هنرمندان خاورمیانه و بازنگری در گفتمان هنر انتزاعی

در فاصله سال‌های ۲۰۲۱ و ۲۰۲۲ شاهد از دست رفتن سه چهره‌ی برجسته‌ی هنر مدرن جهان عرب بودیم: اِتِل عدنان (۱۹۲۵–۲۰۲۱)، غازبیه سیری (۱۹۲۵–۲۰۲۱) و مونا سعودی (۱۹۴۵–۲۰۲۲). هر یک از این هنرمندان نقش مهمی در گشودن راه‌های جدید در هنر معاصر ایفا کردند: غازبیه سیری با تعریف مرزهای هنر مدرن مصر، و مونا سعودی و اِتِل عدنان با به کارگیری هنر انتزاعی، به ترتیب در اردن و ایالات متحده. رویکردهای فردی این هنرمندان در چارچوب جنبش‌های نقاشی بین‌المللی زمان خود جای می‌گیرند، و در همان حال به تعلقات و جایگاه آن‌ها در دیاسپورا نیز اشاره دارند.

اِتِل عدنان در یکی از گفت‌وگوهایش درباره اینکه آیا در سال‌های دهه‌ ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ بودن یک هنرمند زن لبنانی در ایالات متحده با چه دشواری‌هایی مواجه بود، در پاسخ گفته بود که در آن زمان یک زن هنرمند نقاش اگر به هنر انتزاعی روی می‌آورد قطعاً در محیط هنری با دشواری‌های بیشتری موتجه می‌شد تا اینکه بگوید عرب است.

گفتمان هنر انتزاعی

 چگونه هنرمندانی مانند عدنان و سعودی، یا هنرمندانی مانند سلوای رعده شقیر (۱۹۱۶–۲۰۱۷) از لبنان و سامیه حلبی (متولد ۱۹۳۶) از فلسطین، که هر یک به شیوه‌ی خود فعال بودند، در فضایی مردانه و سلطه‌گرانه‌ی هنر انتزاعی کار خود را پیش بردند؟

گفتمان گرینبرگی در نقد هنر انتزاعی، که توسط منتقد هنری آمریکایی کلمنت گرینبرگ شکل گرفت، بر خلوص رسانه‌ای و خودارجاعی هنر تأکید دارد. گرینبرگ معتقد بود که هنر انتزاعی باید از هرگونه عنصر روایی، احساسی یا تزئینی فاصله بگیرد و به جای آن بر ویژگی‌های ذاتی رسانه‌ی هنری، مانند رنگ، فرم و بافت، تمرکز کند. این دیدگاه، که در میانه‌ی قرن بیستم بسیار تأثیرگذار بود، هنر انتزاعی را به عنوان اوج مدرنیسم و پیشرفت هنری تلقی می‌کرد. با این حال، این گفتمان به دلیل نادیده گرفتن تنوع فرهنگی و تاریخی، و همچنین حذف نقش هنرمندان غیرغربی و زنان، مورد انتقاد قرار گرفته است. گرینبرگ با تأکید بر برتری هنر انتزاعی غربی، به ویژه اکسپرسیونیسم انتزاعی آمریکایی، به طور غیرمستقیم سایر رویکردهای انتزاعی را حاشیه‌ای کرد و باعث شد هنرمندانی که از تزئینات، خوشنویسی یا عناصر فرهنگی خاص در آثارشان استفاده می‌کردند، از تاریخ‌نگاری اصلی هنر انتزاعی کنار گذاشته شوند. با توجه به این بحث باید پرسید به طور خاص، چه روایت‌های جایگزینی در برابر گفتمان دگماتیک گرینبرگی درباره‌ی هنر انتزاعی، مانند خلوص و خودارجاعی رسانه، در آثار این هنرمندان از دنیای اسلام با پیشینه مهاجرت ارائه شده است؟

این سؤالات بر ضرورت بازاندیشی در روش‌ها و تاریخ‌نگاری‌های جایگزین برای نوشتن تاریخ هنری فراگیرتر، به ویژه برای هنرمندان زن خاورمیانه‌ای، تأکید می‌کنند. از آنجا که گفتمان هنر انتزاعی تأثیر عمده‌ای بر نحوه‌ی تفکر درباره‌ی هنر مدرن غربی داشته است، دام‌های معرفت‌شناختی بسیاری در این زمینه وجود دارد.

