کالوی نقاش، کالوی جان‌سخت

فریدا کالو یکی از معروف‌ترین چهره‌های هنری است که از میان ۱۴۳ اثر، ۵۵ اثرِ خودنگارۀ اتوبیوگرافیک دارد. چهره‌اش با آن نگاه خیرۀ مقابله‌جویانه و ابروهای کمانی و کرک پشت لب به اندازۀ‌ چهرۀ رامبرانت یا وارهول قابل شناسایی است.

گوستاو-لوکلزیو می‌نویسد:‌

فریدا پدرش را می‌پرستید. پدرش به صرع مبتلا بود و «دخترک خیلی زود آموخت چگونه به او رسیدگی کند وقتی در کوچه‌ای شلوغ ناگهان حمله‌ی بیماری آغاز می‌شد. فریدا او را روی زمین می‌خواباند، دکمه‌های لباس‌اش را باز می‌کرد و دوربین عکاسی‌اش را در دست می‌گرفت تا مبادا دزدی از این وضعیت سوءاستفاده کند.»

فریدا سه سال قبل انقلاب مکزیک زاده شد، اما بعدها تاریخ تولدش را به ۱۹۱۰، سال انقلاب، تغییر داد. به نظر لوکلزیو، او پیش از تصادف چندان دغدغه‌های انقلابی نداشت. تا جایی که وقتی دوست‌پسرش آلخاندرو به آلمان عزیمت می‌کرد به شوخی به او گفت:

اما فریدا به دنبال انقلاب مکزیک بالید. این انقلاب نبرد خونین یک‌دهه‌ای بود بر سر استقرار جامعه‌ای برابر با براندازی دیکتاتوری پورفیریو دیاس که ۳۱ ‌سال حکمرانی‌اش بیشتر به سود ملاکان ثروتمند و سرمایه‌گذاران خارجی (استعمارگران) بود. پیامد فرهنگی انقلاب تجدید علاقه و حتی افتخار به میراث غنی بومی مکزیک بود. فریدا به همراه شوهرش دیه‌گو ریورا نقشی کلیدی در تحول هویت ملی نویی داشت که کمتر اروپا محور باشد. ریورا برای دفاع از این هویت از دیوارنگاری آشکارا سیاسی افسانه‌ها استفاده می‌کرد، حال آنکه جای این مکزیک نو نزد فریدا خود او بود. او پیوسته از داستان‌ها و نمادهای فولکلور مکزیک و اسطوره‌های آزتک مانند میمون و جمجمه استفاده می‌کرد.

فریدا برای نسلی از فمینیست‌ها جذاب است:  این جسارت را داشت که رأساً هویتش را بسازد و بعلاوه از خودش سرمشقی برای مکزیک نو خلق کند. زیبایی متمایزش کاملاً از آن خود او بود و رامِ ایده‌آل‌های سنتی زنانگی یا تصورات مرسومی نمی‌شد که از جذابیت جنسی وجود داشت. درک او از سلیقۀ شخصی‌اش هم کاملاً خودساخته بود و دست رد به تمام مدهای زمانه می‌زد و با پوششی به سبک سنتی رنگارنگ زنان تِئوانایی[2] مکزیک (جامعه‌ای مادرسالار) بر هویت فرهنگی خود تأکید می‌کرد.  

درد جسمانی فلج و ناتوانی به سبب تصادفی که چیزی نمانده بود او را به کشتن بدهد، سخت‌کوشی بسیاری می‌طلبید. قدرت او که در خودنگاره‌هایش این همه هویداست، در کورۀ آسیب‌پذیری پخته شد. قدرتی که در لب‌های مصمم و نه لزوماً مزین به لبخند او بیشترین نمود را دارد. ردپایی از رنج هم در این لب‌های مصمم به جا مانده است. ملغمۀ مردافکنی است!

آرایش و سلیقۀ او در لباس، ظاهر مقیّد و بی‌روحی را پس می‌زد که طراحان لباس دیکته می‌کردند. او با پوشیدن وی‌پیل (جامۀ گشاد و سوزن‌دوزی‌شده)، رِبوزو (شال) و دامن‌های چین‌دار بلند، مدافع لباس‌های بومی زادگاهش بود. این طرز لباس پوشیدن توجه‌ها را از پای راست فلج و گچ‌گرفتگی‌های بدنش بعد از عمل‌های جراحی متعدد (۳۲ بار عمل جراحی) پرت می‌کرد. فریدا خودش را پنهان‌کار برجسته‌ای می‌دانست، حتی اگر رنجش را پنهان نمی‌کرد و گچ‌گرفتگی‌ها را هم به بومی برای نقاشی بدل می‌کرد.

