سلما سلمان: در چشم‌هایم نگاه نکن

سال‌ها پیش، در دهۀ ۱۹۶۰، هنرمندی آمریکایی به نام جودی شیکاگو روی مجموعه‌ای از نقاشی روی کاپوت‌های اتومبیل کار می‌کرد. شیکاگو با درک این نماد مردانه، شکل‌ها و طرح‌های متقارنی را با رنگ‌های روشن روی کاپوت‌ها اسپری می‌نمود. بنا بر ذهنیت نسلی از فمینیست‌ها که اتومبیل را متعلق به فرهنگ سلطه‌طلب مردانه می‌شمردند، جودی شیکاگو موتیفِ کاپوت اتومبیل (۱۹۶۴) را شکلی واژنی توصیف کرد. بر روی نماد مردانگی، یعنی اتومبیل، تیر فالیکی در شکل واژن فرورفته است.

تصویر زیر در اینستاگرام: کاپوت اتومبیل، اسپری اکریلیک و لاک‌الکل روی کاپوت اتومبیل، ۱۹۶۴، جودی شیکاگو

رویکرد هنری سلما سلمان در جنگ بوسنی بین سال‌های ۱۹۹۵-۱۹۹۲ شکل گرفت. در نتیجه، مسائل بی‌کشوری، ترومای چندنسلی و بقا در مرکز صحنۀ هنری او قرار دارند. بدن در کارهای هنری سلما به محلی پیچیده و پرتنش از رهایی و شکنجه تبدیل می‌شود چرا که چند دیگری را همزمان بازنمایی می‌کند و تجسم می‌بخشد: دیگری کولی، دیگری بوسنیایی، دیگری مسلمان، دیگری زن. او در پرفرمنسی همزمان مربی، مبارز و حریف را اجرا می‌کند: به خود مشت می‌زند، خود را تشویق می‌کند، دفاع می‌کند، حمله می‌کند. سلما دربارۀ این پرفرمنس می‌گوید: «با بدن و هویت‌های کولی، زن و مهاجر، می‌تواند به اقتضای شرایط به هر چیزی تبدیل شوم. مثل وضعیت غیرممکنی که پرفرمنسش را اجرا می‌کنم، به رقیب، مربی و قهرمان خودم تبدیل شوم.»

سلما هنر را ابزاری می‌داند که می‌تواند این سازوکارهای به حاشیه راندن را متحول کند. او همراه با اعضای خانواده‌اش نمادهای سابق منزلت مانند اتومبیل (مرسدس بنز) را اوراق می‌کند تا چند فلز گرانبها را استخراج کند که هنوز قابل استفاده‌اند.

خودنگاره، ۲۰۱۵، مجسمه

خودنگاره، ۲۰۱۷، مدادرنگی روی کاغذ

بند رخت، ۲۰۱۳ رنگ‌روغن روی بوم

شبیه من نباش، ۲۰۱۶، رنگ‌روغن روی بوم

سایبرفمینیسم و مسألۀ سازگاری زن با فن‌آوری

مجموعۀ کارهایی که سلما با قطعات اتومبیل انجام می‌دهد، شباهت به میراث شیکاگو می‌برد. بی‌شک اشتیاقی فمینیستی و ادای احترام به کار با قطعات بزرگ فلزی اتومبیل در این کارها قابل مشاهده است. اما در عین حال، کارها در زمینۀ پیچیده‌تری از تصاحب (appropriation) و بازتصاحب قرار می‌گیرند. نزد شیکاگو، تصاحب کاپوت‌های اتومبیل انتقادی بود از نقش‌های جنسیتی. سلما هم به این اشارات فمینیستیِ بازتصاحب ارجاع می‌دهد و هم به سمبلی چندلایه که اتومبیل در زندگی شخصی او و فرهنگ‌های اقلیت دارد.