بازنگری در هنر انتزاعی از یک منظر جهانی

اِتِل عدنان و سامیه حلبی به نسل‌هایی از هنرمندان تعلق دارند که در دوران تحت الحمایگی فرانسه و بریتانیا متولد و بزرگ شدند و شاهد تحولات عمده‌ی سیاسی، اجتماعی و فرهنگی ناشی از جنبش‌های استعمارزدایی بودند. آن‌ها همچنین دوره‌هایی از درگیری، جنگ و مهاجرت یا تبعید را تجربه کردند و حفظ حافظه‌ی فرهنگی در سطوح مختلفی در آثارشان بازتاب یافته است. به عنوان هنرمندان دیاسپورا، آن‌ها نسبتاً دیر در کارنامه‌ی هنری خود به رسمیت شناخته شدند، شاید به این دلیل که آثارشان به طور صریح عرب‌بودن آن‌ها را منعکس نمی‌کرد و جایگاهی مشروع در تاریخ‌نگاری جنبش‌های هنری که هنر مدرن غربی را شکل دادند، نیافتند. علاوه بر این، با قرار گرفتن در سنت نقاشی غربی بدون تأکید بر نشانه‌های مورد انتظار از اصالت، آثار آن‌ها از روایت‌های ملی هنر مدرن عرب نیز حذف شدند. با این حال، آن‌ها به بازار هنر جهانی راه یافتند و در گفتمان‌های همگن‌ساز آن جای گرفتند. بنابراین، چالش این است که کار آن‌ها در چارچوب تاریخ‌های متصل و فراملی هنر انتزاعی بازسازی شود.

در سال‌های اخیر، هنر انتزاعی از منظر جهانی مورد بازنگری قرار گرفته است، از طریق پژوهش‌ها و برگزاری نمایشگاه‌های بین‌المللی که مرزهای تاریخ هنر انتزاعی فراگیرتر را بازتعریف کرده‌اند. در حالی که تعداد زنان خاورمیانه‌ای که در نمایشگاه‌ها و بینال‌های بین‌المللی حضور دارند نشان می‌دهد که آن‌ها لزوماً نسبت به همتایان اروپایی یا آمریکایی خود کمتر نماینده نشده‌اند، اما این واقعیت که این هنرمندان هم زن و هم خاورمیانه‌ای بودند، منجر به حذف دوگانه‌ی آن‌ها از کانون سنتی و به ویژه از فضای هنر انتزاعی شد.

مفهوم تزئین در جهان اسلام و در غرب

برای درک این تحولات زیبایی‌شناختی هنر انتزاعی و انتقال آن به سایر زمینه‌ها، می‌توان به مفهوم مرکزی تزئین در هنر انتزاعی اسلامی و غربی پرداخت. آثار عدنان و حلبی گفتمان خلوص هنر انتزاعی را با ارجاع به منابع متعدد، از جمله تزئینات تزئینی، پانل‌های مرمری بناهای اسلامی، ساختارگرایی روسی و نقاشی کنشی (Action Painting)، به چالش می‌کشند.

نقاشی کنشی (Action Painting) شیوه‌ای از نقاشی انتزاعی است که در آن فرآیند خلق اثر، به ویژه حرکات فیزیکی و خودانگیخته‌ی هنرمند، به‌عنوان بخشی اساسی از اثر نهایی در نظر گرفته می‌شود. این سبک، که با هنرمندانی مانند جکسون پولاک شناخته می‌شود، بر بیان احساسات و انرژی هنرمند از طریق حرکات بدنی و پاشیدن یا چکیدن رنگ بر روی بوم تأکید می‌کند.

در این راستا، کار آن‌ها این ایده را زیر سؤال می‌برد که یک روش جهانی برای در نظر گرفتن هنر انتزاعی وجود دارد و با ایده‌ی حذف «موضوعات، چه احساسی، مستند، سیاسی، جنسی یا مذهبی» که پیش‌تر پایه‌ی ایدئولوژیک هنر انتزاعی غربی را تشکیل می‌داد، مخالفت می‌کند.

پیوندهای بین هنر انتزاعی، تزئین و هنر اسلامی از قرن نوزدهم از طریق برخی از آثار در غرب مانند «دستور زبان تزئین» اثر اوون جونز (۱۸۵۶) و کارهای آلوئیس ریگل درباره‌ی نقش‌های اسلیمی در کتاب «مسائل سبک: مبانی تاریخ تزئینات» (۱۸۹۳) نظریه‌پردازی شده است. این پروژه‌های پژوهشی عظیم درباره‌ی ریشه‌ها و تاریخ تزئینات، تا حدی به کاهش حوزه‌ی هنر اسلامی به تزئینات کمک کردند. در ایران در سال‌های قبل از انقلاب رویکرد به نقاشی خط را در این بستر می‌توان توضیح داد.

 اسلیمی احتمالاً یکی از رایج‌ترین موتیف‌ها در هنر اسلامی است که توسط این نظریه‌ها جهانی شده است. این مفهوم پس از انتشار مقاله‌ی معروف آدولف لوس با عنوان «تزئین و جنایت» در سال ۱۹۱۳، که ناسازگاری تزئینات با مدرنیته را مطرح کرد مورد انتقاد قرار گرفت.