در کنار جذبۀ زنانه‌اش، جواهرات هم ساز شخصی‌تری برای کالو کوک می‌کردند. مثل تزئین موهای بافته‌اش با زیورآلات و گل‌ها، گوشواره‌های قندیلی و گردن‌آویزهای درشت توجه را به صورت او جلب می‌کرد. این‌ها محملی برای ابراز علاقۀ شدید او به صنایع مکزیکی از جمله نقره‌آلات معاصر و مواد بومی مانند یشمِ مورد علاقۀ مایاهای باستان بودند. حیوانات هم کار و زندگی او را می‌آراستند. فریدا در خانه‌اش باغ‌وحش کوجکی داشت. سگ و همین‌طور میمون، پرندگانی کم‌نظیر و گوزنی گرانیزو نام که در خانه ول می‌گشت (در سال ۱۹۴۶ اثری با عنوان گوزن زخمی نقش زد).

لوکلزیو معتقد است:

فریدا شش سال داشت که بیماری فلج اطفال ساق پای چپش را ناتوان کرد. به قول لوکلزیو «این ساق پا منشأ رنج‌ها و دشواری‌های بسیاری برایش شد که در سراسر زندگی وی ادامه یافت.»

بعد از تصادف بود که نقاشی مرکز ثقل زندگی‌اش شد:

مرد یا زن؟ مسأله این است؟

فریدا از اوان کودکی لباس مردانه می‌پوشید. در پرتره‌ای خانوادگی که پدرش، گیلیرمو کالو عکاس گرفته است فریدای نوجوان کت‌وشلوار به تن دارد و فرق موهایش را مثل جوانکی آراسته باز کرده است. همچنین امی پکرد در عکسی که سال ۱۹۴۱ از فریدا گرفته او را در شلوار کار نشان می‌دهد که فریدا یکی از دست‌هایش را در جیب کرده و سیگاری در دست دیگر دارد.

این عکس را پدرش در سال ۱۹۲۶ گرفته است. لوکلزیو می‌گوید عصایی که فریدا به آن تکیه دارد، برای تزئین آنجا نیست. این عکس بعد از تصادفی گرفته شده که «نتیجه‌اش هولناک بود. ستون فقرات فریدا از سه جا در ناحیۀ کمر شکسته بود، استخوان ران و دنده‌هایش نیز شکسته بودند؛ ساق چپ‌اش از یازده جا ترک برداشته بود، پای راستش هم شکسته و له شده بود، کتف چپش در رفته بود، استخوان لگن خاصره‌اش سه تکه شده و میله‌ی فولادی اتوبوس شکمش را پاره کرده، در پهلوی چپش فرورفته و از واژن خارج شده بود.» (لولکزیو، ص ۶۰)

در اولین نگاه به این عکس‌ها و همین‌طور خودنگارۀ سال ۱۹۴۰ اولین سؤالی که به ذهن می‌رسد این است: این شخص زن است یا مرد؟ چرا که از هر کدام از نشانگان تعریف‌شدۀ زنانگی-مردانگی اجزایی در هر کدام از تصویرها به چشم می‌خورد: گوشواره، گل لای موها، سیگار، کت‌وشلوار. نگاه اما همان نگاه خیره و مصمم است زیر ابروهای به‌هم‌پیوسته.

در «خودنگاره با موهای بریده»، فریدا بار دیگر همان سؤال را پیش رو می‌گذارد: این شخص زن است یا مرد؟