از مجموعۀ نقاشی روی فلز

جنسیت جزء لاینفک هر کار هنری است. هرچند در دنیای هنر اغلب حرف از «مضامین عالم‌گیر»ی به میان می‌آید که خودبخود «نامرتبط به جنسیت» تصور می‌شود، اما در پایگان‌های (hierarchies) دنیای هنر و بازار هنر، حتی هنر انتزاعی هم با گوشۀ چشمی ارزیابی و ارزشیابی می‌شود به کسی که آن هنر را تولید کرده است: مرد، زن، شخصی که هویتی چندگانه دارد، حیوان یا روبات. هر تولید هنری در پایگانی جا می‌گیرد که با هویت هنرمند تولیدکننده همخوانی دارد، به این ترتیب که مرد و البته تولیداتش از نظر سنتی بیشترین ارزش را دارد. بنابراین، به منظور درک و فهم هنری که مشخصاً به جنسیت می‌پردازد، لازم است پایگانی که هنر در آن عمل می‌کند، با ملاحظۀ زمینۀ مشخص اجتماعی-سیاسی موّلد آن هنر بررسی شود. البته آن هنگام است که خواهیم دید این پایگان‌های همیشه متأثر از جنسیت، قویاً متکی به تعامل با مقوله‌هایی همچون طبقه، ملیت، قومیت و نژاد، توانایی‌های جسمی و همچنین اقتصاد و سیاست هستند؛ در بررسی تبعیض‌های (به‌خصوص) جنسیتی، نباید درهم‌تنیدگی (intersectionality) این مقوله‌ها با جنسیت را از نظر دور داشت. اکنون باید فن‌آوری را نیز به این مقوله‌ها افزود. سایبرفمینیسم، نقطۀ همگرای جنسیت و فن‌آوری است.

سایبرفمینیسم واژه‌ای است که سِیدی پلانت، رئیس واحد تحقیقات فرهنگی سایبرنتیک دانشگاه وارویک انگلستان در سال ۱۹۹۴ ابداع کرد تا کار فمینیست‌های علاقمند به نظریه‌پردازی، انتقاد و بهره‌گیری از اینترنت، فضای سایبری و توسعاً فن‌آوری‌های رسانه‌های نو را شرح دهد. این واژه و جنبش از دل فمینیسم «نسل سوم» برآمد، جنبش فمینیستی معاصر که از پی نسل دوم دهۀ ۱۹۷۰ آمده بود. نسل دوم فمینیست‌ها روی حقوق برابر برای زنان تأکید داشتند که خود ادامۀ نسل اول اوایل قرن بیستم بود که روی حق رأی زنان متمرکز بودند. سایبرفمینیسم زنان عمدتاً جوان‌تر خورۀ فن‌آوری را دربرمی‌گرفت که غالباً غربی، سفیدپوست و طبقۀ متوسطی بودند. اما سلسلۀ سایبرفمینیست‌ها رو به رشد دارد و همزمان ایده‌های متباینی دربارۀ فکر و عمل سایبرفمینیسم مطرح می‌شود.

قبل از ظهور سایبرفمینیسم، مطالعۀ فمینیستی فن‌آوری به این سمت گرایش داشت که پیشرفت‌های فن‌آورانه را به‌مثابه مفاهیمی اجتماعی و فرهنگی بررسد. استدلال حاکم این بود که جایگاه فن‌آوری بخشی از فرهنگ مردانه است. چیزی است که مردان به آن علاقه دارند، دست خوبی در آن دارند و بنابراین بیشتر از زنان به این بخش از فرهنگ جلب می‌شوند. هرچند زنان سراسر تاریخ در ایجاد و توسعۀ فن‌آوری‌های جدید فعالیت داشته‌اند، استدلال فمینیست‌ها این بود که فن‌آوری هنوز فرآورده‌ای مردانه شمرده می‌شود. برای مثال، هرچند زنان به کار تولید و طراحی کامپیوتر پرداخته‌اند، سهم آنها عمدتاً به حاشیه رانده شده و مشارکت‌شان اغلب مورد بی‌اعتنایی واقعی شده یا از تاریخچۀ تولید کامپیوتر خط زده شده است. بنابراین، فمینیست‌هایی همچون جودی وایسمن، استاد جامعه‌شناسی دانشگاه ملی استرالیا در کانبرا، و سینثیا کاک‌برن، محقق مستقل و کنشگر لندنی، استدلال کرده‌اند که لازم است فن‌آوری پیوسته بازیابی و بازمفهوم‌پردازی شود، و اینکه لازم است زنان هم در حوزه‌های فن‌آورانه فعال‌تر شوند.

