان‌ها (به چالش کشیدن محدودیت‌های فرهنگی و سیاسی در فضاهای عمومی)، بازاجرای رقص خدا‌نور لجه‌ای (زنده‌سازی شور زندگی یک بلوچ آزادی‌خواه از طریق پرفورمنس‌های تنانه) و ارائه آغوش رایگان (شکستن تابوهای اجتماعی برای تقویت همبستگی) – همه این‌ها شکل‌های جدیدی از اعتراض در ایران بودند که توسط ناهنرمندان و معترضان خلق یا بازاجرا شدند و در نتیجه شدت بیشتری به این خیزش افزودند.

یکی از نمونه‌های متأخر در میان چهره‌های ناهنرمند، آهو دریایی است، زنی که با اقدام اعتراضی‌اش در مقابل دانشگاه علوم و تحقیقات به نمادی از اعتراضات رادیکال زنان در ایران بدل شد. دریایی، در ۱۲ آبان ۱۴۰۳، پس از آنکه توسط حراست و بسیج دانشگاه به دلیل نداشتن مقنعه مورد آزار فیزیکی قرار گرفت و لباسش پاره شد، در اعتراض به این توحش شلوار خود را درآورد و به سمت مأموران پرت کرد و بدین شکل در آن محوطه دانشگاهی قدم زد تا اینکه بعد از چند دقیقه بازداشت شد. این کنش او را می‌توان تبلور خشمی برشمرد که بابت سال‌ها خشونت سیستماتیک علیه زنان شکل گرفته است. در این کنش، شکل استفاده دریایی از بدن به شکل استفاده هنرمندان پرفورمنس از بدن شباهت دارد. در بسیاری از جنبش‌های اجتماعی سال‌های اخیر، اعتراضات نمادینی چون اعتراض آهو دریایی، مورد توجه ملی و جهانی قرار گرفته‌اند؛ نه فقط به دلیل داشتن سویه‌ای جنسیتی، بلکه به‌واسطه شجاعت باورنکردنی‌ای که در کنش‌شان داشته‌اند. دریایی با این کار، بدن خود را به رسانه‌ای قدرتمند تبدیل کرد، رسانه‌ای که به شکل آشکار بیان می‌کند بدن زن میدان جنگ حکومت‌های تمامیت‌خواه است. او با این کنش بداهه توانست در عرض چند دقیقه به آنچه بسیاری از تمرین‌کنندگان آزادی (از هنرمندان گرفته تا اکتیویست‌های حرفه‌ای) رویایش را دارند دست یابد: بروز شکلی از اعتراض که بتواند با سرعت و شدت زیادی در سرتاسر جهان مورد توجه قرار گیرد.

دریایی ساحت تازه‌ای به مقاومت‌های بداهه افزود. او نشان داد که می‌توان لحظاتی را آفرید که صدای ستم‌دیدگان به شکلی بی‌واسطه و ماندگار منتقل شود. چنین نمونه‌هایی بر نقش محوری ناهنرمندان در پیشبرد تغییرات اجتماعی اشاره می‌کند.

نتیجه‌گیری

ناهنرمندان نام‌آشنا و گم‌نام، عامدانه و ناعامدانه، نقش مهمی در شکل‌دهی و پیشرفت اعتراضات در ایران ایفا کرده‌اند. این افراد به شکل‌هایی بدیع توانسته‌اند بر شکنندگی نظم مستقر شده توسط نیروهای اجتماعی و سیاسی سرکوب‌گر و واپس‌گرا اشاره کنند. آنها از طریق پرفورمنس‌هایشان، به‌طور قابل‌توجهی به خلق یک زیباشناسی جدید کمک کرده‌اند که الهام‌بخش افراد بسیاری برای شکستن سکوت در برابر ستم بوده است. اینک، مقاومت به بخشی جدایی‌ناپذیر از زندگی روزمره بسیاری از ایرانیان بدل شده است.

ناهنرمندان باعث شده‌اند تا با مسائل اجتماعی به شکلی نمایشی‌تر و حسانی‌تر ارتباط برقرار کنیم و نشان داده‌اند که نه فقط جهان هنر و اکتیویسم، بلکه خود جامعه است که به قدرت رهایی‌بخش ناهنرمندان نیاز دارد – به افرادی چون ویدا موحد، آهو دریایی و بی‌شمار جان‌های آزاده دیگر که سال‌هاست با کنش‌هایشان روایات تازه‌ای از رنج و ستم ترسیم کرده‌اند، بر فروپاشی حکومت‌های تمامیت‌خواه گواهی داده‌اند و در مجموع لکه‌ای سیاه بر روی جهانی که حکومت ایران ساخته است انداخته‌اند. ناهنرمندان، مانند دیگر تمرین‌کنندگان آزادی – هنرمندان، اکتیویست‌ها، آموزش‌دهندگان و غیره – موفقیت‌های چشمگیری در راه مقاومت به دست آورده‌اند و باعث تغییر بنیادین فهم و شکل مشارکت بسیاری از ما با جهان شده‌اند.

کنش‌های این تمرین‌کنندگان توانسته یک انقلاب درونی عظیم در بسیاری از مردم ایجاد کند و ایده آزادی را در ذهن دیگران رواج دهد. هگل در سال ۱۸۰۸، در نامه‌ای به فردریش ایمانوئل نیتامر نوشته بود: «وقتی جهان ایده‌ها منقلب می‌شود، اکنونیت نمی‌تواند دست نخورده باقی بماند» (Hamza 2015, 226). ایده آزادی، مثل روح پدر هملت، در اطراف آزادی‌خواهان پرسه می‌زند و آنها را صدا می‌زند و تا زمانی که به میل خود نرسد، ترک‌شان نمی‌کند.

فهرست منابع:

1. Deleuze, Gilles. Difference and Repetition. Translated by Paul Patton. London: Bloomsbury Academic, 2024.

2. Jelinek, Alana. This Is Not Art: Activism and Other ‘Not Art’. London: I.B. Tauris, 2013.

3. Hamza, Agon, ed. Repeating Žižek. Durham, NC: Duke University Press, 2015.

4. Kershaw, Baz. The Radical in Performance: Between Brecht and Baudrillard. London: Routledge, 1999.

5. Mesch, Claudia. Joseph Beuys. Critical Lives. London: Reaktion Books, 2017.

6. Documenta Archiv. Joseph Beuys and His Initiative for Direct Democracy. Accessed January 9, 2025. https://www.documenta-archiv.de/en/aktuell/termine/1244/2-joseph-beuys-and-his-initiative-for-direct-democracy.

7. Sholette, Gregory. The Art of Activism and the Activism of Art. London: Lund Humphries, 2022.

8. Tufte, Thomas. Communication and Social Change. Cambridge: Polity Press, 2017.