 لوس در این مقاله استدلال می‌کند که استفاده از تزئینات در هنر و معماری مدرن نه تنها غیرضروری است، بلکه نشان‌دهنده‌ی عقب‌ماندگی فرهنگی و حتی نوعی جنایت علیه پیشرفت جامعه محسوب می‌شود. لوس معتقد بود که تزئینات، به ویژه در معماری و طراحی، با مدرنیته و کارایی در تضاد است و آن را به عنوان پدیده‌ای «منحط»، «دیگری» و «زنانه» توصیف کرد. او استدلال می‌کرد که حذف تزئینات و حرکت به سمت سادگی و خلوص فرم، نشان‌دهنده‌ی بلوغ فرهنگی و پیشرفت تمدن است. این دیدگاه تأثیر عمیقی بر جنبش‌های مدرنیستی در هنر و معماری گذاشت و به شکل‌گیری ایده‌هایی مانند «کم‌بیش‌ترین» (Less is More) کمک کرد.

رابطه‌ی بین آثار مدرن و خوشنویسی

با این حال، مطالعات زیبایی‌شناسی اسلامی نشان داده‌اند که از دوران کلاسیک، درک تزئینات در کشورهای مسلمان، به ویژه اسلیمی، در بسیاری جهات با نظریه‌های زیبایی‌شناختی غربی متفاوت است. در این چارچوب، می‌توان فهمید که چگونه هنرمندان مدرن جهان عرب، با ارجاع به موتیف‌های تزئینی و تزئینات خاص هنر و معماری اسلامی، تزئین و تذهیب را دوباره به صحنه بازگرداندند و به آن اعتبار بخشیدند، در حالی که شیوه‌های بیان هنر غربی را نیز پذیرفتند.

به عنوان مثال، اثر سامیه حلبی با عنوان «سومین مارپیچ با مرکز تاریک» (۱۹۷۰)، که به راحتی می‌توان به آن ویژگی‌های «غربی» و «مردانه» نسبت داد، با این حال پیوندهای نزدیکی با هنر اسلامی، تزئینات و صنایع دستی سنتی برقرار می‌کند. این اثر، که انرژی پرتحرک هنرمند و توجه دقیق او به چیدمان هندسی را منعکس می‌کند، از کازیمیر مالویچ و آوانگاردهای روسی الهام گرفته است، در حالی که به عناصر تزئینی مرمرهای چندرنگ گنبد صخره در اورشلیم (بیت‌المقدس) اشاره دارد. این مارپیچ بنابراین مملو از ارجاعات نمادین و معنادار به تزئینات است و به مفاهیمی مانند قلمرو پیوند خورده است.

جنبه‌ی مهم دیگر برای بازسازی هنر انتزاعی، بررسی رابطه‌ی بین آثار مدرن و خوشنویسی، شعر و کتاب هنرمند است. جالب توجه است که بسیاری از هنرمندان زن انتزاعی اهل خاورمیانه، زمانی که در ایالات متحده زندگی و کار می‌کردند، شروع به تجربه با خوشنویسی عربی کردند. به عنوان مثال، اِتِل عدنان شروع به رونویسی دستی اشعار کلاسیک عربی کرد، در حالی که در دانشگاه برکلی کالیفرنیا تحصیل می‌کرد. به طور مشابه، هنرمند عراقی مادیه عمر (۱۹۰۸–۲۰۰۵) فرم‌های حروف عربی را در آثار خود گنجاند، زمانی که در مدرسه هنر و طراحی کورکوران در واشنگتن تحصیل می‌کرد.

جنبش حروفیه (Hurufiyya) یک جنبش هنری مدرن است که در اواسط قرن بیستم در جهان عرب و ایران شکل گرفت و بر استفاده از حروف و خوشنویسی عربی به عنوان عناصر اصلی در هنر انتزاعی تأکید دارد. این جنبش با الهام از سنت‌های خوشنویسی اسلامی و با ترکیب آن‌ها با مفاهیم مدرنیستی، به دنبال ایجاد زبانی جدید در هنر بود که هم هویت فرهنگی و هم بیان معاصر را منعکس کند. باید پرسید چگونه مدرنیسم خوشنویسی، که به نام حروفیه نیز شناخته می‌شود، در برابر گفتمان گرینبرگی درباره‌ی هنر انتزاعی قرار می‌گیرد؟

در مجموع و در یک نگه کلی کار هنرمندان انتزاعی خاورمیانه لزوماً بر جنبه‌های نمایشی زیبایی‌شناسی سیاسی‌شده تکیه نمی‌کند؛ بلکه شامل پتانسیل‌های انتقادی ظریف‌تر و نامحسوس‌تری است، از جمله عناصری مانند تزئینات و تبارهای چندگانه‌ی آن. با این کار، این هنرمندان گفتمان تک‌فرهنگی هنر انتزاعی را به چالش می‌کشند و تعریف سنتی آن را گسترش می‌دهند.