کار دانا هاراوی، استاد برنامۀ درسی تاریخچۀ آگاهی در دانشگاه کالیفرنیا سانتاکروز، نیز نشان راه سایبرفمینیسم بوده است. او در مقالۀ تحول‌آفرینش با عنوان «مانیفستی برای سایبورگ‌ها» از سایبورگ[۱]فمینیست دفاع کرد که هویت‌های منفرد و «شبکه‌های کنترلی» را به چالش می‌کشد که کارشان محدود نگاه داشتن زنان و دیگر گروه‌های به حاشیه رانده شده است. هاراوی قبول داشت که لازم است زنان در فن‌آوری خبره‌تر شوند، بهتر بتوانند با «انفورماتیک سلطه» نبرد کنند و این ساختارها را به چالش بکشند. اما مهم‌تر این بود که هاراوی استدلال می‌کرد لازم است زنان کاربران این ساختارهای فن‌آورانه باشند، اما کاربران باجربزه و برخوردار از آگاهی سیاسی، نه اینکه صرفاً کار با فن‌آوری‌ها را بلد باشند.

سایبرفمینیسم از اینجاها شروع شد. پلانت، اولین طرفدار پروپاقرص، استدلال کرده است که زنان به طور طبیعی سازگار با استفاده از اینترنت هستند، چون زنان و اینترنت طبیعتی مشابه دارند. هر دو، به نظر پلانت، ساختارهای غیرخطی، خود-تکثیرکنی هستند علاقمند به ایجاد اتصالات. او استدلال کرده است که هرچند فمینیست‌های پیشین باور داشته‌اند کامپیوترها اساساً مردانه‌اند، ما باید برعکس، کامپیوترها و اینترنت را جاهایی بدانیم برای پرداختن زنان به اشکال جدید کار و بازی. جایی که زنان از محدودیت‌های سنتی آزاد می‌شوند و می‌توانند از نظر هویتی تجربه‌گری کنند و مفرّهای جدیدی برای قدرت‌ و اختیارطلبی به دست آورند. دیدگاه او به فضای سایبری به‌مثابه فضای پذیرای آشنا برای زنان بود که می‌توانند و باید فرصت‌ها را بقاپند تا خود را پیش ببرند و اختیار مردانه را به چالش بکشند.

برخی فمینیست‌های جوان‌تر فعال در اینترنت، هرچند با بحث‌های نظری دربارۀ مردانگی یا شباهت‌های بین زنان و کامپیوترها همدل نیستند، اینترنت را فضایی حیاتی برای زنان می‌بینند تا «قلمروی خود را مطالبه کنند» و از فن‌آوری برای کسب قدرت و اختیار عمل در جامعۀ معاصر بهره ببرند. برخی زنان در این گروه به‌کلی از برچسب «فمینیست» گریزان هستند، اما باز هم اینترنت را ابزار یا فضایی حیاتی برای یادگیری و نبرد زنان می‌بینند.

شاخۀ دیگری از سایبرفمینیسم چنین استدلال می‌کند که ایدۀ کسب قدرت و اختیار عمل زنان صرفاً از طریق استفادۀ بیشتر از فن‌آوری‌های رسانه‌های جدید به‌کلی ساده‌انگارانه یا تقلیل‌گرایانه است. محققان فمینیست استرالیایی همچون سوزان لاکمن از دانشگاه کوئینزلند و آنا مانستر از دانشگاه نیوساوث‌ویلز بر این باورند که چنین رویکردی ساختارهای فن‌آورانۀ پیچیده را به ابزارهای صرف تقلیل می‌دهد و زمینه‌های تاریخی تولید و استفاده از آنها را قلم می‌کشد. آنها معتقدند که فن‌آوری‌ها در ساختارهای قدرت تعبیه شده‌اند، ساختارهایی که همیشه هم سازنده نیستند. به نظر آنها، فراخواندن زنان و دختران به پذیرش غیرانتقادی و پیشرفت در استفاده از این فن‌آوری‌های جدید هیچ دخلی به ارزیابی انتقادی نقش بزرگ‌تر فن‌آوری در فرهنگ و نحوۀ پیشبرد مطلوب فن‌آوری از نظر فمینیست‌ها ندارد. زنان باید بخشی از این فرهنگ باشند، نه صرفاً با تبلیغ استفادۀ بیشتر زنان از فن‌آوری، بلکه با آگاهی انتقادی‌تر از خطرات و همچنین وعده‌های فن‌آوری‌های نو.