خودنگاره رنگ‌هایی خنثی دارد، عمدتاً سیاه، قهوه‌ای و خاکستری. کف به قهوه‌ای می‌زند و دیوارها خاکستری خنثی است با ته‌رنگ‌هایی از صورتی و آبی. کت‌وشلوار کالو سیاه یا خاکستری تیره و پیراهنش خرمایی است. صندلی به رنگ قهوه‌ای روشن‌تری است که بین نور و تاریکی کنتراستی جزئی ایجاد می‌کند اما از کل هارمونی رنگی این ترکیب نمی‌کاهد. خطوط افقی در پس‌زمینه، در محل تلاقی کف و دیوارها، اشعار و نت‌های موسیقی به چشم می‌خورند. این خطوط با حالت نشستۀ کالو و همین‌طور با خطوط عمودی صندلی در کنتراست قرار می‌گیرند. خودنگاره در فضایی درونی نقاشی شده و کالو خود را در مرکز تصویر قرار داده اما برخلاف بقیۀ خودنگاره‌ها که فریدا با جسارت و رنگ کل فضا را اشغال می‌کرد، در این خودنگاره خود را عمداً از شدت غصه کوچک‌تر به تصویر می‌کشد. دستۀ‌ موها روی زمین که تا پس‌زمینه کشیده می‌شوند، حسی از عمق می‌دهند که با تلاقی کف و دیوار ایجاد شده است. خودنگاره با موهای بریده همانقدر تصویر بصری موضع کالو در قبال استقلال بعد از فروپاشی زندگی زناشویی با دیه‌گوست که دسته‌های پراکندۀ مو می‌تواند سمبلی از قلب تکه‌پاره‌اش باشد.

فریدا خود را به‌خصوص در کت‌وشلوار چروکیدۀ گل‌وگشاد تصویر می‌کند که شباهت به لباس شوهر سابقش (دیه‌گو ریورا) می‌برد. برخلاف خودنگاره‌های قبلی که لباس زنانه به تن و گل‌هایی به سر داشت، در این یکی سراغ لباس مردانه رفته است. فریدا و دیه‌گو تازه از هم جدا شده‌اند. فریدا عهد کرده است بعد از طلاق زندگی‌اش را با فروش آثارش تأمین کند. موهای بلند فریدا مورد علاقۀ دیه‌گو بود. لذا این نقاشی هم از خشونت طلاق می‌گوید و هم از خودمختاری نویافته. قیچی در دستش به این معناست که خودش موهایش را زده است. در دست چپش هم طره‌ای از موهای بریده نگه داشته. طره‌های مو در پس‌زمینه طوری پراکنده‌اند که گویی موها را دسته‌دسته بریده و (خشمگین؟) به اطرافش پرتاب کرده است. فضای اطراف خالی است که حس نومیدی را تشدید می‌کند. دیوار پشت سر کهنه و نم‌کشیده و لک‌دار،‌ اما روشن‌ است. هرچند بافت هر دو حاکی از آن است که هر لحظه ممکن است از هم بپاشند. ترانه‌ای که بالای سر خودنگاره آمده می‌گوید: «ببین، اگر عاشقت بودم به‌خاطر موهایت بود، حالا که کچلی، دیگر دوستت ندارم.» تنها نشانۀ قدیم زنانگی، گوشواره‌ای است که هنوز هم با این لباس‌های مردانه به گوش دارد. گویی تمام نشانه‌های زنانگی از مو و لباس سنتی رنگارنگ و ماتیک قرمز و گردن‌بند را کنده و دور انداخته باشد و این یک تکه نشانه را عمداً در گوش نگه داشته باشد. به اضافۀ پیراهنی قرمز. به نشانۀ قلبی که خون است؟ پاهای ظریفش هم در کفش‌های پاشنه بلند زنانه در تضاد با گل‌وگشادی و رنگ تیرۀ لباس‌ها قرار می‌گیرند. خط اتوی شلوار مردانه چونان تیغی عمود گویی در ادامۀ قیچی نشسته است. قیچیِ دستش سهم فریدا و خط اتوی رویِ شلوار سهم دیه‌گو از خشونت است. موهای سیاهی که این قیچی بریده است همچون کرم‌هایی تکه‌پاره کف این فضا را پوشانده‌اند. انگار سیاهی کابوسی باشند که پشت سر گذاشته شده‌اند. اینجا هم نگاه خیرۀ فریدا به قوت خود باقی است. این پرسونای دوجنسه احتمالاً به دوجنس‌گرایی خود کالو اشاره دارد.

انزوای شخصی، درد و قدرت این انزوا، نیرویی تکرارشونده در خودنگاره‌هایی است که فریدا صادقانه به تصویر کشید و به سبب آنها هم معروف شد. خودش می‌گوید: «خودم را نقاشی می‌کنم چون اغلب اوقات تنها هستم، چون سوژه‌ای هستم که بهتر از همه می‌شناسم.»

[1]. دیه‌گو و فریدا، ژان-ماری گوستاولوکلزیو

[2]. Tehuana

[3]. دیه‌گو و فریدا