دیگر منتقدان اولین نوشته‌های سایبرفمینیستی خاطرنشان می‌کنند که فراخواندن زنان بیشتر به سمت فن‌آوری‌های نو مبتنی بر پیش‌فرض‌های اشتباهی دربارۀ شرایط زیستی واقعی است. به زبان ساده، همۀ زنان به کامپیوتر و اینترنت دسترسی ندارند و در آیندۀ قابل پیش‌بینی هم نخواهند داشت؛ سایبرفمینیست‌هایی که به‌سادگی اعلام می‌کنند «همۀ دخترها مودم لازم دارند» از شرایط کسانی غافل‌اند که امتیازات طبقۀ متوسطی آنها را ندارند. هنگامی که در فکر پیشبرد بهتر ایده‌های فمینیستی به صورت آنلاین و غیر آن هستیم، باید شرایط مادی زنان را مد نظر داشته باشیم.

گذشته از ایدۀ اصلی مبنی بر این که برابری جنسیتی به‌خصوص در زمینۀ فن‌آوری‌های رسانه‌های جدید هدف مطلوبی است، خود سایبرفمینیسم حوزۀ فکری و مطالعاتی رو به رشدی است، نه مجموعۀ متحدی از ایده‌های مربوط به زنان و فن‌آوری‌های نو. سایبرفمینیست‌ها حوزه‌های نظری بسیاری را می‌کاوند: اینکه زنان طبیعتاً سازگار با استفاده از اینترنت هستند چون هر دو اشتراکات مهمی دارند؛ اینکه زنان می‌توانند با خبرگی در ارتباطات آنلاین و کسب تخصص فن‌آورانه خود را توانمند سازند؛ و اینکه زنان نهایت تلاش خود را می‌کنند تا نحوۀ ساخت قدرت و دانش را در ساختارهای فن‌آورانه و نحوۀ مختل ساختن و تغییر این شیوه‌ها را به سود تمام اعضای جامعه مطالعه می‌کنند.

کار هنری با فلز

بعد از یادگیری نقاشی، سلما زباله‌های فلزی ماشین‌ها و دستگاه‌ها را به عنوان مدیوم (رسانه) هنری خود انتخاب کرد تا ارزش درک‌شده و روابط بین زبالۀ فلزی، فن‌آوری و هنر را زیر سؤال ببرد. کار واسازی ماشین‌، از اتومبیل و کامپیوتر تا دستگاه‌های خانگی، از چند جهت به فرهنگ اقلیت سلما بازمی‌گردد: گذشته از ارزش زیست‌محیطی بازیافت زباله‌های فلزی، سلما از طریق «کار» که روی این ماشین‌ها و زباله‌ها انجام می‌دهد با کلیشه‌های تبعیض‌آمیز علیه جامعۀ کولی درمی‌افتد؛ از سوی دیگر، توان واسازی ماشین یعنی ورود به ساحتی که مردانه و حتی نرینه تلقی می‌شود؛ این ورود دلالتی مضاعف دارد: او ماشین‌هایی را که از دیدگاه سنتی فرآورده‌ای مردانه تلقی می‌شد (و همچنان می‌شود)، اوراق می‌کند. وجه دیگر این منشورِ بازیافت، تبدیل زباله به هنر و آفریدن ارزش هنری از زباله است. سلما می‌گوید:

آخرین نقاشی‌های او روی زباله‌های فلزی نشانگر تأثیرات زندگی روزمره است و به تاریخ هنر و کلاژ ارجاع می‌دهد. او با شوخ‌طبعی، بازی با کلمات و کاوش پیوستۀ مرزهای هنر دست به آمیزش نقاشی و مجسمه‌سازی با فن‌آوری می‌زند. سایبرفمینیسم سلما سلمان از نوع واسازی به قصد تولید هنری با هدف کنشگری است.

در مجموعۀ نقاشی روی فلز، هنرمند خودنگاره‌ها و فیگورهای زنانه‌ای می‌کشد که به قول اسپیواک، «منظرۀ تماشایی برای مردان» نیستند. فیگورها و پرتره‌ها در رنگ‌ها و ژست‌هایی تصویر شده‌اند که گویی از عمق این فلزات اوراقی بیرون آمده‌اند یا فلزات ادامۀ طبیعی بدن فیگورها هستند.

از مجموعۀ نقاشی روی فلز، آکریلیک روی آهن قراضه، ۲۰۲۱-۲۰۲۰

خودنگاره، ۲۰۱۶، رنگ‌روغن روی فلز

برند مرسدس حضور مکرری در کار او دارد. در پرفرمنس ماتریکس مرسدس (۲۰۱۹)، هنرمند با همراهی مردان خانوادۀ کولی اتومبیل مرسدسی را پیاده کرد. مرسدس در خرده‌فرهنگ‌های مختلف برندسازی پیچیده‌ای دارد. هم نماد شأن اجتماعی است و هم محافل دست‌چپی آن را بازنمایی پیروزی سرمایه‌داری می‌دانند. سلما در کارش این ابهام‌ها را پیش می‌نهد و با آنها بازی می‌کند. او هم اتومبیل مرسدس را تصاحب می‌کند که نمادی از قدرت مردانه است، و هم روایت بی‌اساس کار در جوامع کولی را به اشتراک می‌گذارد. سلما غالباً می‌گوید خانواده‌اش از فروش قطعات اوراقی اتومبیل‌ها زندگی می‌کردند:

مبارزه با کودک‌همسری

سلما روی پروژۀ کودک‌همسری کار می‌کند. پروژۀ «اکه‌هی! برگرد مدرسه» روی آموزش تمرکز دارد. سلما برای بنیاد «اکه‌هی! برو مدرسه»، طی یکی از پروژه‌هایش پنج تن تلفن همراه و کامپیوتر را اوراق کرد و با طلای آنها مجسمه‌ای ساخت و فروخت تا برای ۱۲ دختر روستایش هزینۀ تحصیلی فراهم کند. بدین ترتیب، او کار بازیافت را به کار هنری معطوف به آموزش دختران کولی گره زد. او می‌گوید:

سلما روی کتاب کمیکی کار می‌کند که داستان زندگی‌اش را می‌گوید:

پروژۀ کودک‌همسری پای یکی دیگر از پروژه‌های بسیار شخصی سلما را با نام «اتاقی صورتی از آن خودش» به میان می‌کشد. در این پروژه روی جزئیات عینی و چشمگیر گذشتۀ مادرش، رؤیاهای محتمل و رؤیاهای تحقق‌یافته تمرکز دارد. سلما با مادرش کار کرد تا خاطرات مادر را از اتاق‌های مطلوب کودکی‌‌ای بسازد که مادرش هرگز تجربه نکرد. کودکی مادر به خاطر ازدواج در ۱۳ سالگی از دست رفت. آرزو و رؤیای مادر این بود که اتاقی دخترانه داشته باشد. سلما اتاق رؤیاهای مادرش را طبق خاطرات واقعی و ساختگی رؤیاهای محقق نشده ساخت و سپس پرینتی سه‌بعدی از آن گرفت. با اینکه نام پروژه یادآور کتاب برجستۀ ویرجینیا وولف، اتاقی از آن خود، است، اما مادر سلما اتاقی با همان مشخصات را تجربه نکرده و اتاقِ ویرجینیاوولفی مطلوب او نیست. برای مثال، رنگ صورتی این اتاق همان رنگی است که جامعه‌پذیری دختر و پسر «مناسب» و «مخصوص» دختران می‌شمارد و از همین رو در راستای ارزش‌های پدرسالارانۀ جنسیتی و کلیشه‌های جنسی است. با وجود این، سلما این اتاق رؤیاهای مادر را محلی برای زندگی، احساس خلوت و آزادی دخترانه می‌داند.

سلما سلمان و مادرش در «اتاق صورتی»

در چشم‌هایم نگاه نکن

سلما سلمان زنی است با تباری کولی. کسی است که می‌خواهد از هنر وسیلۀ تأثیر اجتماعی بسازد. او مصمم است با شیوۀ هنری خود تغییری ایجاد کند. پروژه‌هایی که سلما روی آنها کار می‌کند همگی حول‌وحوش ایده‌های هویت، مرزها و به حاشیه رانده شدن در اجتماع می‌چرخند. هنر او هدفی انسانی دارد. سلما از کشمکش‌های زندگی خودش و همچنین اجتماعش الهام می‌گیرد و در کارش از رسانه‌های متنوعی بهره می‌برد. او پیام‌های هنری‌اش را رویاروی قرن‌ها پیشداوری، انزوا و محرومیت مردم و فرهنگ کولی منتقل می‌کند. تصور عموماً غربی از کولیان این است که آنها قادرند مردم را نفرین کنند، یا بچه‌ها را از خیابان می‌دزدند. سلما می‌گوید:

ویدئوی «در چشم‌های کولی من نگاه نکن» تفسیری است بر برداشتی اغراق شده از زنان کولی. سلما می‌گوید:

ویدئوی پنج دقیقه‌ای سلما بازی با دوربینی است که این کلیشه را به تصویر درمی‌آورد. سلما به زنی کولی مبدل می‌شود؛ سلمای اگزوتیک شهوانی به کارمن[۲]مبدل می‌شود اما کمی بیش از حد «فم‌فتال»، خطرناک و مهلک است. او از آن زن‌هایی است که اغوا می‌کنند و همزمان قربانی را جادو هم می‌کنند. سلما می‌گوید:

او شخصیت را می‌پذیرد و از عهدۀ افشای رویکردی اغراق شده به شناسایی کولی‌ها برمی‌آید. سلما معتقد است:

پرفرمنس هیچ تصوری نداری

پرفرمنس‌های سلما پرسروصداست، چون به خشم و شوق وارونه‌سازی روابط قدرت میدان می‌دهد. «هیچ تصوری نداری» پرفرمنسی است که سلما روی هویت و جنسیت تمرکز می‌کند. سلما همین جملۀ «هیچ تصوری نداری» را به مدت ۳۰ دقیقه تکرار می‌کند. با تغییر لحن، بلندی و حالت، همزمان که پیامش را منتقل می‌کند، مخاطب را برمی‌انگیزد. سلما می‌گوید: «این پرفرمنس مثل ورد است، من با تکرار این عبارت مخاطب را برمی‌انگیزم، به آنها حمله نمی‌کنم، پیامی نمی‌فرستم، فقط دربارۀ واقعیت این جهانی حرف می‌زنم. ما همه داخل این حباب هستیم و هیچ تصوری نداریم که چه اتفاقی در حال وقوع است. من که عضوی از این اجتماع هستم، به عنوان یک زن و یک هنرمند، می‌خواهم مخاطب را به تبعیض و شیءانگاری از بدن زن حساس کنم.» هر بار تکرار این جمله برای هر مخاطب می‌تواند جملۀ پیرو منحصربه‌فردی را به دنبال داشته باشد: هیچ تصوری نداری از رنج به حاشیه رانده شده. هیچ تصوری نداری از سرکوب؛ هیچ تصوری نداری از فلاکت جنگ‌زده؛ هیچ تصوری نداری از...

از ۲۰ ژوئن تا ۱۵ سپتامبر سال جاری نمایشگاه انفرادی سلما سلمان در گالری شرن فرانکفورت برگزار خواهد شد. چیدمانی با عنوان شاعرانۀ «گل‌های زندگی» و همچنین ویدئوی کوتاه «عبور از پل آبی» دربارۀ فرار در بغل مادر هنگام جنگ بوسنی گوشه‌هایی از این نمایشگاه است.

منابع:

یک، دو، سه، چهار، پنج، شش

پانویس:

[۱]. Cyborg: ترکیب سایبرنتیک و ارگانیسم. شخصی ساختگی یا فرضی که توانایی‌های جسمانی‌اش، در سایۀ عناصر مکانیکی تعبیه شده در بدنش، فراتر از موجود انسانی طبیعی است.

[۲]. Carmen: شخصیت کولی اپرایی با همین عنوان که خوزۀ سرباز را از دوست دخترش جدا می‌کند.